13.01.2009
0

Поделиться

Статьи о Искусстве

Эрих Нойманн

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И АРХЕТИП МАТЕРИ

Любому, кто пытается поближе познакомиться с личностью Леонардо да Винчи, будет полезно запомнить слова Якоба Буркхарта » Природа Леонардо настолько колоссальна, что нам дано лишь весьма смутно разглядеть ее самые общие очертания»1

И все же этот выдающийся человек, великий художник и. вместе с тем. великий ученый, всегда будет вынуждать нас задуматься над вопросом какая мистическая сила сделала возможным этот феномен?

Ни интерес Леонардо к науке, ни многогранность его личности не были чем-то уникальным в эпоху Возрождения, когда человечество вновь открывало мир; но даже над разносторонним Леоном Баттистой Альберти, Леонардо да Винчи, по выражению Буркхарта, возвышается «как учитель над учеником, как мастер над дилетантом».2

Да, помимо работ по искусству Леонардо совершил глубокий прорыв в области понимания природы науки и эксперимента, да, он открыл важные законы механики, гидравлики, геологии и палеонтологии, да, как инженер он предвосхитил изобретение самолета и подводной лодки, да, он не только изучал анатомию и физиологию человеческого тела, но и через сравнительную анатомию человека и животного он, возможно, первым из мыслителей, пришел к пониманию единства органического развития — но на нас наибольшее впечатление производят не эти достижения, каждое из которых было превзойдено в течение последующих столетий, а сама непревзойденная индивидуальность Леонардо-человека, достигающая той области человеческого существования, которая находится вне времени и, по человеческим меркам, вечна.

Как западное явление Леонардо волнует нас точно так же, как и Гете, именно потому, что в данном случае мы имеем дело с жаждой индивидуализированной, цельной жизни, что, похоже, соответствует сокровенным чаяниям западного человека.

Первой попыткой понять Леонардо посредством психологического анализа мы обязаны Зигмунду Фрейду, который в своем эссе 1910 года «Леонардо да Вични и его воспоминание о детстве» рассматривает ряд существенных проблем психологии Леонардо. В данной работе применен другой подход, основанный на аналитической психологии Юнга, которая, в отличие от личностной психологии Фрейда, отталкивается от надличностных, архетипических факторов.

В то время, как Фрейд пытается вывести психологию Леонардо из событий, происшедших с ним в детстве, то есть, из сложившегося в результате семейных обстоятельств комплекса матери, мы считаем доминирование в творческом человеке архетипа матери, то есть сверхличностного образа матери, естественным, а не патологическим явлением. В этой связи становится ясно, что Фрейд, конечно же неосознанно, исказил семейные обстоятельства Леонардо таким образом, чтобы они соответствовали его теории, но с другой стороны, именно в этой своей работе он проник в надличностный процесс, лежащий в основе развития Леонардо, расширив «базу этого анализа сравнительным изучением исторического материала».3 Однако из этого он не сделал никаких выводов Леонардо родился в 1452 г. и был незаконнорожденным сыном нотариуса Сера Пьеро да Винчи и крестьянской девушки «из хорошей семьи». 4 Личностные представления Фрейда о психологии Леонардо основаны на предположении, что Леонардо провел первые (и, с точки зрения Фрейда, решающие) годы жизни со своей матерью Екатериной, как безотцовщина. Однако факты говорят, совсем о другом. «Вскоре после 1452 г. Пьеро вступил в брак, соответствующий его положению в обществе, и вскоре после этого, Екатерина поступила так же».6 Леонардо рос со своим отцом и мачехой в доме дедушки, в котором вся семья жила с 1457 г.7 Поскольку законные дети появились у отца Леонардо только в 1472 г., от его третьей жены, Леонардо воспитывался своей бабушкой и сменявшими друг друга бездетными мачехами как единственный ребенок. Нам ничего не известно о каких-либо контактах Леонардо с его родной матерью. Но, так или иначе, семейные обстоятельства являются достаточно сложными, чтобы стать основой всевозможных противоречащих друг другу психологических построений.

Но хотя все свои психологические умозаключения Фрейд сделал с помощью ложного личностного подхода, это не помешало ему с невероятной проницательностью превратить детские воспоминания Леонардо, то есть, не подлежащее сомнению свидетельство о его психической реальности, в более широкую основу своей работы. Это детское воспоминание, так называемая «фантазия «гриф», было обнаружено среди его заметок, посвященных полету птиц, в частности, грифов. Вот его содержание: «Мне кажется, что самой судьбой мне был предопределен глубокий интерес к грифам; к числу моих самых первых воспоминаний относится случай, когда гриф сел на люльку, в которой я лежал, открыл мой рот своим хвостом и много раз ударил меня хвостом по губам».8

Просто поразительно, что человек такого критического ума, как Леонардо, записал это воспоминание, как нечто совершенно очевидное; он не сделал оговорки, которую не колеблясь делает Фрейд, говоря о «фантазии «гриф». Сам факт того, что Леонардо, несмотря на неуверенное «mi parea» (мне кажется), говорит об этом событии, как о действительно случившимся с ним в детстве, указывает на психическую реальность его ощущения. Ребенок живет в предличностном мире (и чем меньше ребенок, тем острее его ощущения), то есть в мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от развитого сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя психическая реальность все еще представляют собой единое целое. Следовательно, все, что происходит в неразвитой личности ребенка, имеет сверхчувственный мифический характер и судьбоносное значение, словно вмешательство божества.9 В этом смысле «наивная», некритичная запись Леонардо указывает на то, что его воспоминание относится к важнейшему событию, лейтмотиву его существования и что, если мы сможем понять ее, мы доберемся до скрытого, но решающего аспекта его жизни.

Но прежде чем мы перейдем к толкованию этой фантазии и ее значению для Леонардо с точки зрения Фрейда и нашей точки зрения, мы должны сказать несколько слов о так называемой «ошибке» Фрейда. Недавно было доказано,10 что упоминаемая Леонардо птица, nibio или nibbio , это не гриф, а коршун. Возникает вопрос: до какой степени этот факт подрывает обоснованность работы Фрейда и данной работы, отчасти основанной на исследовании Фрейда?

«Ошибка» Фрейда привела его к грифу как символу материнства в Древнем Египте, а символическое уравнение гриф = мать стало основой для его толкования детской фантазии Леонардо, для его поспешной теории об отношении Леонардо к родной матери и зацикленности Леонардо на этом образе, с помощью которой Фрейд объяснял развитие личности Леонардо. «Фантазия и миф» — писал Стрэчи (Strachey), талантливый редактор работ Фрейда -«похоже, не имеют прямой связи друг с другом». Тем не менее, он предостерегает читателя от вероятного желания «отмахнуться от этого исследования, как от не имеющего никакой ценности».12

Ниже мы увидим, что «ошибка» Фрейда не причиняет такого серьезного вреда его исследованию, не говоря уже о нашей работе, как это могло показаться на первый взгляд. Наоборот, наша критика работы Фрейда и наша попытка заменить надличностным толкованием фантазии Леонардо о своих отношениях с родной матерью, сделанные Фрейдом личностные выводы, на самом деле подтверждаются фактом обнаружения этой ошибки. Даже если птица из воспоминания является не грифом, то есть птицей, символизирующей материнство в различных мифах, а какой-то другой птицей, то остается неизменным основной элемент сна, а именно, движение хвоста птицы между губами младенца.

Птицы, в принципе являются символами духа и души. Птица-символ может быть как мужского, так и женского рода; когда она появляется, мы ничего не знаем о ее половой принадлежности, за исключением тех случаев, когда птица обладает определенным символическим полом, например, орел — мужским или гриф — женским.

Но истинной основой толкования детской фантазии Леонардо являются действия птицы. Если младенец лежит в люльке, то хвост птицы, прежде всего, символизирует материнскую грудь; но в то же самое время Фрейд правильно истолковал его как мужской половой орган. Из этого проявившегося в фантазии ребенка базового комплекса он попытался вывести как личностный материнский комплекс Леонардо — безотцовщины, так и склонность к пассивному гомосексуализму в его интимной жизни. Оба вывода являются неверными и требуют поправки, поскольку «фантазия «гриф» является надличностным, архетипическим комплексом и никак не может быть личностным комплексом, возникшим из семейных обстоятельств Леонардо.

В случае с ребенком, сосущим материнскую грудь, мать всегда представляет собой «уроборическое», то есть, женско-мужское, величие матери по отношению к ребенку, которого она вынашивает, вскармливает и защищает. В этом смысле, ее дающие жизнь груди (как это можно увидеть, например, в скульптуре примитивных народов) зачастую становились фаллическими символами, по отношению к которым ребенок является объектом оплодотворения. Это естественная человеческая ситуация, в которой нет ничего извращенного или анормального; в этой ситуации, ребенок, вне зависимости от того, к какому полу он на самом деле относится, является «женщиной» и объектом оплодотворения, а мать является оплодотворяющим «мужчиной». То, что это ощущение имело для Леонардо сверхличностный характер, доказывает тот факт, что в его воспоминании личностная мать была заменена многозначительным символом-птицей.

Мы назвали это единство «уроборическим», поскольку уроборос — змей, пожирающий собственный хвост — представляет собой символ «Великий Круг», который является, одновременно, и оплодотворяющим, и оплодотворяемым, и мужским, и женским 13 Этот уроборос, изображение которого в Египте толковалось, как вселенная,14 опоясывает небо, землю, воду и звезды, то есть все элементы, как старости, так и обновления; у алхимиков он по-прежнему представляется символом первичного единства противоположностей. Вот почему уроборос является таким прекрасным символом раннего психического состояния, в котором сознание еще не отделено от бессознательного, со всеми вытекающими из этой ситуации решающими психическими последствиями для отношений эго и бессознательного, человека и мира.

Таким образом, даже если птица из детской фантазии Леонардо и не является грифом, она остается символом уроборической Великой Матери, с которой у нас должен ассоциироваться не только женский символизм вскармливающих грудей, но и мужской символизм оплодотворяющего фаллоса. Этот образ уроборической матери не есть результат ошибочного представления маленького мальчика о гениталиях своей матери, а является символом Архетипического Женского Начала, как творящего источника жизни, которое живет в подсознании каждого человеческого существа, вне зависимости от его пола.

Здесь мы должны поподробнее рассмотреть материнский архетип коршуна-грифа. Как доказал Юнг, архетипы такого рода могут возникать в снах и фантазиях современного человека спонтанно, то есть, вне зависимости от каких бы то ни было исторических или археологических познаний.15 У первобытных людей, которые еще не понимали связи между сексом и рождением детей, женское начало (как это все еще можно увидеть в тотемизме, с его нисхождением от животного — к растению, от растения — к элементу) оплодотворялось надличностным мужским принципом, который являлся как дух или божество, как предок или ветер, но никогда, как конкретный личностный мужчина. В этом смысле, женщина была «автономной», то есть девственницей, не зависящей ни от какого земного мужчины. Она являлась мистическим творцом жизни, отцом и матерью в одном лице.

Выдающимися представительницами этого архетипа Великой Матери были Великие Богини Египта, их главный символ — гриф, за которого Фрейд «ошибочно» принял «более незначительную» птицу из фантазии Леонардо. По всей видимости, этот «промах» такого дотошного человека, как Фрейд, объясняется его повышенным вниманием к фантазии Леонардо, которая, несмотря на его личностную точку зрения и толкование, похоже, пробудила архетипический образ Великой Матери.16 В доказательство этого предположения можно заметить, что в своем исследовании, которое Фрейд, поначалу, по какой-то -странной прихоти, опубликовал анонимно, он обратился к мифологическому, архетипическо-му материалу в совершенно не свойственной ему манере. Он указал, что древнеегипетская богиня грифов Мут, идентичная богине Нехбет, зачастую изображалась в виде фаллоса.17 Андрогенная Великая Богиня-Мать, то есть, богиня, снабженная фаллосом и, иногда, бородой, является повсеместно встречающимся архетипом, символизирующим единство творческого начала в творце женского рода, — «партеногенетическую» изначальную матриархальную Богиню-Мать. Эта изначальная матриархальная психология, о важности которой мы все время говорили, в Древнем Египте выражалась в убеждении, что грифы, которые все считались особями женского пола, оплодотворяются ветром.

Увенчанная белой короной богиня грифов Нехбет — главная богиня Верхнего Египта — является представительницей древней матриархальной формации. Она была матерью царя и даже в более поздние времена покровительственно парила над его головой, в то время, как царственный капюшон грифа указывал на ее древнее высокое положение. В Египте слово «мать» обозначалось иероглифом, изображавшим грифа, который был символом богини Мут, изначальной «Великой Матери». Как пожиратель трупов, гриф был Ужасной Матерью, забирающей мертвых обратно внутрь себя; как «распростершая крылья» эта птица была покровительственным символом неба, Богиней воспроизводства и урожая, которая создает свет, солнце, луну и звезды из своей материнской ночной тьмы. По этой причине древние греки называли богиню грифов Эйлетейей, то есть уравнивали ее с Богиней-Матерью, помогающей при родах, которая была Богиней-Матерью догреческого Крита, многогрудой Артемидой Малой Азии, а также Герой и Деметрой элинизийских мистерий. Богиня и представлявшая ее царица правили жизнью, плодородием, небом и землей. Египетский царь, ее сын, характерно говорил о самом себе: «Меня родила на горе Сехсе моя двойная мать, гриф с длинными волосами и большими грудями; да прижмет она мой рот к своей груди и да вовек не отнимет меня от нее».

«Никогда не отнимет»: взрослый царь изображался сидящим на коленях Богини-Матери — Мут, Хатор или Изиды — и сосущим ее грудь. И этот символизм имеет решающее значение в контексте нашего исследования.

Гриф-богиня дождя типа египетской Нут, из плодоносящих грудей которой течет оплодотворяющая влага, дает напиться земле-мужчине, как Изида дает напиться царю Гору. Как Великая Богиня она — мужчина-женщина, одновременно и оплодотворяющая, и оплодотворяемая.

По этой причине богине грифов Нехбет поклонялись как «форме первичной бездны, которая породила свет»20 и называли ее «отцом отцов, матерью матерей, которая существовала с самого начала и является создательницей мира»

На фоне этих архетипических связей, птица из фантазии Леонардо, если рассматривать ее в творческо-уроборическом единстве груди-матери и фаллоса-отца, в символическом смысле является «грифом», даже если Леонардо назвал ее nibio . Ибо мы сможем понять эту птицу и ее действия только тогда, когда проникнем в символический, архетипи-ческий смысл этой фантазии. «Воспоминание» Леонардо можно называть вслед за Фрейдом «фантазией», или, вслед за другими, «сном», но все равно речь будет идти о символическом действии в психической области, а не о физическом действии представителя фауны в географически определенной местности.

По этой причине, мы с полным основанием будем пользоваться термином «гриф», который Фрейд выбрал «по ошибке», поскольку благодаря этой самой «промашке» его острая интуиция проникла в самую суть вопроса, хотя он не до конца понял и истолковал его. Ибо ни одна зоологически определяемая птица, никакой «коршун» и никакой «гриф», не являются уроборическими и не ведут себя так, как вела себя птица Леонардо. Но такое поведение вполне естественно для «грифа» как символа уроборической Матери, которая жила в душе как египтян, так и в душе Леонардо, а также и Фрейда.21

Символизм данной птицы и ее мужских фаллических компонентов подчеркивает духовный аспект этого архетипа в противовес его земному аспекту Мы знаем, что в Египте символом вскармливающей Великой Матери была также и кормящая небесная корова. Но в парадоксальном символизме «грифа с большими грудями» акцент делается на небесную природу этой птицы, укрывающей землю своими крыльями Однако птица, небо и ветер являются архетипическими символами духа и, в то же время, характерны для архетипа отца. Верх и низ, небо и земля содержатся в отцовско-материнском единстве уробороса и уроборической Матери. Духовный характер этой Матери выражается данной птицей, точно так же, как ее земной характер символически выражается змеей.

Если мы знаем, что птица из детской фантазии Леонардо относится не к отцу, а к уроборической Великой Матери, то это только потому, что она явилась человеку на самой ранней стадии его жизни, когда он младенцем лежал в своей люльке, ибо это есть стадия Матери с ее питающими или фаллическими грудями. У ребенка более старшего возраста такое видение птицы, вроде похищения Ганимеда орлом-Зевсом, имело бы совсем другое значение.

Разумеется, «коршун» требует внесения новых поправок в исследование Фрейда, но цель этих поправок заключается в том, чтобы еще сильнее подчеркнуть невозможность личностного толкования, то есть толкования на основе истории семьи Леонардо и его отношений с реальной матерью. Мы видим, что надличностное, архетипическое толкование Леонардо и творческого процесса вообще не только необходимо, но и должно быть еще более глубоким. Обнаружение ошибки Фрейда (и, отчасти, нашей) требует еще большего смещения акцента на уроборический характер «грифа-матери» Леонардо.

В данной работе мы не можем в полном объеме говорить о том, что значит для человечества Архетипический Женский Принцип,22 но, по крайней мере, мы должны дать о нем определенное представление. Он представляется и всевос-производящим аспектом природы, и находящимся в бессознательном творящим источником, из которого в ходе истории человечества родилось сознание, и из которого, во все времена и во всех людях, поднимается все новое психическое содержание, которое расширяет, активизирует и обогащает жизнь индивидуума и общества. В этом смысле обращенная к Богине-Матери молитва «Да прижмет она мой рот к свой груди, и да вовек не отнимет меня от нее» актуальна для всей людей, но особенно касается людей творческих.

Тем не менее, остается вопрос: когда архетипический образ является доминирующим, то в каких случаях мы имеем дело с комплексом матери, то есть, с патологической, «инфантильной» зацикленностью на ее образе, которая делает невозможной здоровую жизнь, в особенности для мужчины, а в каких — с нормальной подлинной архетипической ситуацией? В данном очерке, посвященном исключительно Леонардо, у нас есть возможность только предложить определенные темы для дальнейшего подробного обсуждения.

С развитием сознания женско-мужской уроборос разделяется на Первых Родителей. В матриархальный период истории человечества и в период развития ребенка, когда доминирует бессознательное, Первые Родители проявляются как уроборорическая Дева-Мать в союзе с невидимым Духом-Отцом, который является уроборосом-отцом, безымянным надличностным духовным существом.23 В ходе нормального развития происходит «вторичная персонализация», то есть, процесс демифизации, в ходе которого архетипически мифологические образы проецируются на личности из состава семьи или из ближайшего окружения и воспринимаются через них. Этот процесс ведет к формированию нормальной личности и «нормального» отношения к окружающему миру. Архетипы постепенно преобразуются в «культурный канон», установленный данной конкретной общиной и таким образом индивидуум адаптируется к нормальной жизни. Архетипическое напряжение между Духом-Отцом и Девой-Матерью в ходе этого развития сводится к напряжению между сознанием, которое в условиях патриархального мира становится наследием Духа-Отца и бессознательным, которое становится живым представителем Великой Матери. Нормальное развитие западного человека, которое по этой причине мы называем патриархальным, ведет к доминированию сознания или архетипа отца, и к жесточайшему подавлению бессознательного и связанного с ним архетипа матери. Но в случае с человеком творческим (так же, как и в случае с невротиком), такое изменение архитепического напряжения между Первыми Родителями невозможно или выражается в очень слабой форме.

Архетип доминирует в творческом человеке в силу его творческой натуры; у больного человека происходит нарушение нормального развития сознания, вызванное отчасти семейными комплексами и отчасти подлинными детскими переживаниями, либо другими факторами, вызывающими заболевание на более поздних стадиях развития.

Последствия превалирования архетипа в творческом человеке, который по самой своей природе зависит от собственного отношения к творческому бессознательному, отчасти проявляются в его непохожести на так называемых «нормальных» людей; в данном исследовании нам нет нужды обсуждать эти особенности его личности, несколько сходные с состоянием невротика. В жизни творческого человека ударение всегда стоит на надличностных факторах; то есть, архетипический фактор настолько доминирует в его ощущениях, что в крайних проявлениях этой особенности творческий человек становится почти неспособным к личной жизни. А если он и сохраняет способность к человеческим отношениям, то только ценой глубокого конфликта, поскольку подгоняет архетипические проекции под человеческую ограниченность своего партнера. Именно поэтому многие художники, даже из числа наиболее одаренных, поддержи-k вают такие интенсивные духовные отношения с «далекими любимыми», активно ведут переписку, общаются с неизвестными, мертвыми и т.д.

При нормальном развитии, «женский компонент» в мужчине в значительной степени подавляется и относится к комплексу женского начала в бессознательном, который, при проецировании на женщину, делает возможным контакт с ней. Но в случае с человеком творческим, этот процесс остается незавершенным. По самой своей природе он остается в значительной степени бисексуальным и сохранившийся женский компонент проявляется в нем повышенной «восприимчивостью», чувствительностью и большим присутствием в его жизни «матриархального сознания», выраженного в процессе формирования его внутреннего мира, который и обуславливает его творческий потенциал.

У человека творческого и женское начало развивается не так, как у нормальных людей. Как я уже писал, именно патриархальное, мужское развитие сознания обуславливает возникновение комплекса женского начала и его отделение от архетипа матери.26 У человека творческого такое разделение не может быть доведено до конца; у творческого человека отсутствует требуемая однобокость, которая характеризует отождествление эго с исключительно мужским сознанием, ибо он остается женоподобным ребенком в большей степени, чем нормальные люди. Превалирование архетипического мира Великой Матери, его зависимость от ее «больших грудей» настолько велики, что он совершенно не способен на «убийство матери», необходимое для освобождения от женского начала. По этой причине, творческие люди (за исключением только самых выдающихся), как правило, в большей степени творцы, чем мужчины. Насколько творческий человек способен ассимилировать и сформировать содержимое бессознательного, недостающее той общине, в которой он проживает, ровно настолько он не способен развиться как индивидуум относительно общины.27 В то время, как нормальный человек расплачивается за адаптацию к жизни в условиях западной цивилизации утратой творческих способностей, творческий человек, который адаптирован к требованиям мира бессознательного, расплачивается за свои творческие способности одиночеством, которое является выражением его относительной неспособности адаптироваться к жизни в обществе. Разумеется, это положение верно лишь для крайних случаев, между которыми имеется бесконечное количество переходных форм и оттенков.

В любом случае, творческий человек в значительной степени закреплен в матриархальной стадии души и, подобно египетскому царю, он ощущает себя архетипическим сыном-героем Девы-Матери, которая «никогда не отнимет его от груди». Стало быть, Леонардо как «дитя грифа» является типичным сыном-героем и соответствует архетипическому канону рождения героя, о котором я уже немало писал.

«Тот факт, что у героя два отца и две матери, является центральным элементом канона мифа о герое. Рядом с его реальным отцом имеется «высший», так сказать, архетипический отец, и точно также, архетипическая мать появляется рядом с его реальной матерью…

«Как указал и убедительно доказал А.Джеремис (Jeremi-as), суть мифологического канона героя-спасителя состоит в том, что у героя нет либо отца, либо матери, что один из его родителей обычно отличается божественным происхождением, и что, зачастую, его мать сама является Богиней-Матерью или женщиной, вступившей в брак с богом».29

Птица-мать Леонардо сама является Богиней-Матерью; она — «суженая бога», «оплодотворенная ветром», одним из архетипических символов Духа-Отца, но, в то же самое время, она — фаллическая, уроборическая Мать, которая сама себя оплодотворяет и сама же рожает. В этом смысле у Леонардо, как и у всех героев, было «две» матери и он ощущал себя сыном не какого-то конкретного отца, а отца «неизвестного», иными словами, «отца не знал».

Отношение к Великой Матери определяет детство и юность героя; этот период он проживает, как ее сын-любовник, пользуясь всей полнотой ее любви и рискуя попасть в полную зависимость от нее. С психологической точки зрения, это значит, что развитие и расширение его эго-сознания и его личности в значительной степени направляется процессом, в котором бессознательное играет более важную роль, чем эго.

В ходе патриархального развития сознания связь с Великой Матерью разрывается, и после схватки с драконом герой вновь рождается и устанавливает отношения с Духом-Отцом; он выполняет свою мифологическую задачу второго рождения

Схватка с драконом и «убийство родителей» означают преодоление «матери», как символа бессознательного, которое привязывает сына к коллективному миру внутренних импульсов; они означают также и преодоление «отца», символа коллективных ценностей и традиций его времени. Только после этой победы, герой попадает в свой собственный новый мир, мир его индивидуальной миссии, в котором фигуры его уроборических родителей, архетипы отца и матери, приобретают новый аспект. Они являются уже не враждебными, сдерживающими силами, а друзьями, благословляющими жизнь и труды победоносного сына-героя.

Великий Индивидуум, творческий человек, должен пройти по этому архетипически определенному пути таким образом, какой соответствует его индивидуальности, его времени и его миссии. Но хотя к данному типу карьеры относятся такие термины, как «герой» и «схватка с драконом», другая форма развития Великого Индивидуума может пойти по другому пути.

Карьера одной группы Великих Индивидуумов складывается драматически и они следуют по пути героя; нам достаточно вспомнить Микеланджело или Бетховена. Но карьера других Великих Индивидуумов развивается медленно, имея форму постепенного внутреннего роста. Хотя в карьере такого рода тоже хватает своих драм и кризисов, как например, в жизни Гете, все равно, она производит впечатление медлительного, почти незаметного пассивного развития, в отличие от осознанных поступков героя.31 Первый тип развития является патриархальным, противоположным великой Матери, и герои, заново рождающиеся в ходе схватки с драконом, превращаются в сыновей Духа-Отца. Второй тип героического развития явно более матриархальный, то есть, более близок архетипу матери.

В обоих случаях мифологический комплекс рождения героя и детского, юношеского отношения к Великой Богине-Матери является началом развития. Но если патриархальные герои покидают Великую Мать и в пику ей должны доказать, что являются сыновьями Духа-Отца, то жизнь матриархальных героев постоянно подчинена Матери и они никогда полностью не покидают убежища крыльев ее духа.

Хотя превалирование надличностного архетипического мира может быть обнаружено у всех Великих Индивидуумов, развитие их жизни зависит от того, какой архетип будет доминировать после разделения Первых Родителей -архетип Девы-Матери или архетип Духа-Отца.32

Одностороннее развитие, в котором полностью доминирует либо один, либо другой архетип, представляет собой чрезвычайную психическую опасность.33 Но в случае с Великими Индивидуумами мы всегда обнаруживаем, что хотя их судьбу определяет только один из Первых Родителей, либо Великая Мать, либо Великий Отец, другой все равно оказывает серьезное влияние на ход их развития.

Патриархальный герой, герой, вторично рождающейся как сын Духа-Отца, в конце концов, возвращается к отношениям с архетипом Великой Матери. Его карьера начинается с победы над ней, но, рано или поздно, (как это было в случае с Гераклом и Герой) первоначальный конфликт разрешается примирением с ней. Точно так же Великий Индивидуум, жизнь которого определяется доминированием Архетипического Женского Начала, в ходе своего развития должен наладить отношения с Духом-Отцом. Истинно творческое бытие полностью реализуется только в напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца. Но индивидуальный образ жизни, работы и развития будет определяться тем, по какому пути — патриархальному или матриархальному, солнечному или лунному — пойдет сын-герой; а также тем, в каком состоянии находятся патриархальные и матриархальные аспекты его сознания — в относительном равновесии или в состоянии напряженности.

У многих людей определяющие комплексы архетипического мира часто проявляются в снах, фантазиях или воспоминаниях о раннем детстве. Именно потому, что ребенок,. с его неразвитым сознанием, продолжает жить в мифическом мире первичных образов и подобно первобытному человеку обладает «мифологической апперцепцией» мира, впечатления этого периода, в ходе которых без малейшего искажения могут быть выражены или, скорее, «воображены» самые глубокие пласты, похоже, предвосхищают всю жизнь.

Подобное «воображение» принимает форму детских воспоминаний или фантазий.34 В этом смысле детское воспоминание Леонардо звучит доминирующей нотой его жизни; оно является многозначительным символом того факта, что в его жизни будет доминировать богиня грифов, Великая Мать.

Трудно судить до какой степени реальная семейная ситуация Леонардо способствовала проекции ситуации его архетипического героя. Мы можем с уверенностью сказать, что он и отец были далеки друг от друга. Нотариус был чрезвычайно общительным и светским человеком; помимо незаконной связи с матерью Леонардо, он заключил не менее четырех законных браков. Но к третьему и четвертому бракам (когда он женился в третий раз ему было уже сорок пять лет) у него было девять сыновей и две дочери. Если мы сравним эту биографию с жизнью Леонардо (который, за исключением, пожалуй, лет его юности, не имел никаких известных окружающим связей с женщинами),35 и если мы примем во внимание, что отец относился к Леонардо, несмотря на всю славу последнего, как к «незаконнорожденному», и даже не упомянул его в своем завещании, то мы можем смело предположить, что между отцом и сыном имел место глубокий антагонизм. Помимо его отчуждения от реального отца, человека, который был настолько демонстративно практичен, что лишил наследства своего «незаконнорожденного» сына, мы должны принять во внимание проблемы отношений маленького Леонардо с женщинами — его бабушкой, двумя мачехами и родной матерью, которую он мог не знать, но мог и знать.

Даже у обычного ребенка такая ненормальная семейная ситуация, как правило, приводит к определенным отклонениям: в результате компенсирующего возбуждения бессознательного, архетипы родителей не «ликвидируются», как это бывает при нормальном развитии, и великие надличностные родители в определенном смысле компенсируют отсутствие родителей личностных или же недостаточное внимание со стороны последних.36

Если мы примем во внимание предрасположенность Леонардо к творчеству, с ее «естественным» превалированием архетипов, то его детская фантазия станет восприниматься нами как символ его отстраненности от окружающих его нормальных людей и символ его связи с надличностными силами со всем их судьбоносным значением. И фантазия «гриф» Леонардо является важным свидетельством именно потому, что связанные с мифическими героями доисторических времен архетипические комплексы и символы должны были появиться у человека Западного Возрождения.

Уже в юном возрасте (насколько мы можем судить по имеющимся у нас сведениям) Леонардо отличался нежеланием полностью сосредоточиться на какой-то одной из тех областей, в которых он прославился в ходе своей жизни Даже в те времена, когда разносторонность была почти правилом, многогранность его личности была чем-то из ряда вон выходящим. Мало того, что он был гениальным художником, дарование которого проявилось настолько явно еще в те годы, когда он мальчиком учился у Вероккио, говорят, что его учитель в отчаянии оставил живопись, 7 так молодой Леонардо еще поражал всех окружающих просто изобилием других своих талантов

До самой своей старости Леонардо оставался необычайно красивым мужчиной, в котором очарование и элегантность сочетались с невероятной физической силой; он был способен разогнуть подкову. Это было игривое дитя муз, славившееся своими способностями к пению, стихосложению, игре на музыкальных инструментах и музыкальным импровизациям. Благодаря своим выдающимся математическим и техническим способностям он прославился, как создатель гидравлических и военных машин, строитель крепостей и изобретатель, и эти свои способности он реализовал в характерной для него непринужденной манере.

Например, к миланскому двору его пригласили не потому, что он был известным художником, а потому, что он изобрел странный музыкальный инструмент, по форме напоминавший голову лошади. Уже будучи пожилым человеком он продолжал сооружать странные игрушки и украшал дворцовые праздники многих князей всевозможными техническими играми и изобретениями, которые кажутся нам поразительно недостойными его технического гения. С самого начала его больше занимала изобретательность и плодовитость его природы, чем формирование реальности, которую за всю свою жизнь он так и не научился воспринимать серьезно. Он жил в конкретное время и в конкретном мире — рисовал, лепил, экспериментировал, изобретал, совершал открытия, ..проявляя ко всему вышеперечисленному глубочайший интерес -и всегда был неприсоединившимся, независимым, посторонним, никогда не посвящал себя полностью никому и ничему, кроме своей природы, диктату которой он подчинялся словно загипнотизированный, но с обостренной внимательностью ученого-исследователя.

Он пишет: «Изобретать — это дело мастера, претворять в жизнь — дело слуги».39 Есть соблазн посчитать эту фразу девизом его жизни и деятельности во многих направлениях. Но это было бы несправедливо. Может быть, в юности его нежелание поставить себя в определенные рамки и порождало в нем высокомерие, которое только планирует, но не снисходит до претворения планов в жизнь. На самом же деле он был» усерднейшим работником, с той лишь разницей, что по причинам, исследование которых является одной из наших важнейших задач, он никогда не стремился свершить «opus», как это сделал Микеланджело, который в своей фанатичной однобокости презирал его за это.

Склонность к различным видам искусства не проистекала из его безразличия к конечному результату и не была порождена одной только широтой его внутреннего образа. Она была выражением того факта, что произведение искусства и само искусство были для него не самоцелью (хотя, возможно, он сам этого и не осознавал), а всего лишь орудием и выражением его внутренней ситуации. Своей работой в искусстве, как и своей увлеченностью проблемой полета, которой он отдал столько энергии и страсти, Леонардо доказал, что является «птенцом грифа». В душе он презирал реальность и связанные с ней потребности; он презирал деньги и славу, «opus», стремление к созданию своей школы, ибо в своем бессознательном поклонении Духу-Матери он был очень далек от всего материального и очевидного. В этом же кроется и причина его отвращения к инстинктивным потребностям и его отрицание секса. «Горностай умрет раньше, чем исчезнет оставленная им грязь» — гласит один из его афоризмов.40 И другой афоризм: «Распутный человек подобен животному».41 А из банальной притчи о бабочке, пострадавшей из-за своей влюбленности в сверкающую красоту огня, он делает вывод в истинно средневековом стиле: «Это относится к тем, кто, завидев перед собой плотские и мирские удовольствия, летят к ним, словно бабочки, даже не подумав о своей природе, которую они к своему стыду, узнают тогда, когда будет уже поздно».4 В переводе этих афоризмов сохранен стиль Леонардо, которому было свойственно выражаться косноязычно.

Нет сомнения в том, что в сексуальном плане у Леонардо имелся очень сильный тормоз, своего рода боязнь секса, но этот отказ от секса развился в отстраненность от всей материальной стороны реальности и жизни. Как мы знаем, уроборическая Великая Мать обладает также и фаллическими, воспроизводящими, мужскими, отцовскими чертами, по отношению к которым (например, фаллическим грудям) любой ребенок является «женщиной». В том же самом смысле, творческий человек является «женщиной» в его пассивной открытости потоку творящей энергии. Соответственно, мы можем определить это состояние личности и сознания, как «матриархальное». В данном эссе нам нет нужды задумываться над тем, чем именно вызвано доминирование пассивно-женских или активно-мужских черт в творческой жизни личности — органическими факторами или событиями его жизни. Вполне возможно, что такие комплексы воздействуют на взаимоотношения активности и пассивности, мужского и женского элементов не только в психической жизни индивидуума, но и в его отношении к собственному и противоположному полу. В любом случае, отношение личности к сексу окончательно определяется не одним каким-то фактором, а многими, не одним каким-то эволюционным комплексом, типа ориентации на «Великую Мать», а большим количеством таких комплексов и фаз. Так что связь с Великой Матерью характерна для многих творческих людей, которые не проявляют никакой склонности к гомосексуализму.

Еще одним типичным комплексом символической гомосексуальной ориентации является комплекс юных влюбленных, которые не подчиняются мужскому аспекту Великой Матери, а как раз сопротивляются ему. Мы часто можем заметить подобное сопротивление в «юных сыновьях» Великой Матери, которые в своем гиперчувствительном «девичестве» отрицают жизнь; считая жизнь «бессмысленной», они, на самом деле, по большей части, просто к ней не готовы. Никак не доказанный гомосексуализм (в любом случае, гомоэротизм) Леонардо — из этого ряда. Как и у многих других юных возлюбленных Великой Матери, у Леонардо компенсирующее сопротивление ее аспекту, как Матери-Земли, как материи, породило склонность к общению только с мужчинами и неприятие женской красоты, которая опутывает мужчину страстями и приковывает его к скучной реальности материи. Если правы те, кто говорят, что Леонардо при отборе учеников больше смотрел на их красоту, чем на талант, то это вполне соответствует его природе, в которой Эрос играл такую существенную роль, и его зачарованностью бессмысленной красотой живых существ, которая имела для него гораздо большее значение, чем какие-либо «opus» или школа. Истинные мотивы и цели главных деяний его жизни всегда кроются в чем-то, «стоящем над реальностью».

Нет никаких сомнений в том, что, изучая полет птиц и механику их крыльев, беспрерывно пытаясь построить летательный аппарат, Леонардо вполне конкретно стремился научить человечество летать. «Большая птица отправится в своей первый полет, поднявшись со спины гигантского лебедя» -писал он. «Она вызовет восхищение во всей вселенной; все летописцы будут петь ей хвалу, покрыв бессмертной славой место ее рождения».43 Это известное изречение, как правило, понимается совершенно конкретно в том смысле, что Леонардо представлял, как его «птица» поднимается в воздух с холма Сисеро (Лебедь), что во Флоренции. Возможно, что такое толкование является верным. Но, в то же самое время, запись Леонардо представляет собой уникальное доказательство того, что столь характерные для Запада «технологические изобретения» родились во внутренней реальности бессознательного. До самого конца своих дней Леонардо оставался мечтателем, игривым ребенком; все/что он делал, являлось символическим выражением внутренней реальности. В результате, все, что он сделал, было либо не таким, каким задумывалось, либо не таким, каким ему представлялось. Его истовый интерес к науке, точность в работе, технические способности и блестящий ум ни в коей мере не меняют того факта, что (как он и сам подсознательно чувствовал) все его труды привели совсем не к тем результатам, на которые он рассчитывал. Только так мы можем объяснить его стремление к постоянному развитию, его неутомимость и ненасытность в работе. А его стремление к полету тоже было чем-то большим, чем желанием овладеть новым искусством, желанием построить какой-то аппарат.

Как может человек доказать, что является сыном матери-птицы, сыном Великой Богини; что значит оторваться от земли и «полететь»? Эти символически реальные вопросы живут в его научной работе.

Но бегство Леонардо с земли, если этими словами мы хотим выразить его отрицание материи, Матери-Земли, как низшего аспекта Великой Матери, не могло не вызвать, в такой широкой и так ориентированной на цельность натуре, как у него, внутреннего диалектического движения в другую сторону Там, где основа жизни более узка, там этот комплекс бегства с земли порождает нежных лириков, психически и интеллектуально сверхчувствительных художников, в которых доминирует эстетика; но в случае Леонардо с его бьющей через край жизненной силой просто должно было быть существенное, хотя и неосознанное, движение в противоположную сторону, компенсирующее его однобокость. Он снова доказал, что является подлинным сыном Великой Матери, которая, будучи Великим Кругом, сочетает в себе, как небесные, так и земные аспекты.

Хотя в Средние Века (особенно в период готики) доминировал архетип Небесного Отца, начавшееся с Возрождения развитие было основано на оживлении земного женского архетипа. В течение последних столетий оно привело к революции «снизу» и проникло во все слои существования западного человека. Теперь в центре нашего мироощущения стоят не небесный мир и природа ангелов, а человечество в целом и человек, как индивидуум, который уже считает себя не Люцифером, изгнанным из небесного рая, а подлинным сыном земли. Этот приход к корням дал человеку возможность открыть свое тело и естественные науки, а также душу и бессознательное; и все это строилось на «материалистической» основе человеческого существования, которое, проявившись в астрономии и геологии, физике и химии, биологии, социологии и психологии, наряду с природой и землей, стало основой нашего мироощущения.

Этот, произошедший в Средние Века, поворот начинается с величественной фигуры Леонардо, который предвосхитил все направления этого развития, объединил их в себе и спроецировал в будущее. Но он не остановился на этом; развивая свою личность, он пошел в интеграции этих столь важных для будущего направлений гораздо дальше людей последующих и нашего веков

Поколения, пришедшие за ним, развили все составные части его видения мира; они превзошли его во всех областях, но они утратили то, что в личности Леонардо было решающим и наиболее величественным, а именно, единство Ибо главным в Леонардо является не то, что его разум охватывал столь широкий спектр интересов, и не его энциклопедические познания, а то, что все это многообразие он интегрировал в символическое человеческое существование Для него ничто не было значительным «само по себе» ничто не было самоцелью — ни озарение, ни практическое применение, ни открытие, ни изобретение, ни, даже единство «opus» Для него, наверное, единственного из художников Запада, искусство не было всем и не являлось цельным Кроме того, среди ученых и изобретателей он один считал науку тайной своей личной жизни, которую он укрыл в своих объемистых тетрадях, словно для него было не важно, поймет или нет мир эти книги, которые так никогда и не стали книгами

Вряд ли он знал, но вся его жизнь направлялась стремлением к интеграции собственной личности, которая по божественному подобию соединяла в себе высокое и низкое, земное и небесное Принцип этого единства, который аналитическая психология несколько столетий спустя определила, как принцип индивидуации,45 проявляется, как мандала, как Великий Круг, который, подобно Великой Богине, включает в себя небо и землю

Точно так же, как его «оторванность от грешной земли», средневековая особенность его бытия и времени, преобразовалась в нечто совершенно новое, а именно, в научную проблему полета, так и противоположное движение его природы преобразовалось в нечто революционное и глядящее в будущее. Мы видим, как в жизни Леонардо это движение в противоположную сторону, снова и снова, одновременно происходит на различных планах его бытия и деятельности и тоже является показателем того, насколько полно он был поглощен процессами, происходившими внутри него и требовавшими приложения всех его разнообразных способностей.46

Художественным выражением этой ситуации является картина, б своем роде уникальная — «Мадонна в гроте» -самое глубокое описание которой дал, пожалуй, Мережковский: «Царица Небесная является людям впервые в сокровенном сумраке, в подземной пещере, может быть, убежище древнего Пана и нимф, у самого сердца природы, как тайна всех тайн — Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли».47

Эта мадонна уникальна. Ни в одном другом произведении искусства с такой красноречивостью не было сказано, что свет рождается из тьмы, и что Дух-Мать младенца-спасителя един с оберегающей бесконечностью земной природы. Треугольник, основание которого покоится на земле, определяющий структуру картины, является старым женским символом,4 пифагорейским знаком мудрости и пространства.50

Другое проявление в Леонардо земного архетипа происходит в его научной работе, которая в ее полном объеме является свидетельством того, что пробуждение, Ренессанс, на самом деле, был возрождением не античности, а земли. Три области его научной работы находятся под знаком земли, Земли-Матери: человеческое тело, земля как одушевленный организм и природа как божественное существо, включающее в себя тело и землю.

Нет никакого сомнения в том, что Леонардо заинтересовался анатомией, как художник и скульптор, но насколько же далеко он ушел от исходной точки, какие обширные области природы он открыл после того, как препарировал тридцать трупов! Рисунки и описания, представляющие собой запланированное им и по большей части осуществленное анатомическое исследование отличаются таким качеством, что еще в 1905 г. анатомы считали некоторые из них непревзойденными.51 Он совершил большое количество анатомических открытий. Один из авторов зашел настолько далеко, что заявил будто «фундаментальная работа Весалия о структуре человеческого тела является ничем иным, как большим плагиатом, кражей труда всей жизни Леонардо».52 Суть не в том, что он основал современную топографическую анатомию, и не в том, что он первым занялся сравнительной анатомией, чтобы установить сходство между человеческими органами и органами животных». Суть его дальновидности и цельности его взглядов заключается в том, что он, пожалуй, первым увидел анатомию в ее функциональных взаимосвязях, открыв, таким образом, физиологию человеческого тела. Он открыл великое единство циркуляции веществ в человеке и, как метко заметил Шпенглер, когда он «изучал анатомию, он, на самом деле, изучал тайны физиологии» ;он «изучал жизнь в теле».53

И несмотря на многочисленные ошибки в деталях, какие открытия он совершил в каждой области! За сто лет до Кеплера он написал: «Солнце не движется»,54 поколебав, таким образом, устои средневековой космологии. Характеризуя эту антитезу, Мари Герцфельд цитирует восхитительные слова Габриэля Сиайллеса (Seailles): «Звезды неподкупны, божественны, не связаны с нашим подлунным миром, законом которого являются рождение, перемена и смерть. Земля ничего не говорит нам о небесах, которые принадлежат к другому порядку… Леонардо смело сокрушает эту иерархию; он поднимает землю до небес». И Леонардо пишет: «В своем трактате ты должен доказать, что земля -это звезда, очень похожая на луну, и она есть слава нашей вселенной».55

Но вот что странно и символично — несмотря на то, что Леонардо сделал огромное количество фундаментальных открытий касательно земли, он, похоже, продолжал цепляться за ее мифологический образ. Он признавал водный цикл и стратификацию земли, вызванную отложением осадков; он опроверг легенду о Потопе и пришел к правильному выводу, что залежи ископаемых в горах являются свидетельством существования океанов, когда-то покрывавших эти горы. Но страсть, с которой он занимался своими исследованиями и его восхищение их предметом привели к тому, что он стал одушевлять землю. Нижеследующая цитата поможет понять, насколько живо он представлял себе полное сходство земли и человеческого тела:

«Поднимающаяся в горы вода является кровью, дающей горам жизнь. Если одна из таких вен разрывается внутри или на поверхности земли, то природа, которая всегда помогает своим организмам, стремится в обязательном порядке восстановить количество потерянной влаги и не жалеет никаких сил и средств. Нечто подобное происходит в том месте человеческого тела, которое получило сильный удар. В данном случае помощь природы выражается в том, что кровь собирается под кожей, образуя опухоль, чтобы открыть пораженное место Точно так же, когда нить жизни разрывается в ее самой высшей точке (на горе), то природа посылает свою жидкость с самого низшего уровня на самый высокий, к месту разрыва, и несмотря на то, что вода все время вытекает из горы, гора не лишается живительной влаги до самого конца своей жизни»

Действие того же самого закона компенсирования он обнаруживает и в ботанике, ибо Мать-Природа никогда не оставляет свои создания в «нужде»: «Когда с дерева сдирают часть коры, то природа, чтобы спасти его, подает на обнаженный участок ствола гораздо большее количество питательной влаги, чем в любую другую часть дерева; в результате чего, именно по причине вышеупомянутого несчастья кора на этом участке становится толще, чем в других местах» 5

Этот материнский характер земли для него настолько очевиден, что он воспринимает землю в образе живого тела:58 «Мы можем сказать, что в земле есть дух роста; что ее плотью является почва; ее костями — напластовавшиеся друг на друга слои скал, образующие горы, ее мускулами -туф; ее кровеносной системой — ручьи и реки. Океан — это озеро крови, расположенное вблизи сердца. «59

Природа — это и есть Великая Богиня; она дарует матери-земле и человеческой матери душу, которая «питает и одушевляет дитя»

«Природа помещает душу в вышеупомянутое тело формирующую душу, а именно, душу матери, которая поначалу создает в своей матке форму человека и в подходящее время пробуждает душу, которая будет обитать в этой форме, которая до того спала под надежной защитой души матери, которую она питает и оживляет своими духовными органами через пуповину, и будет продолжать это делать до тех пор, пока ее пупок связан с плодом, пока ребенок соединен с матерью».60

О Леонардо было сказано: «Он постоянно учится у природы; он предан ей, как сын матери».61 И этот «поэтический образ» верен в гораздо более глубоком смысле, чем это кажется на первый взгляд.

В нашу задачу не входит обсуждение значения Леонардо, как ученого, которое, прежде всего, состоит в открытии им ^научного эксперимента. «Ощущение не может быть ошибочным» — написал он; «ошибочным может быть ваше суждение, когда вы ожидаете от ощущения того, что оно дать не в силах».62

Нас интересует, какое именно место занимал в жизни и деятельности Леонардо архетип Великой Матери — богини единства неба и земли. Для него она была не только мифологическим образом; в своей научной работе он поднял ее на уровень научного взгляда на мир.

Вот как он говорит о «вечно творящей богине»‘ «Природа полна бесконечных дел, которые совершенно недоступны ощущениям» 63

Или: «Человеческий гений может делать самые разные изобретения, может с помощью самых разных инструментов достигать одной и той же цели; но он никогда не создаст инструмента более красивого, более практичного, более эффективного, чем тот, что был создан природой, поскольку в любом ее изобретении есть все и нет ничего лишнего».64

Но он не поддался романтическому восприятию природы Он признавал, что рядом с Доброй Матерью существует и Грозная Мать, что ясно следует из нижеприведенного суждения, проницательность которого так характерна для Леонардо: «По отношению к некоторым животным, природа -это нежнейшая мать, но по отношению к многим другим животным, он -жестокая мачеха» 65

Его суждения уже не отмечены духом христианства и средневековья. Он видит, что «наша жизнь создана из смерти других», но это не наполняет его чувством вины; это не является для него доказательством падения человека, на котором лежит клеймо его первородного греха. Наша земля -это тоже звезда, а человек, по крайней мере потенциально -это божественный творец, хотя и относящийся к животному миру.

На самом деле человек ничем не отличается от животных, за исключением несущественных различий; и именно в этом он показывает себя, как божественную вещь; ибо там, где природа останавливается в создании своих творений, там человек, основываясь на естественных вещах, и с помощью природы, начинает создавать бесконечное количество творений; и творцами не обязательно являются те, кто ведет себя правильно, как это делают животные, ибо не в характере этих людей подражать животным».67 И: «Художник соревнуется с природой».68 Но воспевая это соревнование и «богоподобность», Леонардо не подражает Люциферу; он — смиренный слуга природы и земли. В противоположность поклонявшимся Небесному Духу схоластикам, в поисках разгадки всех тайн жизни глядевшим «в небо», живший в Леонардо современный человек склонился к земле.

«Все наши знания» — писал он — «рождаются в нашем восприятии».69 В данном случае, «восприятие» можно перевести, как «реальное ощущение», ибо «Там, где больше всего чувств там больше всего муки»,70 то есть, боли и страдания.

Но несмотря на все осознание своей божественной творческой силы, Леонардо, сын матери-природы, остается смиренным «слугой» земли. «Я никогда не устаю служить».72 «Препятствия меня не останавливают». «Решимость сокрушает любое препятствие».73

«Нет такой работы, которая бы меня утомила», — пишет он и продолжает — «Руки, в которые дукаты и драгоценные камни сыплются, словно снег; никогда не устают служить, но служат они из корысти, а не из искренних побуждений». И он делает гордый вывод: «Поэтому совершенно естественно, что природа сделала меня бедным».74

Это желание служить черпает свою неодолимую силу из обостренного внимания высшего существа. Именно обостренность сознания проявляется, как активность и движение, как психическое ядро человека и творчества: «Лучше смерть, чем усталость!».

«О ты, спящий, скажи мне, что есть сон?» — пишет Леонардо. «Сон напоминает смерть; о, почему бы тебе не работать так, чтобы даже после смерти сохранить некое подобие совершенной жизни, вместо того, чтобы при жизни погружаться в сон, напоминая бесполезного мертвеца».75

Задуманная им работа -это не завершенная работа ученого или художника, пусть даже эта работа имеет огромное значение; его намерения проявляются в символе «обостренности сознания», «неутомимости».

«Интеллектуальная страсть движет нашими чувствами», -пишет он.76 Это чрезвычайно характерное изречение свидетельствует, что Леонардо ставил перед собой задачу не только подавить и сдержать мир желаний, и не только сублимировать все виды энергии на высший план, но также и перегруппировать их таким образом, чтобы доминирующей стала подлинная энергия, которую Леонардо определил, как «страсть духа». Ибо дух является истинной «движущей силой» человеческой души.

Мифический сын-герой -это сын не только Девы-Матери, но и Духа-Отца, оплодотворившего ее. Эта «мифологическая ситуация», которая у Леонардо (как и во всех творческих людях) принимает форму поиска «истинного отца», Духа-Отца, как правило, ведет к двум взаимодополняющим событиям: «убийству коллективного отца», то есть, к отказу от ценностей того времени, в котором живет герой; и к открытию неизвестного Бога.

У Леонардо убийство отца выразилось в его радикальной антиавторитарной, антисхоластической и антирелигиозной позиции, которая была настолько непоколебимой, что люди того времени считали его человеком «подозрительным» и даже ошибочно полагали, что он придерживается антихристианских взглядов. «Любой, кто в споре ссылается на авторитеты, пользуется не интеллектом, а памятью», -писал он. Полностью понять значение этих слов можно только в том случае, если принять во внимание, что в его время наука и медицина покоились на авторитете античных ученых, а фундаментом всей религии Средневековья был «авторитет» Библии и ее толкований. Можно не сомневаться в том, что, протестуя против этого, Леонардо следовал внутреннему зову, который частенько звучал в нем в те времена. Но опасная близость этих мыслей к ереси была одной из причин, по которой он записал их зеркальным письмом и никому эти записи не показывал. Когда читаешь Шпенглера, становится ясно, какой опасности подвергался Леонардо: «Когда, в самом пике Возрождения, Леонардо да Винчи работал над своей «Анной Зельбдритт», в Риме, на великолепной латыни, уже писался «Молот Ведьм».78

Часть его еретических мыслей скрыта в составленных им загадках. Вот одна из них: «По всей Европе все великие народы плачут о смерти одного человека, умершего на Востоке». Отгадка: «Плач на Великую пятницу». Или (это было еще до Реформации) его загадка о поклонении образам святых: «Люди говорят с людьми, которые их не слышат; глаза которых открыты, но не видят; люди обращаются к ним и не получают ответа; они просят милосердия у того, у кого есть уши, но он не слышит; они предлагают свет слепцу» 80

Эти слова можно считать иконоборческими, тем более, что они звучат из уст художника, рисовавшего мадонн и святых. Они не менее революционны, чем загадка о «церквях и монастырях»: «Много есть таких, которые отказались от трудов и от скучной и бедной жизни, и богато живут в роскошных домах, утверждая, что таким образом они стали угоднее Богу» 81

Антиавторитарная позиция героя, миссия которого состоит в первооткрывательстве, обусловлена архетипически и не является (как это пытается доказать Фрейд) следствием детства Леонардо, история которого с самого начала представлялась неправильно. Фрейд пишет- «У большинства человеческих существ (как в первобытные времена, так и сейчас) потребность в разного рода авторитетах настолько сильна, что в случае критики какого-либо авторитета, их мир начинает рушиться. Только Леонардо мог обойтись без авторитетов; но он не был бы на это способен, если бы в первые годы • своей жизни не научился обходиться без отца».

Как это часто бывает у Фрейда, суждение, неверное на персоналистическом плане, является верным на плане архетипическом. Герой не знает своего Духа-Отца, своей внутренней «духовной» реальности, «ветра», оплодотворяющего богиню. Он «все» воспринимает через мать, которая, будучи «Великой Матерью», содержит в себе также мужские и духовные аспекты Этот комплекс присутствует и у нормально развивающихся детей, по крайней мере, в западном мире Ребенок постепенно освобождается от изначального отношения к уроборической Великой Матери, единый мир которой поначалу разделяется на противоположные миры, в которых доминируют, соответственно, архетипы отца и матери, а потом превращается в партриархальный мир, в котором доминирует архетип отца. Но у «героя» этот комплекс принимает другую форму Отчуждение от своего реального отца и мира, который он представляет, приводит героя к «поискам» своего «истинного отца», духовного авторитета. от которого он, в сущности, и произошел

Но если герои, «сыновья Отца» обретают ощущение единства в схватке с драконом («Я и Отец — едины»), то сыновья Матери», даже если они и обнаруживают связь с Духом-Отцом, всегда держат сторону Матери, в образе которой им является высшее божество В этом случае отцовско-мужской принцип довольно часто накладывается на материнский принцип или подчиняется ему, что, как правило происходит в матриархальный период

Так, в религиозных ощущениях Леонардо, отцовский дух-божество, как только что открытый неизвестный Бог все равно подчинялся Матери-Богине, хотя Леонардо этого и не осознавал. Как творец, как великолепный строитель, изобретатель и конструктор, Леонардо молился творящему Богу, и из его бурных эмоций, порожденных знанием природы и ее законов, время от времени, возникало религиозное чувство

«Как восхитительна твоя справедливость, о, Перво-движущий!» — воскликнул он. ‘Ты сделал так, что любая энергия обрела качества или была допущена к процессам, необходимым для достижения ею своей цели» На этой формулировке еще лежит печать господствовавшей в его время философии Платона. Но по мере того, как его формулировки становились все более тесно связанными с его собственными исследованиями, его образы становились все более насыщенными и более конкретными «Тот, кто не знает математики, пусть не читает основы моей работы» Это изречение можно считать предвосхищением развития естественных наук, но это далеко на самое замечательное предвидение Леонардо

«Природой повелевает необходимость. Необходимость -это тема и изобретатель природы, ее вечная узда и вечный закон» 85

«Природа этот закон не нарушает»86

Связь между Духом-Отцом, как законом, как основной идеей или причиной, и Великой Богиней-Природой, есть архетипическое основание всех пантеистических концепций. Мифологический ветер оплодотворяет богиню грифов и порождает в ней движение; он есть духовный закон ее жизнеспособности. В соответствующий период озарения Леонардо заявляет: «Природу сдерживает логическая необходимость влитого в нее закона». 87 В образе «вливания» можно разглядеть мифологический образ духовного семени.

Здесь мы находим странное сходство между Леонардо и Спинозой, во всем остальном людей совершенно разных. Я говорю не только о предвиденном Леонардо «математическом методе», и не только о формуле deus sive natura которая для Спинозы тоже не была материалистической концепцией, а, по большей части, о принципе «любви, рождающейся из знания», который для обоих этих людей был высшей формой самоосуществления человека. Леонардо сказал: «Ибо живопись есть способ научиться познавать создателя всех прекрасных вещей, и она есть способ любить этого великого изобретателя. Ибо истинная любовь рождается из полного знания о вещи, которую любишь; и если ты не знаешь ее, то ты не можешь любить ее сильно или вообще не можешь ее любить». 88

И, словно эхо вопросов Спинозы, почти 150 лет спустя: «Этот вид знания…порождается… непосредственным проникновением самого объекта в понимание. И если этот объект прекрасен и праведен, то душа обязательно соединяется с ним… Отсюда определенно следует, что это как раз тот вид знания, который порождает любовь».89

Это «гностическое» представление о любви, рождающейся из знания90 при содействии Духа-Отца контрастирует с бессознательным ощущением своей связи с Великой Матерью, проявившемся в его полных гордой благодарности словах: «Поэтому совершенно естественно, что природа сделала меня бедным»

Его связь с природой — непосредственна и первична, а его любовь к знанию — вторична, точно так же, как для ребенка непосредственна и первична мать и вторичен отец.

Только когда мы поймем эти внутренние ощущения и развитие Леонардо, мы сможем понять, в каком он жил одиночестве. Положение сына-героя, который ощущает себя сыном Духа-Отца, неизвестного его современникам — это всегда гностическое «существование в чуждом мире». Но в Леонардо этот однобокий гностический комплекс компенсируется и усложняется приземленностью «сына Матери» и большой жизнеутверждающей силой. Этот основной конфликт объясняет двойственность и противоречивость его бытия. Он, незаконнорожденный, вращался среди знати своего времени: князей, королей и пап и держал себя с ними & одиноким аристократизмом гения, который вызывал почтительное уважение, но никем не был ни понят, ни любим.

Леонардо видел в человеке великое и совершенное произведение природы; на полях нескольких анатомических рисунков и заметок он написал: «И ты, человек, взирающий на чудесные произведения природы, если ты считаешь их уничтожение преступлением, то задумайся, насколько же преступнее отнимать жизнь у человека; и если эта внешняя форма кажется тебе прекрасно сконструированной, то запомни, что она — это ничто в сравнении с живущей в ней душой; воистину, что бы это не было, это есть божественная вещь. Дай ей возможность жить, трудиться, получать удовольствие и не дай своему гневу и злобе уничтожить такую жизнь — ибо, воистину, тот, кто не ценит ее, ее не заслуживает».91

Но это же самое уважение к человеку наполняет его презрением к толпе, которая не способна на творчество и, стало быть, не создана по образу бога: «Мне кажется, что в отличие от людей, обладающих идеями и острым умом, грубые люди с дурными привычками и слабым разумом заслуживают не этого прекрасного и многофункционального инструмента, а простого мешка для приема и перерабатывания пищи. Ибо, воистину, мне кажется, что они не могут считаться никем иным, кроме как едоками, потому что мне кажется, что они не имеют ничего общего с человеческой расой, за исключением голоса и формы. А во всем остальном они стоят даже ниже животных».

Тот самый Леонардо, выступавший против лишения кого-либо жизни, тот самый вегетарианец,93 тот человек, о котором говорили, что даже в дни бедности он покупал на рынке птиц, чтобы выпустить их на волю — тот самый Леонардо препарировал живых лягушек, изобретал и строил самые ужасные военные машины и даже гордился этим. Он был доверенным советником Чезаре Борджиа, он изучал физиогномику и делал наброски людей, которых вели на казнь. Никто не мог сравниться с этим уникальным певцом красоты души в умении разглядеть зло и свирепость на человеческом лице; он первый увидел человека, как обезьяну, как пародию на самого себя.

Леонардо страдал от этого противоречия между небом и землей, в своем царстве, находившемся между добром и злом, он пребывал в таком одиночестве, какого не знал ни один творческий человек вплоть до Ницше Ибо он не был связан даже с самыми великими из своих современников. Ему были чужды как полная зацикленность Микеланжело на своем «opus», так и безмятежное блаженство Рафаэля Среди самых известных людей своего времени, «ненадежный», создававший проблемы, не доведший до конца ни одного дела, Леонардо был посторонним и даже изгоем И при всей своей многогранности и отчаянной неспособности полностью посвятить себя какому-то одному делу Леонардо всегда оставался спокоен и невозмутим Он был кем угодно но только не «проблемной натурой» в обычном смысле этого слова, не говоря уже о том, чтобы быть больным человеком, «неспособным» сделать порученное ему дело

Задача, которую он перед собой поставил — соединить в искусстве закон и необходимость духа, который он стремился постичь в пропорциях тела, с творческой непосредственностью красоты природы — была настолько необъятна и парадоксальна, что результат просто должен был быть экспериментальным и неполным. Таким же парадоксальным было его стремление создать высшее единство из бесконечного пространства и открытой, нестесненной человеческой формы, из глубины фона и полноты переднего плана, из противостояния света и тени во всех их состояниях и оттенках «Леонардо начинает изнутри, с духовного пространства внутри нас, а не с заранее обозначенной линии, и когда он заканчивает…субстанция цвета ложится легко, как дыхание, на истинную структуру картины».

И здесь целью Леонардо является синтез духа и природы, бесконечного и конечного, невидимой реальности души, ставшей доступной взгляду, и осязаемой реальности тела, свободно перемещающегося в пространстве. Леонардо был заворожен парадоксальностью этих проблем и занимался ими со всей присущей ему страстью; и, в то же самое время, он держался от них отстраненно, словно смотрел на себя самого со стороны. Это особенно ясно видно из его странной манеры делать записи; он никогда не пишет «я должен», «я обязан», а всегда «ты должен», «ты обязан», словно записывает посторонний голос, обращающийся к нему. Поистине уникально это стремление держать дистанцию, и безустанные и страстные попытки достичь точки, находящейся точно посередине между двумя противоположностями, которые Леонардо мучительно прочувствовал в полном объеме.

Он был открыт всему; он был сыном и Матери, и Отца. Он страдал от того, что внутри него вертикаль — Дух, человек средневековья и небесный Отец — пересекалась горизонталью — приземленным современным человеком и Великой Матерью. Именно на этом пересечении неба и земли, которое является Крестом современного человека, Леонардо и нашел новое место человека между двумя силами.

Мне кажется, что его «Тайная Вечеря» является выражением этой борьбы и единства противоположностей. В изображенном на этой картине Христе синтез Бога и человека, верха и низа, постигнут и сформулирован совершенно по-новому. Этот окруженный учениками Сын Человеческий -архетипичен, но, тем не менее, является реальным и земным, то есть воплощенным образом первичного человека. Он есть образ того, чем человек является «по-настоящему и по сути своей»: Христос Леонардо — не страдалец и не Христос из Евангелия от Иоанна. Он более человечен, ибо он по самой сути своей человек; он окружен учениками, представляющими различные виды темперамента, из которых состоит человеческая натура, в драматичном и, в то же самое время, гармоничном единстве. Он не просто «человек с Востока» и не просто одинокий человек; он не просто воплощенный молодой Бог; он есть преображение всего человеческого, одиночество мудреца. И в его распростертых руках живет смиренное молчание того, кто подчиняется судьбе, которая является его собственным «я».

Мы знаем, как долго и упорно (несмотря на непостоянство интересов, упорство было его характерной чертой) Леонардо трудился над этой картиной. Он оставил лицо Христа незаконченным, но это как раз является доказательством того, что он остался верен его внутреннему образу и не интересовался идеалом завершенности, который столько значит для человечества, а в его время имел особое значение. Впервые явившийся Леонардо образ человека должен был остаться незавершенным; ибо незавершенность изначально присуща человеку и всему земному, и Леонардо, возможно, был первым из современных людей, кто мучительно ощутил эту незавершенность в своей собственной жизни.

Но борьба с Великой Матерью — центральная тема жизни Леонардо — не прекращалась ни на мгновение; когда ему было пятьдесят лет, она привела его не только к созданию непревзойденных шедевров европейской живописи, но и к непревзойденному воплощению женского принципа в произведениях искусства.

«Мона Лиза» и «Святая Анна с Девой и младенцем Христом» являются непревзойденным выражением того периода в котором женское начало в Леонардо было явлено западному миру в новой и, в определенном смысле, окончательной форме. Не случайно «Мона Лиза» на протяжении веков завораживала бесчисленное количество мужчин, и не случайно эта картина занимает уникальное место в европейской живописи. Но почему среди всех созданных европейскими живописцами женских портретов именно «Мона Лиза» считается воплощением женских тайн; почему именно эта улыбка снова и снова вызывает потребность объяснить ее, словно задавая современному человеку вопрос, на который обязательно нужно дать ответ?

На этой картине женский принцип проявляется совершенно уникально, не как Богиня Неба или Мать-Земля, а как человеческая душа, в которой небесное и земное образовали новое единство. В «Мона Лизе» есть что-то двусмысленное и неопределенное, что-то неуловимое и мистическое, завораживающая таинственная чувственность; но с таким же успехом можно сказать, что она содержит в себе ответы на все эти вопросы. Ибо в бесконечности фона, в переходах от одного цвета к другому, в слиянии света и тени живет душа, воплощенная и в самой Мона Лизе , и в пейзаже, в неописуемом единстве всех деталей картины, рук, улыбки, гор на фоне и петляющей дороги, ведущей к тайне голубых озер.

«Эта женщина, так странно расположившаяся у воды, выражает желание, к которому на протяжении тысяч лет шли мужчины. Вот ее голова, в которой наступил «полный конец света», вот ее слегка утомленные веки. Это -обретшая плоть внутренняя красота, вместилище странных мыслей, фантазий, мечтаний и необычных страстей. Поставьте ее на мгновение рядом с этими белыми греческими богинями или красавицами античности, и они испугаются этой красоты, в которой есть душа со всеми ее недугами! Здесь запечатлены %се мысли и ощущения мира, здесь они получили возможность придать утонченность и выразительность внешней форме, анимализму греков, похоти римлян, мистицизму средневековья с его духовными устремлениями и воображаемой любовью, возвращению язычества, грехам Борджиа. Она старше камней, на которых сидит; подобно вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак; вместе с восточными купцами она путешествовала в поисках новых тканей; она была Ледой — матерью Елены Троянской, и Святой Анной — матерью Марии; и все это было для нее звуками лютней и флейт, нежностью, из которой сотканы переменчивые черты ее лица, ее нежные руки и веки. Мечта о вечной жизни, объединившая десять тысяч ощущений, -древняя мечта; а современная философия понимает идею человечности, как идею, подводящую итог всем направлениям мысли и образам жизни, и основывающуюся на них. Госпожа Лиза, конечно же, может считаться воплощением древней мечты, символом современной идеи».96

То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и, в то же время, вневременное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-образу женского начала, «аниме», впоследствии открытой психоаналитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, освободившийся от реальности всех земных связей, сумел вызвать на поверхность образ женской души. В «Моне Лизе», бессмертная возлюбленная предстала перед этим пятидесятилетним человеком; как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины.

По гностицизму Валентина, «душа мира родилась из улыбки Софии»97 А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное.

Перелом, произошедший с Леонардо в результате его встречи с Моной Лизой, привел к тому, что в его жизни Эрос победил Логос, любовь победила знание. Слова «Любовь побеждает все»,99 банально звучащие в устах любого другого человека, для Леонардо, который считал, что любовь рождается из знания, означают новое откровение.

Все великие картины Леонардо, написанные им после Моны Лизы, следует воспринимать в свете этого Эроса, который преобразовал и обновил его жизнь. Это особенно явно видно на примере «Святой Анны», в которой он создал великолепную новую концепцию Святых Матерей.

Помимо единых матери и дочери, элевсинская матриархальная группа включает в себя третью фигуру» божественную дочь или божественного сына.100 На христианских изображениях Святой Анны с Девой и младенцем Христом, эта изначально матриархальная фигура входит в христианское царство доминирующей патриархальности. По этой причине, Мария, держащая младенца Христа, зачастую сама изображается маленькой девочкой, сидящей на коленях своей матери. Таким образом, Святая Анна представляется источником всех поколений, формой «Великой Матери», живущей в христианстве.

По легенде, Святая Анна принадлежит к архетипической группе женщин, которые не могли зачать от своих земных мужей и были оплодотворены божеством. Впоследствии, это мифическое зачатие от божества заменилось божественным посулом бесплодным женщинам. По преданию, Святая Анна была замужем три раза, родила бесчисленное количество святых и является покровительницей рожениц и рудокопов; все это говорит о том, что она изначально представляла аспект плодородия Матери-Земли. На христианских картинах она носит красное нательное белье (символ любви) и зеленую накидку (символ природы), в противоположность голубой накидке Марии, воплощающей аспект София-Дух.

На картине Мазаччо фигура Святой Анны заполняет фон; вызывая воспоминание о мадоннах в накидках, она покровительственно обнимает своими руками Марию и Младенца.

В символических фигурах Анны и Марии мы узнаем контраст между «элементарным» и «трансформирующим» характерами Архетипического Женского Образа.

Проще говоря, элементарный характер соответствует аспекту матери, вынашивающей, рожающей, вскармливающей и защищающей своего ребенка; а трансформирующий характер, в его высшей форме, соответствует аспекту Софии женского начала.

Небезынтересны исторические обстоятельства, сложившиеся вокруг создания Леонардо этой картины. В 1500 г. Сервиты заказали «Святую Анну102 для церкви Сантиссима Дннунциата во Флоренции.

«В этот период церковь, заказывая картины на тему культа Марии, подчеркивала важность доктрины Непорочного Зачатия. Принятие этой догмы, со временем, привело к принятию тезиса о том, что мать Девы была великой святой. Старые легенды, повествующие о трех мужьях и трех дочерях Святой Анны, подвергались все более ожесточенной критике. Это движение в католической теологии достигло своего пика в 1494 г., с публикацией книги во славу Святой Анны, написанной известным немецким богословом, Иоганном Тритемием, аббатом Спонхейским.103

Автор писал, что Святая Анна была избрана Богом для выполнения предназначенной ей задачи еще до сотворения мира. Она зачала «без соучастия мужчины» и была так же чиста, как и ее дочь. Тритемий спрашивает’ «Тогда почему мы не чтим мать так же, как чтим дочь?»

Эта доктрина о девственности Святой Анны, впоследствии отброшенная церковью, дала Леонардо возможность пробудить спавший в его бессознательном образ женского начала и представить архетип матери-дочери в единстве Анны и Марии.

На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение «двух матерей» в одну фигуру, замеченное Фрейдом,105 происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.106

Однако, как правило, Святую Анну представляют матерью, а Марию -дочерью. Но образы Леонардо — это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать «богинями», подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Леонардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет материнский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии, которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в «Моне Лизе».

Эта перемена, в ходе которой София-Дух — трансформирующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Леонардо, но и для всего современного человечества.

Когда доминирует элементарный характер женского начала, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакционные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жесткую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, «заявляет претензии» на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского начала, юноша (в мифологическом смысле) является «преходящей вещью». Мужчина обречен на раннюю смерть; бессознательное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.

Средневековый человек «был помещен» в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе элементарное, это значило, что отныне трансформация сознания и всей личности будет темой западного образа развития.

Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психической трансформации, и многие другие «знаки времени», вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуальности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе — внутренней и внешней — все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социологии и психологии.

Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:

«…Они — ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благородство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на человеческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния».111

Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение которого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.

Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком «фаустовского типа», то в этом не будет никакой ошибки. В «Фаусте» Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, которым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру — формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла

Комплекс «Святой Анны» появляется также и в конце второй части «Фауста» Двойной форме Анны-Марии, поднимающей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, увлекающей Фауста-дитя «дальше». Богиня грифов — это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете

Верховная богиня мира

Позволь увидеть тайну мне твою

На необъятном голубом

Шатре небес

Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной группы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером(см. рис. 1): «В куске голубой ткани, который прикрывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвычайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой».112

Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским воспоминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.

Рис. 1

Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли «ошибка» Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, a nibio, коршуном, то каким образом в «Святой Анне с Девой и младенцем Христом» проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: «Нужно отказаться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица».113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бессознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осознанным воспоминанием Леонардо о «коршуне». Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить: каким образом осознанное воспоминание о коршуне трансформировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характерным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа — а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно «неизвестными». Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обладавший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот «образ грифа» проявляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой «непорочного зачатия». Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно «зашифрован» в картине. Это вполне соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну — из сознания или бессознательного, факт остается фактом — его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство «божественной матери» и «божественного ребенка» с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процессом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то «ошибка» Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.

Для обоих этих людей символический образ Великой Матери оказался сильнее реального образа «коршуна».

Если мы посмотрим на правую грань большого треугольника, в который Леонардо (как и в «Мадонна в гроте») скомпоновал фигуры на этой картине, то увидим восходящую последовательность символических образов, воплощающих весь матриархальный мир, связь Великой Богини-Матери с миром и человеком: землю, агнца, младенца-спасителя, грифа, Марию, а над всеми ними улыбающееся лицо Святой Анны, окруженной призрачными голубыми горами духа, растворяющимися в эфирном небе.

Это не сакральная концепция; здесь ударение ставится только на человеческом. И, стало быть, эта картина раскрывает секрет современного мира, для которого архетипический символизм, похоже, совпадает с земной реальностью. Символически, единство земного и божественного воспринимается, как человеческая жизнь; а существовавшая как в античности, так и в средневековье, пропасть между высшим небесным миром и низшим земным, уступает место новому антропоцентрическому ощущению.114

Поклонялись ли Марии, как небесной богине, или считали ее существом более низким, земной матерью Бога, проникнувшего в нее свыше, и в том, и в другом случае земная человеческая зона была отделена от божественного царства. По этой причине, христианство всегда считало человека добычей греха, которому необходимо милосердие. Но когда человеческая душа стала сценой божественной истории, или, вернее, стала считаться таковой, у человека появилось новое восприятие мира, которое мы называем антропоцентрическим, потому что только через это восприятие становится понятной связь божественного с человеческим, зависимость божественного от человеческого.

Леонардо над всем этим не задумывался; в его размышлениях об этом речь не идет. Но мирской характер его картин115 компенсируется сверхчувственностью изображенных на них людей и именно это и завораживает нас в его работе.

В этом новом, но еще не до конца осознанном мировоззрении, женское начало как колесница психики сохраняет своей ранг принципа, дающего жизнь и дух. По этой причине, в определении новых взглядов человечества на душу, богиня с сыном, которому подчинена его земная натура (агнец), играет более важную роль, чем Дух-Отец средневековья. На картине «Святая Анна», как почти на всех изображениях мадонн эпохи Ренессанса, сын — это не истекающая кровью на кресте искупительная жертва, забытая жестоким Богом и отданная им на милость людей, а «Божественное Дитя»,116 живущее в улыбке Матерей, смотрящее на них, связующее верховную Софию с плодоносящей землей Он играет с агнцом, невинной животной жизнью земли и человечества, которого, впоследствии, он, как хороший пастырь, будет защищать. Но даже, будучи хорошим пастырем, которому доверено стадо, он остается любимым сыном Матерей, божественным спасителем, Духом-Сыном Софии, которая не только поддерживает и оберегает рожденную в ней жизнь, но и трансформирует, улучшает и воспроизводит ее

В этой Софии, с ее таинственной улыбкой, живет новое и высшее ощущение Эроса стареющим, одиноким Леонардо. Мережковский говорит о рисунке, на котором изображена Мария, обучающая маленького Иисуса геометрии, и я убежден, что это является доказательством того, что в обнаруженной нами связи Моны Лизы, Святой Анны и Софии нет ничего произвольного или случайного. С этого момента таинственная улыбка Моны Лизы не покидает работ Леонардо; все его последующие картины объединяет ощущение Софии. Две последних из наиболее значительных картин Леонардо — «Иоанн Креститель» и очень тесно связанный с ним «Вакх» — каким-то таинственным образом развивают мотив связи между Божественным Сыном и Матерью.

Созданные Леонардо, указывающие вверх, таинственно улыбающиеся «Иоанн Креститель» и «Вакх» производят ошеломляющее впечатление, они полны странной свободы и открытости. Даже Фрейд, у которого, как он сам об этом знал, отсутствовало «ощущение океана», ощущение религии и ощущение любого серьезного искусства, был заворожен этими картинами и выразил свои чувства словами, совершенно для него необычными: «Эти картины дышат мистикой и тайной, в которую никто не решается проникнуть».

И далее: «Образы по-прежнему остаются андрогенными, но уже не в смысле фантазии «гриф». То красивые, утонченные, женоподобные юноши; они не опускают глаза ниц, а смотрят загадочно-победоносно, словно они познали великое счастье, о котором следует молчать. Эта знакомая завороженная улыбка позволяет предположить, что речь идет о тайне любви. Возможно, что этими образами Леонардо перечеркивал свою несостоявшуюся эротическую жизнь и торжествовал в ней хотя бы в своем искусстве, представляя фантазии влюбленного в свою мать мальчика сбывшимися в том блаженном единении мужской и женской природы».117

Вот что писали об улыбке Моны Лизы: «Мужчины называют эту улыбку таинственной потому, что у них нет той связи Богом-Отцом, которая есть у женщин, и именно эта связь и вызывает эту улыбку».

Неверность этого замечания доказывают улыбки этих божественных юношей, в которых христианское и языческое поднялось на более высокий план. Их улыбка также является символом «тайны любви» между ними и Великой Матерью. Оба посвященных в эту тайну, молодой бог и Дух-Мать, имеют полное право носить на своих устах одну и ту же печать молчания. Но что это, собственно, значит? Ибо мы ничего не знаем о каких-либо отношениях между Иоанном Крестителем и «матерью», и ни на одной из двух картин не содержится и намека на подобные отношения.

Споры о «Вакхе» Леонардо ведут нас к глубоко архетипи-ческому замыслу, реализованному в этих портретах риег eternus. По одной из гипотез, «Вакх» поначалу представлялся еще одним «Иоанном в пустыне» и шкура пантеры, виноградные листья и жезл были добавлены только в семнадцатом веке.120 Мария Херцфельд возражает: «Нет никаких сомнений втом, что эта поэтическая композиция изначально задумывалась как «Вакх», поскольку современник Леонардо Флавио Антонио Джиральди нашел восхваляющую эту картину эпиграмму под названием «Bacchus (!) Leonardi Vinci».121

Расслабленно-ленивая поза расположившегося на природе бога-гермафродита полностью соответствует античному представлению о Дионисе. На этом портрете «восточного бога» Леонардо, разумеется, бессознательно, изобразил центральную фигуру таинственного матриархального мира, тесно связанную с богиней грифов. Ибо Дионис — это таинственный бог женского бытия, которого фригийцы считали сыном Земелы, формы почитавшейся в Малой Азии Великой Богини-Матери-Земли. В Греции эта богиня стала земной Семелой, но даже в мифе о Семеле, умершей при виде своего возлюбленного — Зевса, прослеживается связь между Непорочной Богиней и мужским Ветром-Духом, «уро-боросом-отцом». Приносящие Дионису пищу нимфы и животные, а также его оргии — разнузданные оргии Матери-Богини Кибелы,123 в которых человек сливается с природой, расчленяет бога и поедает его, как поедают животное являются выражением многообразной связи между молодым богом и женским началом.

Даже в античные времена мистерии Диониса, которые далеко не сразу появились в Греции, считались изобретением египтян, богини которых — с богиней грифов во главе — принадлежали к числу самых ранних воплощений Великой Матери.

Но каким образом Вакх мог сойти за Иоанна Крестителя, или, если картина изначально задумывалась как портрет Вакха, как этот самый Вакх мог быть похож как две капли воды на Иоанна Крестителя? Какой переход от образа обитавшего в пустыне отчаянного аскета к этой фигуре, сияющей таинственным внутренним светом! И откуда этот «загадочно-победоносный» взгляд и таинственная улыбка Софии на его губах?

Фрейд смутно догадывался, что это улыбка понимания тайной связи с Великой Матерью, как матерью всей жизни, улыбка, вызванная осознанием того факта, что любимый сын Великой Богини навечно осчастливлен своей связью с ней, «благословенным союзом мужского и женского бытия». Эта улыбка вызвана знанием тайны матриархальных мистерий, тайны бессмертия божественного светлого сына Великой Матери, воскресшего после смерти.124 В загадочных улыбках Святой Анны, Вакха и Иоанна Крестителя — тайны всех божественных сыновей Великой Матери, приносивших искупление и получавших его.

Плачущий в пустыне Иоанн — это символ таинственного обещания: «Он должен возвыситься, но я должен пасть». Иоанн и Христос связаны друге другом; вот почему праздник в память о смерти Святого Иоанна отмечается в период летнего солнцестояния и сопровождается скатыванием с гор горящих колес, а рождение Христа отмечается в период зимнего солнцестояния и сопровождается зажиганием дерева, символизирующего только что взошедший свет. В этом смысле, Иоанн и Христос — братья-близнецы; оба они -факелоносцы митраистких мистерий, один из которых держит факел опущенным, а другой — поднятым, символизируя исчезновение и появление света, внешним проявлением которого является годичный солнечный цикл.

Источник всего этого символизма находится в матриархальной сфере, в которой Великая Мать, Небесная Богиня, богиня грифов является также и девой с факелом, Деметрой-Корой, которая во время элевсинских мистерий вручает этот таинственный факел, частичку небесного света, мужчине, даря ему бессмертие через новое рождение.

Ибо таинственные ощущения Иоанна и Христа — едины в том самом смысле, который содержится в словах Святого Павла: «Я -живу; но это не я живу, это Христос живет во мне». Расположение рук «Иоанна Крестителя» и «Вакха» символизирует происходившую во время мистерий «демонстрацию тайны». Иоанн указывает на небо, на восходящее в нем солнце Христа, освещающее его сверху, в то время, как остальная часть его тела погружена во тьму. И если Иоанн указывает на крест, то Вакх — на тайну жезла; в то время, как другая его рука, словно рука молодого Иоанна Крестителя на раннем рисунке, хранящемся сейчас в Виндзорской библиотеке, как будто случайно протянута к земле. Ибо Вакх-Дионис является также богом жизни и смерти, и расчленение Диониса — это такая же загадка, как распятие Христа и отсечение головы Иоанна. В Дионисе, как и в Иоанне, возвышение связано с падением, и как подъем, так и упадок они воспринимают с улыбчивым спокойствием, сквозящим в их «загадочно-победоносном» взгляде, уверенные в неразрывной связи с воспроизводящей Матерью мистерий.

Руки у Леонардо (и не только в «Тайной Вечере») — это всегда существенный символ. Явно прослеживается связь между указующей вверх рукой Иоанна и таким же жестом Святой Анны на рисунке. Святая Анна не только обращает свою нежную улыбку к Марии, полностью погруженной в любовь к младенцу Христу; как София она также напоминает ей своей поднятой вверх рукой: не забывай, он — не только твой ребенок; он принадлежит небу, он — это восходящий свет. И если мы истолкуем этот довольно загадочный жест именно таким образом, то более поздний вариант картины, на котором нет этого, возможно, слишком прямого указания, становится еще более значительным; ибо сейчас это знание сливается с высшей формой творения, толкование которой содержится в ней же самой.

В своей попытке описать процесс индивидуации Юнг ссылается на приведенные выше слова Святого Павла и замечает, что «центр абсолютной личности совпадает уже не с эго, а с точкой, находящейся точно посередине между сознанием и бессознательным. Это есть точка нового равновесия, новый центр абсолютной личности, фактический центр, который, благодаря своему фокусному положению между сознанием и бессознательным, подводит под личность новую и более надежную основу».

Этот процесс символически выражен в нарисованном Леонардо Иоанне, его находящейся за гранью жизни и смерти улыбкой, с его знанием убывающего эго и прибывающего «я»,127 знанием, в котором язычество и христианство образовали новое единство. В психологии людей Ренессанса, как и в психологии современного человека, природа, в Средние Века гонимая, и язычество зачастую представляются символами «противоположного аспекта», который требуется интегрировать. Христианство Савонаролы и инквизиции не могло не считать созданного Леонардо «Иоанна Крестителя» «дьяволом», и это почти чудо, что картины Леонардо не стали жертвами ярости религиозных организаций; но для современного человека они являются знаками и сверхъестественными символами новой эры в его представлениях о себе самом.

То, что Леонардо поднялся над добром и злом, христианством и язычеством, мужским и женским началом, заметил Ницше, с его уникальным психологическим чутьем: «Возможно, Леонардо да Винчи — это единственный художник со сверххристианским мировоззрением. Он знает Восток, «землю рассвета», как находящийся внутри, так и вне его. В нем есть что-то сверхъевропейское и молчаливое: характерная черта любого человека, видевшего слишком много хорошего и плохого».

В ощущении, принявшем форму картины Леонардо, Эрос и Логос больше не являются противоположностями, а образуют высшее единство. Он проник в мир мистического единства творческой спонтанности и закона, смысла и необходимости. Для него любовь и знание стали едины.

С этой точки зрения Леонардо понял, что необходимость смерти изначально присуща природе, точно так же, как постиг он компенсационный принцип природы, не оставляющей свои создания «осиротелыми»:

«Почему природа не устроила так, чтобы одно животное не должно было жить благодаря смерти другого».

«Природа непостоянна и получает удовольствие от беспрерывного создания новых жизней и форм, поскольку знает, что они увеличивают ее земную субстанцию, природа более ловка в творении, чем время — в уничтожении; и потому она устроила так, что многие животные служат пищей друг другу; и поскольку это не удовлетворяет ее, она часто насылает ядовитые испарения и всевозможные болезни на большие скопления животных; и больше всего на людей, елейность которых увеличивается очень быстро, потому что другие животные не поедают их… Стало быть земля ищет смерти и постоянно жаждет воспроизводства».

И в результате того же самого ощущения необходимости он пишет: «Я думал, что учился жизни, а на самом деле учился и учусь, как умирать».130

Его автопортрет в пожилом возрасте свидетельствует, что Леонардо достиг уникальной для Запада стадии развития — стадии старого мудреца. Но лицо на этом рисунке -это не просто лицо старого умного человека; это еще и лицо творца и ученого, в котором доброта и суровость, мучительные творческие порывы и спокойствие знания пришли в полное равновесие. Странно, но среди лиц всех «Великих Личностей», только надменное и одинокое лицо Леонардо больше всего соответствует представлениям европейцев о Боге-Отце.

Старый мудрец и молодой бог являются двумя архе-типическими формами, в которых мужское начало связано с Великой Матерью, как Софией. Что касается молодого бога, то здесь доминирует материнский аспект Духа-Матери: он -ее сын и любовник. В случае со старым мудрецом, доминирующей фигурой является молодая Дева-София (дочь); для Леонардо ею была Монна Лиза; в ней он увидел Эрос Софии. Оба эти аспекта, образующие совершенную женскую духовность, воздействовали на Леонардо до самого конца его жизни; по отношению к ним он оставался проблемным и амбивалентным: юноша и старый мудрец в одном лице.

Пожизненная верность Леонардо фигуре богини грифов, свидетельство чему мы находим в каждой фазе его творческого бытия, была истинной причиной его одиночества, не нарушенного ни одним человеческим существом.131

Его любовь и его Эрос выходили за пределы человеческого. В этом было его величие и это же служило ему препятствием. Его Эрос никогда не разрывал связи с бесконечным, с богиней-матерью. То, что вначале было бессознательным мотивом, с течением жизни стало реальностью, реальностью его картин и научных исследований, и, наконец, в середине жизни привело его к встрече с человеческим существом — Моной Лизой. Но нет ничего случайного в том, что он встретился с женщиной, обреченной на раннюю смерть: даже в отношениях с людьми он сохранял свою связь с бесконечностью.

Однажды он написал эти резкие, мизантропские слова: «Когда ты один, ты полностью принадлежишь самому себе; если у тебя есть хотя бы один спутник жизни, ты принадлежишь себе уже только наполовину и даже меньше, что зависит от степени неделикатности его поведения. Если же у тебя больше спутников жизни, то эти твои неприятности усугубляются. Если ты говоришь: «Я пойду своим путем, я отойду в сторону, чтобы изучать формы естественных объектов», — то я скажу тебе, что из этого ничего не выйдет, потому что чаще всего ты не сможешь отделаться от их болтовни.132

Но это не была позиция одинокого, угрюмого эксцентрика. Вазари написал о Леонардо: «Блеском своего великолепного умения общаться он утешал все опечаленные души, а его красноречие могло заставить людей сменить одну точку зрения на прямо противоположную».133

В отличие от Микеланжело, в основе его столь необычной для лихорадочно общительной эпохи Возрождения надменности лежала не отчаянная ненависть к человечеству, сосредоточенность на руководящих его бытием внутренних силах. Но он был вполне способен на любовь и страсть свидетельством тому является его глубокая привязанность к своему ученику Мельци, который сопровождал его во время путешествия во Францию и остался с ним до самой смерти.

Мельци писал: «Для меня он был лучшим из отцов, и я не в силах выразить скорбь, охватившую меня после его смерти; и до тех пор, пока я буду помнить его, я буду испытывать глубокую печаль, на что у меня есть все основания, поскольку день за днем он проявлял ко мне любовь и привязанность. Утрата этого человека является горем для всех, ибо природа уже не сможет породить такого, как он».134

Но, несмотря на все это, он всегда был ближе к бесконечному, чем к конечному, и каким-то таинственным, символическим образом он прожил свою жизнь в мифе Великой Богини. Для него фигура Духа-отца, великого творца и оплодотворяющего ветра-бога, всегда оставалась вторичной по отношению к Великой Богине, которая избрала лежащего в люльке младенца, осыпала его дарами, распростерла над его жизнью крылья своего духа, как она простирает их надо всем миром. Для Леонардо стремление вернуться к ней, его источнику и дому, было стремлением не только всей его жизни, но и жизни всего мира.

«Смотри, надежда и желание вернуться на родину и в первичное состояние хаоса подобны огню свечи, притягивающему бабочку, и человек с нетерпением и радостью ждет каждой новой весны, каждого нового лета и каждого нового года, считая, что ожидаемое им слишком медлит; и он не понимает, что он жаждет собственного уничтожения. Но по самой своей сути, это желание является духом элементов, который, обнаружив, что находится в заточении, подобно душе в человеческом теле, вечно стремится вернуться к своему источнику; и я хочу, чтобы ты знал, что то же самое стремление изначально присуще и природе, и что человек есть модель мира»135

Звезда Великой Матери является центральной звездой на небе Леонардо. Она сияет как над его колыбелью, так и над его смертным ложем. Та же самая богиня, что появилась над лежащим в колыбели бессознательным младенцем, становится Святой Анной, высшим духовным и психическим воплощением женского начала, улыбающимся младенцу Христу. Как земля и природа, она была объектом его исследований; как искусство и мудрость, она была богиней его трансформаций. Сохраняя почти уникальное для людей Запада равновесие, Леонардо посредством строжайшей самодисциплины слил свои многочисленные дарования в высшее единство. Он не задержался ни на одной стадии развития, а прошел по миру так, словно с самого начала его внутренний глаз узрел созвездие, к которому его вели жизнь и путь, созвездие богинь-матерей, покровительниц его детства, хранительниц его старости Его жизнь представляла собой реализацию правила, записанного им в одной из своих тетрадей.

«Тот кто держит путь на звезду, не меняется»

1 Jakob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, p.87

2 Там же, стр 87

3.CG. Jung, Symbols of Transformation, par.3.

4. Marie Herzfeld (ed.), Leonardo da Vinci, derDenker, ForscherundPoet.

5. См. работу Фрейда в этом сборнике.

6. Herzfeld, introduction.

7. Мы располагаем документально подтвержденными данными только на 1457 г., но это не значит, что Леонардо был принят в семью только в этом году, как предполагает Фрейд.

8 «Questo scriver si distintamente del nibio par che sia mio destino, perche nella mia prima recordatione della mia infanta e mi parea che, essendo io in culla, che un nibio venissi a me e’mi aprissi la bocca sua coda e molte volte mi percuotesse con tal coda dentro alle labbra» Codex Atlanticus, fol 65, Freud, p. 82

9. См.Rudolf Otto, «Spontanes Erwachen des sensus numinis»

10. Irma A. Richter (ed.), в сноске к ней Selections from the Notebooks of Leonardo da Vinci (1952), p. 286; Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, Vol. II (1955), p. 390; James Strachey, editorial note to Freud, Vol. XI (1957), pp. 59 ff.

11. Там же стр. 62. 12 Там же стр. 61.

13. Е Neumann, Origins and History of Consciousness, pp. 8-13.

14. George Boas (tr. and ed.), The Hieroglyphics of Horapollo, p. 57.

15. Смотрите работы Юнга и его последователей, посвященные спонтанному возникновению архетипов у детей, нормальных людей, психопатов и лиц, страдающих умственным расстройством.

16.Нет никакого противоречия между этим предположением и объяснением Стрэчи, что Фрейд обнаружил, что во многих немецких источниках «nibio» переводится, как «Geier» — гриф.

17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Pis. CXXXVI CXXXVIII.

18. Смотри «Zur Psychologie des Weiblichen» -сборник моих эссе, посвященных этой теме.

19 Kurt Heinrich Sethe(ed.) Die alt-aegyptischen Piramidentexte, Pyr 1116/19

20 EAW Budge, The Gods of the Egyptians, Vol I, p 440

21 Возможно, этот феномен поможет нам найти ответ на другую «загадку» о которой речь пойдет ниже, а именно, на «картинку-головоломку» грифа, обнаруженную Пфистером на одной из картин Леонардо

22 Е Neumann, Great Mother

23 Е Neumann, Origins and History

24 Jung, «The Relations between the Ego and the Unconscious» pars 296 ff

25. E.Neumann, Psychologie des Weiblichen

26 E.Neumann, Origins and History, c.198.

27 Смотри следующее эссе в данной книге.

28 Handbuch der altorientalischen Geisteskultur, pp. 205 ff > 29 E Neumann, Origins and History, pp 132-133

30 Насколько мы знаем, детское представление о себе, как о «пасынке» то есть не настоящем сыне отца или матери, наблюдается у многих невротиков да и не только у них

31 Здесь невольно вспоминается граница, проведенная Шиллером между «наивной» и «сентиментальной» литературой в работе «Uber naive und sentimentale Dichtung», хотя в этой связи она не может быть сведена к противоположным типам поведения, определенным Юнгом в его работе «Психологические типы»

32 В данном случае нам нет нужды перечислять различные значения, которые эти комплексы могут иметь в психологии мужчин и женщин

33 Эта опасность проявляется в неврозе и психозе Она принимает форму матриархальной или патриархальной «кастрации» — полного подавления индивидуума либо материнской уро-борической природой бессознательного, либо такой же опасной отцовской уроборической природой духа. Смотри работу Е. Neumann Origins and History.

34 На семинарах в Цюрихской Технической Высшей Школе, посвященных детским сновидениям, Юнг определенно и ясно заявил, что в детских снах предвосхищается жизнь. Неопубликовано.

35 Об отношении Леонардо к сексу и его «желаниях» речь пойдет ниже

36 Затруднения в адаптации к миру, порожденные такой компенсацией, к теме данного эссе не относятся.

37 Giorgio Vasari, The Lives of the Painters, Vol. Ill, p. 222

38 В двадцатом веке итальянское правительство претворило в жизнь двести его изобретений и устроило выставку (Смотри жур-‘ нал «Life», от 17-го июля, 1939г) Плодами его технического гения были пулемет, парашют, пожарная лестница, паровой двигатель, телескоп, печатный станок, дрель, ветряная мельница, рулевое управление и многие другие изобретения, а также бесчисленные приборы, вроде шагомера и ветромера. (F.M. Feldhaus Leonardoder Techniker und Erfinder.

39. MS. С A., fol. 109. See Herzfeld, p. 139; p. clxvi, or Richter, Selections, p. 393. Английская версия в Edward MacCurdy, The Notebooks of Leonardo da Vinci, Vol. I, p. 95.

40. MS. H. I, fol. 48v. See Herzfeld, p. 143; Richter, Selections, p. 319.

41. MS. H. Ill, fol. 119r. See Herzfeld, p. 140; Selections p. 280,

42. MS. C.A., fol. 257r. See Herzfeld, pp. 270-271; Selections p. 243.

43. MS. Tm. O., inside cover 2. See Herzfeld, p. 32; Selections p. 357.

44. E.Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit.

45. Смотри работы Юнга.

46. В данном эссе мы не будем подавать события жизни Леонардо и его изречения в хронологическом порядке, а попытаемся проникнуть в основную архетипическую структуру — паттерн. События жизни оседают на разной глубине [бессознательного] в самых разных ее периодах, постепенно обнажая скрытую архетипическую основу, словно изначально прямолинейный поток времени был также и кольцевым потоком, «вращающимся» над архетипической структурой. По этой причине главные озарения могут произойти в начальный период жизни, а изречения позднего периода не обязательно являются главными. Даже если цель жизни была достигнута в рамках определенного периода, творческий, а также экспрессивный, человек не пребывает постоянно на одной и той же стадии или той же глубине своего существования.

47. Д.С. Мережковский, Собр. сочинений в 4-х томах, М., Правда, т. 2, 1990 стр. 44.

48. Heinrich Wolfflin, Classic Art, p. 18.

49. Rudolf Koch, The Books of Signs, p. 3.

50. Это не значит, что Леонардо знал этот символ или намеренно ввел его в картину. И, тем не менее, сочетание содержания картины, ее структуры и бессознательного символизма стоит того, чтобы обратить на него внимание.

51 Moritz Holl, Eine Biologe aus der Wende des XV Jahrhundert: Leonardo da Vinci.

52. Herzfeld, p.cliii.

53. Oswald Spengler, The Decline of the West, Vol. I, pp. 277 f.

54. MS.W., fol. 12669r. See Herzfeld, p. 53; Selections, p.54. По поводу этого изречения Рихтер замечает: «На это предложение натыкаешься, читая его заметки по математике; оно написано необычно большими буквами».

55. MS.F., fol. 56r. See Herzfeld, p. 59; Selections, p.54.

56. MS. H., fol. 77r. See Herzfeld, p. 63; MacCurdy, Vol. I, p. 317.

57. MS.CA, fol. 76r. See Herzfeld, p. 120; MacCurdy, Vol. I, p. 317.

58. Вот одна из его загадок: «Кто сдирает кожу с родной матери, а потом возвращает ее на место?» Ответ: «Земледельцы». (MS.I., 64г, Смотри Herzfeld, p. 279; Selections, р.245) Архетипический характер этой формулировки проявляется в обряде сдирания кожи, который ифал значительную роль в праздниках урожая в древней Мексике.

59. R. 1000, MS. Leic, fol. 34r See Herzfeld, p. 62, MacCurdy, Vol.l, p. 91

60. R. 837, MS. W. AN. IV. fol. 184r See Herzfeld, p. 119

61. Herzfeld, p. 119.

62. MS. C.A., fol. 154r. See Herzfeld, p. 5; Selections, p.5.

63. MS. I., fol. 18r. See Herzfeld, p. 11; Selections, p.7

64. MS.W., fol. 19116r. See Herzfeld, pp 118-19; Selections, p. 103

65. MS. S.K.M. Ill, fol. 20v. See Herzfeld. p.117; Selections, p. 278.

66. MS. H., fol. 89v. See Herzfeld, p. 117; Selections, p. 278.

V67. Sp. MS. W. AN. В., fol. 13r. See Herzfeld, 4th. ed., pp. 104-5; acCurdy, Vol.l, p. 129. 68.MS. S.K.M. Ill, fol. 44v. See Herzfeld, p. 159; Selections, p.216.

69. MS. Triv., fol. 20v. See Herzfeld, p. 131; Selections, p. 4

70. MS. Triv., fol. 6. See Herzfeld, p. 131

71. To, что замечание Леонардо об ощущении не имеет ничего общего с материалистической теорией познания, доказывает следующий его афоризм: «Чувства — это земные вещи; разум стоит в стороне и наблюдает». (MS. Triv., fol., 33. Смотри Herzfeld, p. 131; Selections, p. 6)

72. R. 685, MS. W.P., fol. llv.. See Herzfeld, p. 139.

73. R. 682, MS, W.L, fol. 198r. See Herzfeld, p. 141; J.P. Richter (ed.), The Literary Works of Leonardo da Vinci, Vol. I, p. 382, No. 682.

74. R. 685, MS. W.P., fol. llv. Cf. Herzfeld, p. 139; Richter, Literary Works, Vol. I, p. 389, No. 685

75. MS.CA., fol. 76v. See Herzfeld, p. 122; Selections, p. 274.

76. MS.CA., fol. 358v. See Herzfeld, p. 140; MacCurdy. vol. I, p. 72.

77. MS.CA., fol. 76r. See Herzfeld, p. 9; MacCurdy Vol. I. p.95.

78. Spengler, Vol. II. pp. 291-92. «Анна Зельбдритт» — «Святая Анна, Дева и Христос-младенец». «Молот ведьм» — Malleus Malefica-гит, пособие по борьбе с ведьмами.

79. MS. C.A., fol. 370r. See Herzfeld, p. 297; Selections, p. 248. 80.MS. C.A., fol. 137v. See Herzfeld, p. 292; Selections, p. 249.

81. MS. C.A., fol. 370v. See Herzfeld, p. 302; Selections, p. 249.

82. Freud, pp. 122-23.

83. MS. A., fol. 24r. See Herzfeld, p. 22; Selections, p. 76.

84. MS. W., fol. 119118v. See Herzfeld, p. 3; Selections, p. 7.

85. MS.S.K. M., Ill, fol. 43v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p. 7,

86. MS.C, fol. 23v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p. 7. 87.MS.C, fol. 23v. See Herzfeld, p. 12; Selections, p.7. (mod.).

88. Из Traktat von der Malerei [Trattato delta Pittura], p. 54, Selections, p. 217

89 A. Wolf (tr), Spinoza’s Short Trratise on God, Man, and his Well-Being, Part II, ch 22., p 133

90 Переход на позиции Спинозы был обусловлен характерной для эпохи Возрождения философией любви, наиболее значительным пропагандистом которой был Leo Hebraeus, книга которого «Диалоги о любви» вышла в 1535 г

91 MS W, fol 19001 г SeeHerzfeld,p137, Selections, p 280

92 MS W , fol 19038 See Herzfeld, p 105, Selections, p 280

93 R Langton Douglas, Leonardo da Vinci: His Life and His Rictu-res, p I

94 Spengler, Vol I, pp 277-78

95 Jung, Aion, index, s v

96 Walter Pater, The Renaissance; Studies in Art and Poetry, pp 129-30

97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76

98 Эта картина, над которой Леонардо работал четыре года, также осталась незаконченной Мона Лиза неожиданно умерла в возрасте двадцати шести лет Возможно, Леонардо, хранивший эту картину у себя до самой своей смерти, сумел постичь связь между жизнью и смертью, которая, словно вуаль нереальности, лежит на ее загадочном лице

99 М S С A., fol 344r See Herzfeld, p 149, MacCurdy, Vol I, p 96

100 С Kerenyi, «Kore» pp 198 ff in Essays on a Science of Mythology, cf, E Neumann, Great Mother, pp 305 f

101 Этим открытием мы обязаны Olga Froebe-Kapteyn, основательнице архива Эранос в Асконе, Швейцария

102 Е Neumann, Great Mother, pp 24

103 Johannes Tritnemius, De laudibus Sanctissimae Matr/s Annae tractatus (1494)

104 Douglas, p. 26

105. Leonardo, pp. Ill ff

106. Зачастую, хотя и не всегда, имеет место также и противостояние добра и зла.

107 E.Neumann, Great Mother, pp. 305 f

108. Там же, стр. 329 f.

109. E.Neumann, Origins and History pp. 40 f.

110. Особенно в Psychology and Alchemy.

111. Pater, p. 120.

112. O.Pfister, Kryptolalie, Kriptographie und unbewusstes Vexier-bildbei Normalen, p. 147. (Tr. as in Freud, p. 115).

113. Strachey, editorial note to Freud, p. 61.

114. E.Neumann, Bedeutung des Erdarchetyps.

Леонардо да Винчи

151

115. У хранящейся в Лондоне «Мадонны в гроте» имеется нимб, а у хранящейся в Лувре — нет, и именно по этой причине последняя должна считаться работой самого Леонардо, а первая -работой его ученика

116 См Jung and Kerenyi, Essays on a Science of Mythology pp 33 ff

117 Leonardo, pp. 117-18

118 F du Bois-Reymond, «Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter», p 45

119 Единственным намеком подобного рода является отрывок из Евангелия от Иоанна, в котором Христос на кресте советует Мадонне и Иоанну Проповеднику вступить в отношения мать-сын (Иоанн 19,26)

120 Tout I’oeuvre peint Leonardo de Vinci.

121 Herzfeld, op cit.

122 E Neumann, Amor and Psyche, p.99.

123. Euripides, The Bacchae.

124. E.Neumann, Great Mother, pp 309 f

125 Важность Иоанна для Леонардо, который явно глубоко интересовался этой фигурой на протяжении всей своей жизни, отражена в примечательной и понятной только под таким углом зрения детали другой картины: странный жест, которым ангел на несравненно более красивом луврском варианте «Мадонны в гроте» указывает на молящегося маленького Иоанна. Возможно, что уже тогда Леонардо понял смысл символического контраста между Иоанном, представляющим земной и человеческий аспект человеческой природы, и Христом, воплотившим ее бессмертный и божественный аспект И снова мы встречаемся с «гомоэротической» проблемой Леонардо, которая, как проблема архетипических «близнецов», постоянно возникает в мифологии, например, в дружбе Гильгамеша и Энгиду, Кастора и Поллукса и т д

126 Jung, The Relations between the Ego and the Unconscious par 365

127 О Христе, как западном символе, смотри работы Юнга «Psychology and Alchemy». «A Psychological Approach to the Dogma of the Trinity», и «Aion»

128 «Peoples and Countries», Complete Works, Vol. 13. pp. 216-17 (modified)

129 MS В. М., fol. 156v. See Herzfeld, p. 133; Selections, p. 277 130. MS. С A., fol. 252r. See Herzfeld, p. xxiii; Selections, p. 275.

131 To, что архетипическая картина богини грифов, самки, оплодотворенной мужским духом-ветром, никогда не прекращала расти в нем, отражает также и тот факт, что одной из его последних работ, сохранившейся в рисунке и копии ученика, была картина «Леда и Лебедь» Оплодотворенная птицей-ветром, Леда является матерью героя. Она тоже улыбается, свидетельствуя о связи женщины с Богом-Отцом. У ее ног играют дети, родившиеся из яйца, а яйцо всегда символизировало потомство Великой Матери. Этими детьми являются Кастор и Поллукс, которые в античные времена, подобно Иоанну и Христу, воплощали двойственную, смертную и бессмертную, природу героя. На некоторых копиях картины рядом с ними изображены родившиеся из яйца дочери — Елена и Клитемнестра -матриархальные представительницы соблазняющего и убивающего аспектов Великой Матери, столь опасных для мужского начала.

132. From the Traktat von der Malerei; Selections, pp. 216-17.

133. Lives of the Painters, Vol. Ill, p. 327.

134. Selections, p. 392.

135. MS. B.M., fol. 156v; Selections, p. 276.

136. R. 682, MS. W.L., fol. 198r See Herzfeld, p. 141; MacCurdy, Vol. I, p. 99

Эрих Нойманн

ИСКУССТВО И ВРЕМЯ

Искусство и время — обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции. В Данном случае, мы не будем говорить о феномене времени в ощущениях человека или конкретных произведениях искусства; то есть, мы не будем рассматривать связь эго с живым потоком времени, с вечностью или моментом, с круговоротом времени или покоем во времени. Поначалу речь пойдет о связи искусства с конкретной эпохой; во второй части лекции мы коснемся специфической связи современного искусства со временем, в котором живем мы сами.

Однако, я буду говорить не как художник и не как критик; я даже не буду рассматривать художественные явления, с которыми мне пришлось иметь дело в качестве психолога, -более или менее художественные произведения, рождающиеся в ходе аналитической терапии. Данное исследование посвящено психологии культуры; целью его является понимание искусства, как психологического феномена, имеющего особое значение, как для коллектива, так и для индивидуума.

Мы начнем с творческой функции бессознательного, которое создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа, которая — от атома и кристалла до органической жизни и планетных систем -спонтанно создает формы, способные производить впечатление на человека своей красотой. Этот субстрат и фон психофизического мира постоянно порождают разнообразные формы, и потому мы называем этот мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего мира, соответствует другое неведомое — коллективное бессознательное, которое является источником всего психического творения: религии, обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искусства

Архетипы коллективного бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами, приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы видоизменяются средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости от времени, места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются. Например, архетип матери, как динамичный объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои отличительные черты, но проявляет их в различном стиле (проявляет различные аспекты или приобретает иную эмоциональную окраску), в зависимости от того, где (в Египте, Мексике или Испании) и когда (в античные времена, в средневековье или современности) он проявляется. Парадоксальное многообразие его вечного присутствия, позволяющее выражать его в бесконечном разнообразии форм, кристаллизированно в осознании его бренным человеком; его архетипическая вечность образует уникальное единство с конкретной исторической ситуацией.

В данной лекции мы не будем обсуждать развитие специфических архетипов в какой-то одной цивилизации и не будем отслеживать разные формы одного и того же архетипа в разных цивилизациях. Любому, кто хочет убедиться в реальности этого всеобъемлющего феномена, достаточно обратиться в архив Эранос,1 исходную точку для движения в этом направлении.

Мы также не будем говорить об эстетическом аспекте, истории стилей, которая изучает формы, принятые архетипами в различные периоды истории человечества, несмотря на то, что было бы очень интересно показать как, скажем, статичная концепция вечности и времени сформировала архетипический мир Египта, в то время, как в Центральной Америке тот же самый архетипический мир почти затерялся в джунглях орнамента из-за того, что на данной территории доминировал всепожирающий аспект Грозной Матери. Наша беседа начнется и закончится вопросом о том, что значит искусство для человечества и какое место оно занимает в человеческом развитии.

В начале развития человеческого сознания превалирует изначальная психическая ситуация: бессознательные, коллективные и надличностные факторы занимают более начительное и заметное место, чем факторы сознательные и индивидуальные. На этой стадии искусство является коллективным феноменом, который нельзя изолировать от контекста коллективного бытия, поскольку оно интегрировано в жизнь группы. Каждый индивидуум является художником, танцором, певцом, поэтом и скульптором; все, что он делает, и то, как он это делает, (даже если речь идет о принадлежащих ему предметах) остается выражением конкретной ситуации данной группы.

Хотя с самого начала коллективное получает первичный толчок от «Великих Личностей», даже они сами, в соответствии с диалектикой их отношений с группой, не считают себя единственными авторами своих работ, относя часть авторства на счет вдохновивших их предшественников, духов предков, тотема, или любого другого аспекта коллективного духа, оказавшего на них индивидуальное воздействие

Но творческий процесс не просто сверхъестественен, он также и воспринимается, как таковой, поскольку все бытие было изначально сформировано ощущением надличностного. Праздники и обряды являются узловыми точками поклонения сверхъестественному, которое формирует все, что вступает в контакт с его сакральной сферой: предмет культа и маску, фигуру и образ, сосуд и орнамент, песню и танец, миф и поэзию. Изначальную интегрированность всего вышеперечисленного в жизнь и сверхъестественный контекст доказывает тот факт, что в Океании, Африке, Индии или на севере Европы прослеживается один и тот же «стиль», сходство орнаментов на дверных косяках и ритуальных сосудах, сходство татуировок и раскраски масок, сходство фетишей и украшений на древке копья.

Это единство является признаком растворения индивидуума в контексте группы, находящемся за пределами его понимания; однако, когда мы говорим, что группа бессознательно следует указаниям коллективной души, мы не имеем ввиду, что она следует потребностям или инстинктам. Да, сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скрытым силам; когда он получает творческий импульс от души, он не предается раздумьям, а выполняет команду. Но определяющие чувства и мироощущение человека и скрытые психические потоки проявляются через цвета и формы, звуки и слова, которые кристаллизуются в символические духовные фигуры, выражающие связь человека как с архетипическим миром, так и с тем миром, в котором он живет

Поэтому человек с самого начала является творцом символов; он конструирует своей характерный духовно-психический мир из символов, которыми он говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм и образов, которые вызывают в нем его сверхъестественные ощущения.

Изначально человеческие эмоции, вызванные присутствием сверхъестественного, ведут к выражению, ибо бессознательное несет с собой свое собственное выражение, что входит в его созидательную функцию. Но эмоциональные порывы, которые движут группой и находящимся в группе индивидуумом, не должны рассматриваться, как динамика без содержания. Ибо каждый символ, как и каждый архетип, обладает специфическим содержанием, и когда мы говорим, что весь человек захвачен коллективным бессознательным, мы имеем ввиду, что захвачено и его сознание. Соответственно, мы с самого начала устанавливаем, что творящая функция души сопровождается реакцией сознания, которое, поначалу нерешительно, а потом все более активно пытается понять, истолковать и ассимилировать вещь, подчинившую его себе. Таким образом, уже на самой первой стадии происходит относительное оформление стиля выражения, в результате чего возникают определенные традиции.

В наше время развитого или чрезмерно развитого сознания, ощущения и эмоции считаются признаком артистической натуры; людям с неразвитым сознанием такое и в голову бы не пришло. Примитивные и ранние цивилизации считали, что творящая сила сверхъестественного поддерживает или даже порождает сознание: она устанавливает различия и порядок в движимом хаотическими силами неопределенном мире и дает человеку возможность сориентироваться.

В творящей сфере души, которую мы называем бессознательным, основные границы проведены точно так же, как они будут проведены в возникшем впоследствии сознании. Само появление психического образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно сказать о произведении искусства в момент его зарождения. Произведение искусства обладает магической силой; оно представляет собой ощущение и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.

Это несущественно, натуралистичен образ или нет; даже абсолютно натуралистичные рисунки животных, созданные людьми Ледникового Периода, с нашей точки зрения, являются символами. В примитивном, магическом восприятии мира, каждое нарисованное животное является чем-то сверхъестественным; оно есть воплощение и суть данного вида животных. Например, индивидуальный бизон представляет собой духовно-психический символ; в определенном смысле, он — это «отец бизонов», идея бизона, «бизон, как Лаковой», и именно поэтому он является предметом ритуала. Покорение и убийство, приручение и оплодотворение животного, разыгрывающиеся в психической сфере между группой людей и образом, символизирующим группу животных, имеют трансформирующее реальность (то есть, магическое) значение, потому что этот образ-символ включает в себя сверхъестественные сердце и центр живущего во внешнем мире животного, символические очертания которого составляют подлинное проявление сверхъестественного животного.

В период зарождения, формы выражения и ведущее архетипическое содержание культуры остаются бессознательными; но с развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального эго, возникает коллективное сознание, культурный канон каждой конкретной цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется архетипическое содержимое бессознательного, и который, приняв жесткие формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы. Жизнь группы больше не определяется бессознательным и неведомыми силами; вместо этого, известные группе надличностные фигуры и содержимое направляют как жизнь общины, так и осознанное поведение индивидуума во время праздника и отправления религиозных обрядов.

Это не значит, что человек подозревает о существовании связи между этим надличностным миром и глубинами своей собственной человеческой души, хотя надличностное может выразить себя только посредством человека и обретает в нем форму в результате творческого процесса

Но даже после того, как возникает культурный канон, искусство, во всех его формах, поначалу остается интегрированным в общую жизнь группы, и когда культурный канон соблюдается во время религиозного праздника, вся творческая деятельность подчиняется этому существенному событию- Как выражение архетипической реальности, культовые виды искусства- изобразительное, музыка, танец и поэзия -являются внутренней собственностью коллектива.

Происходит ли явление сверхъестественного в нацарапанном на кости рисунке, в каменной скульптуре, в зданиях средневековых соборов, или в маске, созданной всего только для одного праздника и сожженной после него — в любом случае, явление сверхъестественного, восторг тех, кто придал ему форму и восторг празднующей это явление группы составляют нерушимое единство.

Но с ходом истории первоначальная ситуация резко изменилась, что выразилось, помимо всего прочего, в появлении феномена индивидуального создателя произведений искусства. С развитием индивидуальности и относительной независимости сознания исчезла ситуация, при которой творческий элемент в искусстве был интегрирован в жизнь группы. В сфере искусства активно устанавливаются различия; поэты, художники, скульпторы, музыканты, танцоры, актеры, архитекторы и т.д. становятся профессиональными группами, осуществляющими в искусстве конкретные функции Основная часть группы, если и сохраняет какую-то связь с творческими достижениями художника, то только в качестве потребителя его произведений.

Но ни индивидуум, ни художник и искусство не настолько далеки от коллектива, как это кажется на первый взгляд. Мы научились воспринимать сознание, как высокую партию в полифонии, низкая партия которой не просто сопровождает высокую, а, вообще-то, определяет тему И подобная переориентация не ограничивается психической структурой индивидуума; она также порождает необходимость в новом подходе к отношениям между людьми.

Мы воспринимаем группу как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.

Но встроенность индивидуума в это психическое поле обусловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным способом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким образом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует компенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.

Как в группе, так и в индивидууме работают две психические системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, культурный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального сознания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно предопределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и постоянные извержения которого предотвращают застой цивилизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заключены необходимые культурному канону и конкретной цивилизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязательно, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что «лидеры» и «гении» являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне закона и объявленные «никем», оказываются истинными носителями реальности.

Определяющими силами являются не эго и сознание, а коллективное бессознательное и «я» ; развитие человека и его сознания зависит от стихийности и внутреннего порядка бессознательного и положение это сохраняется даже тогда, когда сознание и бессознательное вступают в плодотворные диалектические отношения друг с другом.

Существует постоянный взаимообмен между коллективным бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального члена группы), культурным каноном (который представляет коллективное осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуальными творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые комплексы коллективного бессознательного).

В нашей попытке разобраться в различных формах отношений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребывает каждый индивидуум и каждая область культуры. Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.

Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искусства с его эпохой представляет собой самопроявление бессознательного в символическом выражении сверхъестественного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую степень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризуются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.

Ситуация меняется во второй стадии соотношений искусства с его эпохой — в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд вырывания сердца.

Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллективного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной ассимиляции.

Да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательного; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.

, Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона являются сверхъестественными точками, в которых коллективное бессознательное проникает в живую реальность группы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакральная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.

Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.

Но культурный канон — это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как «канон» он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъестественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир — это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное — смертны, в той случайной форме, которая может быть постигнута человеком.

Архетипическое, как таковое, не имеет ни образа, ни названия, и форма, которую в любое время принимает бесформенность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон должен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям. 1

Для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализовать свои высшие возможности.

Однако творческий процесс не обязательно должен заключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти «подпольно», внутри самого канона. Соответственно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением культурного канона, или же с происходящими внутри него эволюцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадоннами эпохи готики или Возрождения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипеческая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных человеческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.

Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором Юнгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному сознанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противостояния сознания и бессознательного, характерного для современного мира. В результате этого противостояния мы возвращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивидуумом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.

Когда бессознательное с помощью художника вырывается наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будущему форму.

Например, значение реалистической живописи, возникшей в эпоху Возрождения и в течение столетий доминировавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перспективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот феномен имел решающее значение для той эпохи) новое проявление архетипа земли, в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.

Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианстве, социальная революция — все это части полной трансформации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись — это не просто отражение кусочка внешней реальности; это — восторженное противопоставление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались «истинным» миром.

И если отношение человека к этому «истинному» миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чувством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.

Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознанно цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средневекового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля трансформировалась в «земной рай», в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, Дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама, неожиданно превратилось в благословение.

Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к полной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его «Христос, несущий крест» и Вероника, изображенная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений — Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.

Воздействие этого восходящего земного архетипа, который должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Революции, философского материализма, и довольно запоздалого вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего времени:

«Не этого ли, земля, ты хочешь?

Невидимый в нас Воскреснуть?

Не это ли было

Мечтой твоей давней? Невидимость!

Если

Не преображенья.

То чего же ты хочешь от нас?

Земля, я люблю тебя, верь мне,

больше не нужно Весен,

чтобы меня покорить, и одной,

И одной для крови слишком уж много.

Предан тебе я давно, и названия этому нет.»7

Веление времени действует в художнике, даже если он этого не хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения. В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его деятельность поднимается на сакральный уровень, , ибо он непосредственно отражает истину и сверхъестественное.

Развитие специализации и дифференциации уничтожило характерную для первоначальной ситуации близость каждого индивидуума к психическому субстрату. Поскольку культура, отчасти, является щитом от сверхъестественного, отражающие культурный канон люди утратили контакт с первичным огнем непосредственного внутреннего ощущения. Это внутреннее ощущение не является также и их функцией, поскольку они представляют осознанный и рациональный аспект архетипического мира, желание сохранить искусственную скорлупу жизни, именуемую культурой. Соответственно, творческая борьба со сверхъестественным стала уделом индивидуума, а главной ареной этой борьбы является искусство, в котором обретает форму отношение творческого индивидуума к сверхъестественному.

В результате последующего давления психического субстрата, художник реализует не только себя, но также и свою эпоху. В первоначальной ситуации, художник или любое лицо, предлагающее придать форму предмету культа, должен был очистить себя для того, чтобы достичь возвышенного и отстраненного надличностного состояния, ибо только в этом состоянии человек мог стать творящим орудием сверхъестественных сил. В первоначальной ситуации, этот подготовительный ритуал проводился с согласия коллектива. У современного художника это происходит невольно; чужой среди людей, он одинок и подчинен только своему творческому импульсу.

Мы знаем, что творящая энергия бессознательного овладевает индивидуумом с помощью автономной силы инстинкта и подчиняет его себе, не обращая ни малейшего внимания на самого индивидуума, его жизнь, счастье или здоровье. Творческий импульс идет от коллектива; как и любой инстинкт, он служит воле вида, а не индивидуума. Стало быть, творческий человек является инструментом надличностного, но, будучи индивидуумом, он вступает в конфликт с овладевшим им сверхъестественным.

Существует широкий спектр творческих феноменов — от низших, бессознательных стадий экстаза и сомнамбулизма до высшего уровня осознанного восприятия, на котором художник берет на себя всю ответственность, и на котором существенную роль играет формирующее, толкующее сознание.

Такой же конфликт доминирует в отношениях художника с коллективом и временем, в которых он живет. Если им движет желание компенсировать культурный канон, это является свидетельством того, что он побывал в плену у этого канона, сумел из него вырваться и подняться над каноном. Только путем страданий, возможно неосознанных, причиняемых ему нищетой культуры и времени, в которых он живет, художник может прийти к свежему источнику, которому суждено утолить потребности его времени. Иными словами, творческий человек (хотя это часто не бросается в глаза), на самом деле, глубоко привязан к группе и культуре, в которых он живет, привязан более глубоко, чем любой другой человек, живущий в безопасной скорлупе этой культуры, и даже более глубоко, чем официальные представители этой самой культуры.

Психическое поле творческих людей отличается целостностью, благодаря доминированию надличностного в их психическом субстрате. И хотя творческие люди, как правило, живут, не зная друг о друге, не оказывая друг на друга никакого воздействия, похоже на то, что всех людей, которые когда-либо стремились компенсировать конкретный культурный канон и создать новый, подгоняла одна и та же сила. Все они двигались в одном и том же направлении, хотя вел их неведомый импульс внутри них самих, а не заранее проложенная дорога. Этот феномен называется просто -Zeitgeist — и никто не пытается объяснить его.

В наше время мы смогли проанализировать и установить все виды причинно-следственных связей, объясняющих Zeitgeist, но эти объяснения являются убедительными лишь отчасти. Наименее дерзкая из них гласит, что сила, которая, в одно и то же время, вырывается на поверхность и в литературе, и в философии, и в живописи, и в музыке, и в политике, и в бесчисленном количестве творческих индивидуумов, сила, которая накладывает свой отпечаток на дух времени, любого времени, является надличностной и бессознательной. Нет, мы не хотим принизить роль сознания, отвечающего за осознаваемые проблемы, но мы должны признать, что директивы коллективного бессознательного имеют большее, решающее значение.

На всех стадиях отношений искусства со своим временем – самопроявление бессознательного, проявление культурного канона и компенсация культурного канона — психическое поле, в которое встроен индивидуум, остается решающим фактором. Несмотря на все перемены, произошедшие в ходе человеческого развития, отношения, в которых индивидуум находится с коллективом, остаются его судьбой.

Но в ходе истории человечества художник постоянно становится все более индивидуализированным и утрачивает свою первоначальную анонимность. По мере развития эго и сознания, облик индивидуального художника освобождается от анонимности стиля того времени, в котором он живет. Эта индивидуация творческого человека является началом его «индивидуации» — высшей формы отношений между искусством и его эпохой.

Мы обозначим эту последнюю стадию, как превосходство искусства. Мы считаем, что оно покоится на индивидуальном развитии художника, которое превращает его в Великого Индивидуума, поднимающегося над коллективом, как внешне, так и внутренне. В его функции больше не входит выражение творческой воли бессознательного, или изображение участка архетипического мира, регенерация или компенсация существующей культуры с помощью содержимого глубин коллективного бессознательного.

Фундаментальное отличие этой стадии от всех остальных заключается в том, что художник достигает уровня вневре-менности. И хотя мы очень неохотно пользуемся такими терминами, но эта стадия художественного творения не может не характеризоваться такими словами, как «вечность», «интуитивное понимание сути» (Wesensschau) и «метафизическое ощущение».

Хотя любое творческое проявление архетипа является проявлением чего-то вечного, и хотя архетипы являются истинным содержанием искусства, присутствие вечности в произведении искусства никоим образом нельзя разглядеть с первого взгляда. Именно потому, что искусство в такой большой степени посвящено отображению культурного канона, для его понимания требуется знание истории и ориентация в исходных положениях того культурного канона, к которому относится данное произведение искусства. Можете со мной не соглашаться, но подумайте о том, что сегодня мы, как нечто само собой разумеющееся, принимаем величие азиатского или примитивного искусства, а потом вспомните суждение Гете об ужасных идолах Индии и общее мнение о примитивных народах, существовавшее еще поколение тому назад. Только в наше время стало возможным воспринимать «искусство мира» и ценить его.

Подумайте так же и о том, что всех великих творцов нашей собственной культуры, от Рембрандта до Баха, от скульпторов эпохи Готики до Эль Греко, последующие поколения должны были открывать заново. Потому и мы являемся наследниками традиции, которая учила нас видеть, слышать и ощущать заново. Там, где есть новое знание о человеке, будет создано и новое искусство, а вечное в искусстве прошлого будет открыто заново.

В этом смысле вневременность искусства может быть воспринята только сильно развитым сознанием, поскольку как можно полностью понять любое изображение Христа, ничего не зная о христианстве, любое изображение Будды -ничего не зная о буддизме, любое изображение Шивы — не зная индуистскую концепцию космических циклов?

Значит, стадия превосходства искусства — это иллюзия? Можем ли мы, на самом деле, знать нечто большее, чем связь произведения искусства с нами и тем временем, в которое оно было создано? И можем ли мы сказать о художнике нечто большее, чем то, что (если мы не будем принимать во внимание вечность отображенного им архетипа) он шел впереди своего времени всего лишь на полшага?

Возможно, я сумею лучше всего объяснить, что я имею ввиду под «превосходством», если обращусь к работам великих творцов прошлого.

Последние сто лет развитии западной цивилизации приучили нас интересоваться биографиями художников. Мы подходим к их биографиям как к мифологическим жизнеописаниям доисторических героев, с той лишь разницей, что эти Великие Личности ближе нам и мы чувствуем большую связь с их победами и поражениями, так что, насколько бы они не были выше нас, нам кажется, что они прибавляют достоинства и нашему собственному существованию.

Мы прослеживаем ход их жизни совсем не из праздного любопытства. Они служат нам в качестве примера для подражания в том смысле, что их жизнь и работа образуют Единство, которое мы называем индивидуацией и к которому мы должны стремиться в своем скромном масштабе.

Каждый из этих творцов прошел через все стадии, которые мы попытались охарактеризовать. Он начинает с того, что реагирует на родившийся внутри него творческий импульс, который, как и на стадии самопроявления бессознательного, стремится обрести какую угодно форму. Затем, взрослея, он срастается с конкретикой своей эпохи; посредством образования он становится наследником и сыном определенной культурной традиции.

Но вне зависимости от того, медленно ли художник вырастает из традиций своего времени или перемахивает через них одним прыжком, если только он не останавливается на стадии отображения культурного канона (а ни один из великих творцов не задержался на ней) и приносит новый элемент, которого недоставало эпохе, он, в конце концов, остается в одиночестве. Он — один, и не важно, кто он такой: вызывающий поклонение олимпиец, органист, уважаемый узким кругом прихожан, или нищий сумашедший.

Борьба этих великих людей со своими внутренними силами и внешним временем, приводит к свершению, которое превосходит художественную и символическую реальность их творческой жизни. В музыке, живописи, скульптуре и поэзии они восходят на архетипическую вершину, являющуюся внутренней жизнью мира. То, что говорит с нами с автопортрета пожилого Рембрандта и поздних картин Тициана, в конце второй части «Фауста», последних пьесах Шекспира, в Искусстве Фуги или последнем квартете Бетховена -странное преображение, прорыв в царство сути. И это преображение не зависит от содержания, формы, материала или стиля, хотя превосходство формы является одним из его элементов.

В этих произведениях, созданных человеком, проявлен мир сверхъестественного, в котором устранено противостояние внешнего и внутреннего — природы и искусства. Их тайная алхимия достигает синтеза сверхъестественного в самом сердце природы и души.

Эти пожилые мастера обрели образ и подобие первичной творящей силы, существовавшей еще до сотворения мира, силы, существующей вне мира, силы, с самого начала расколотой противостоянием природы и души и, все же, являющейся сутью неделимого целого.

В своем творческом одиночестве Великие Старики вырвались из пут своих эпох; они сбежали из тюрьмы времени и привязанного к эго сознания. Мы начинаем понимать, что высшая алхимическая трансформация искусства просто-напросто отражает алхимическую трансформацию личности Великого Индивидуума. Во-первых, он отделяет себя от сверхъестественных сил, вне зависимости от того, сопротивляется он им или следует их указаниям. Но сейчас, когда само его эго интегрировано в творческое «я», которое с самого начала было направляющей силой его бытия, центр тяжести смещается. Изначальное противостояние между его эго, сверхъестественным субстратом и внешним миром ликвидируется и, в высшей форме превосходящего искусства, заменяется творческим актом, который есть дух-природа и преображенная природа.

По этой причине невозможно характеризовать стиль этих, обогнавших свой век, работ, поскольку творческая интеграция личности поднимается над любой существующей во времени формой.

Это искусство как осознанно, так и бессознательно уже не принадлежит к какому-то конкретному историческому времени; одинокий глас этих «пиковых» работ вопиет в пустыне. И никто не может с уверенностью сказать, что это — монолог или диалог человека и абсолюта. Отсюда проистекает и отчуждение этих великих людей от их современников — они, подобно старику Лао-Цзы, оставили у себя за спиной перевал, за которым живет все остальное человечество.

Если мы называем превосходящее искусство религиозным, то только потому, что вера Баха и атеистическая бесконечность китайского пейзажа являются двумя родственными формами превосходства, и потому, что мы считаем эти абсолютные произведения и многие другие работы такого же типа высшим религиозным актом, на который только способна творческая часть человечества.

И снова мы должны заявить, что это ощущение всемирного родства стало возможным только в наше, якобы, нерелигиозное время, время, которое, как нам часто говорят, заслуживает только уничтожения. Каждый раз, когда традиционное искусство постигает суть архетипа, оно добивается этого посредством заключения архетипа в жесткую форму, ориентированную на человеческий мир — даже если этим архетипом является смерть Спасителя, медитация Будды или эманация божества. Как объект поклонения, как пример и как отображение надличностного, оно всегда означает сошествие вечного в реальность надежного мира веры.

Но в тех редких случаях, когда имеет место феномен превосходства, надличностное, несмотря на то, что оно проявилось посредством человека, обретает свою собственную объективную реальность, так сказать, говорит само с собой. Оно больше не ориентировано на человека, мир, эго, коллектив, надежность или ненадежность; вместо этого, акт творения, который таинственным образом создает форму и жизнь, как в природе, так и в человеческой душе, познает сам себя и светит своим собственным светом. Творческий импульс высвобождает сам себя. «Я», которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир «я», которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творения, достигают прозрачности символической реальности.

Конечно, невозможно объективно утверждать, что каждый способен обнаружить это превосходство в конкретных произведениях искусства. Достаточно и того, что этот уровень существует и его можно ощутить в некоторых из них. Один человек может обнаружить его в пейзаже кисти Леонардо или в стихотворении Гете; другой может обнаружить его где угодно. Но в любом случае мы можем сказать, что это ощущение может быть обретено только посредством немногих, самых великих произведений и только теми, кто готов к нему и открыт ему. Ибо, даже в том случае, когда высшая форма художественной реальности обретает объективное существование в произведении искусства, она должна быть заново рождена в субъективном ощущении человека

Нам представляется, что одна из основных функций любого искусства заключается в том, чтобы привести з действие архетипическую реальность надличностного внутри индивидуума, на высшем уровне художественного ощущения привести самого индивидуума в состояние превосходства -то есть, поднять его над временем, эпохой и «конечной» вечностью, реализованной в любой конечной архетипической форме — и привести его к вневременным движущим сипам, находящимся в самом сердце мира.

В этом смысле величайшим искусством является умение видеть так, как это описано братиславским раввином Нахма-ном: «Если человек подносит руку к своим глазам, она закрывает от его взгляда самые высокие горы; так и суетная земная жизнь не дает увидеть яркие огни и великие тайны, которыми полон мир; и тот, кто сумеет убрать ее от своих глаз, подобно тому, как он убирает руку, узрит яркий свет внутреннего мира».

II

Очень трудно, если вообще возможно, анализировать искусство нашего времени, поскольку мы по-прежнему полностью погружены в психическое поле, частью которого является и оно. Поэтому, позвольте мне ненадолго вернуться к уже обсуждавшимся нами вопросам.

На рис. 2 вы найдете диаграмму «сбалансированной’ цивилизации, показывающую единство коллектива и эпохи с культурным каноном. Полукруг -это арка, поддерживающая высшие ценности времени, символы, образы, идеалы, составляющие надличностную среду, в которой находятся корни психико-духовного бытия коллектива. Архетип коллективного бессознательного связан с каждой из этих высших ценностей. И мы можем сказать, что глубина и сила архетипа, постигаемого посредством его проекции на высшую ценность культурного канона, соизмеримы с его положением на небесной арке.

Для коллектива мир культурного канона так же надличностен, как и мир коллективного бессознательного. Связь между нижним и верхним полукругами и между ними и душой группы и индивидуума — это и есть бессознательное.

Единство жизни в этой относительно автономной сфере -надежно и упорядоченно до тех пор, пока высшее пребывает в равновесии с низшим. Ибо, в сбалансированной цивилизации коллектив и личность — едины и питаются силами бессознательного. Часть этих сил приходит в личность через сознание, поддерживающее непосредственную связь с комплексами культурного канона в религии, искусстве, обычаях, науке и повседневной жизни; другая часть — через бессознательное, приведенное в действие архетипами, воплощенными в культурном каноне.

Диаграмма на рис. 3 представляет распад культурного канона, характерный для нашего времени и предшествовавших ему двух веков. Было утрачено равновесие противостояния в психическом поле. На моем рисунке формирующий канон архетип выглядит постепенно растворяющимся. Соответствующие ему символы распадаются, а арка обрушивается, поскольку лишилась основания. Точно так же, как пчелиный рой погружается в хаос и панику, стоит только уничтожить его центральную власть, воплощенную в королеве роя, так и разрушение культурного канона приводит к хаосу и панике в обществе

Этот хаос и сопутствующая ему атмосфера обреченности ни в коей мере не ослабляются пришествием новых архетипов, которые, собственно, могли привести к крушению старого культурного канона. Люди нашего времени, подобно людям античности и Средних Веков, пугаются, когда падают звезды, когда по небу пролетают кометы, когда на небесном своде происходят ужасные перемены, когда появляются прочие признаки приближающегося конца эпохи, который данному конкретному поколению представляется концом всего света.

Точно так же, как (в архетипическом смысле) каждый Новый Год — а у ацтеков, начало последней недели старого года — является опасным временем рокового подведения итогов, так и начало каждой новоикультурной эпохи связано со всем, что характеризует конец старой эры. Только в редкие моменты, в разрывах облаков на темном небе рушащегося канона, некоторые индивидуумы замечают новые созвездия-комплексы, которые принадлежат уже новому канону и дают представление о его очертаниях.

Нам нет нужды долго распространяться на тему тенденции развития западной цивилизации за последние несколько сот лет и, в особенности, в наш век. Эту критическую работу уже проделали выдающиеся мыслители, в частности, Маркс, Киркегор, Ницше и Фрейд. Самоуверенность и самодовольство нашего века; его лицемерие; его уверенность в том, что ему принадлежит все хорошее, истинное, благородное и красивое; его безразличие к горю ближайшего соседа; миссионерское и империалистическое высокомерие нашего века, полагающего, что он является вершиной развития человечества; его викторианство на фоне проституции и французского канкана — все это является выражением внутренней пустоты ценностей, которые когда-то имели значение и которые человечество воздвигло ценой отчаянных усилий.

Вся эта показуха уже не действует; сегодня распад нашего культурного канона очевиден и общие признаки этого распада характеризуют наше время и его выражение в искусстве. Мне кажется, что весь этот процесс похож на то, что происходит с индивидуумом, когда, по какой-то причине, рушится его индивидуальный канон, его мир осознаваемых ценностей.

Исчезновение чувства уверенности и надежности, которое, в свое время, придавал культурный канон, выражается, прежде всего, в возникновении чувства изолированности, заброшенности, бездомности и отчуждения, которое за последние сто лет в значительной степени распространилось по планете. Наверное, еще никогда в истории литературы и живописи не было столько изолированных индивидуумов. Исчезли такие понятия, как школа, традиция и единство стиля. Разумеется, глядя со стороны, мы можем увидеть некоторое родство; и, все же, каждый индивидуум, похоже, чувствует потребность все начинать с самого начала.

Если говорить о живописцах, то вот только несколько имен из тех, что прославились за последние шестьдесят лет: Сезанн, Ван Гог, Гоген, Руссо, Мунк, Клее, Матисс, Шагал, Пикассо — ничего подобного еще не было в истории. Каждый из них представляет собой целый мир, каждый из них, со свойственным только ему отчаянием пытается в одиночку справиться с угрожающим ему хаосом или придать этому хаосу форму. Не случайно мы сегодня так часто слышим разговоры о тщете и заброшенности индивидуума. Свойственное этим живописцам чувство неуверенности, оторванности от корней и всемирного развала подгоняет также и современных композиторов и поэтов.

Да, еще существует психология доаналитической эпохи и, точно так же, еще существует искусство позавчерашнего дня. Но фальшивая невинность этого псевдоискусства, которое пытается освещать жизнь светом давно угасших звезд, вызывает не меньшее беспокойство, чем искусство, принадлежащее нашему времени. В этой ситуации уместна древняя красота слов «Книги перемен»: «Благородный человек не осмеливается выносить решение по спорному вопросу (в соответствии с красотой формы)».10 А мы, действительно, стоим перед множеством великих и спорных вопросов.

Стало быть, з наше время, как никогда раньше, быть верным истине означает иметь мужество признать существование хаоса. В своем романе «Доктор Фаустус», который является примером самого глубокого понимания характера нашего времени, Томасе Манн говорит об «Апокалипсисе» Леверкуна, этом выражении современного отчаяния: «Во всем этом произведении доминирует тот парадокс (если это парадокс), что дисгармония в нем является выражением всего возвышенного, строгого, благочестивого, духовного; в то время, как гармония и твердая тональность относятся к адскому миру, которым, в этом контексте, является мир обыденности и банальности».11

Когда мир стабильности рушится, человека неизбежно пожирает nigredo, тьма и хаос prima materia, и в мире устанавливается господство двух великих архетипических фигур — Дьявола и Грозной Матери. Дьявол — это тень, зло, депрессия, гаснущий свет, отчаянная дисгармония. Я уже довольно подробно высказывался на тему проникновения этого темного аспекта в западный мир и, к неудовольствию тех, кому нравится смотреть на мир сквозь розовые очки, пытался обрисовать этические последствия этого вторжения.

Подумайте о длинной цепочке, которая начинается с «Фауста» Гете и романтической «долпельгангеровской» литературы: «Моби Дика» Мелвилла, произведений По, Бодлера, Тракль, Гейма, Кубина, Кафки, и продолжается современными детективными романами и фильмами. Подумайте о том, что подтвердились мрачные предсказания о страданиях, болезнях, преступлениях и безумии, о диких ордах жестоких невежд, потрясших мир. Ад, nigredo, вырвались, наружу и заселили нашу реальность, как на картинах Босха.-Те, кого эта тьма почти ослепила, уже не верят в то, что природа добра, человек благороден, прогресс естественен, а Бог милосерден.

Эта тьма приносит с собой дисгармонию; «красота» отбрасывается во имя истины, так называемого «уродства». И характерная для современного мира дисгармония не только привносит свое мрачное, отрицательное «содержимое» в наше сознание, но, ведет к общему распаду формы. За спиной архетипа Сатаны и окружающей его тьмы, под ударами которых рухнул обветшалый мир старого культурного канона, поднимается всепожирающая Грозная Великая Мать, ломающая, крушащая и несущая безумие. В современном искусстве мы повсеместно видим крушение и распад формы.

Похоже на то, что либидо ушло из когда-то округлого и прочного внешнего мира, и потекло в мир внутренний. Если в живописи прошлого мир представлялся реальным, то теперь он стал одной сплошной иллюзией. Этот процесс начался с импрессионистов, которые отринули «иллюзорную глубину перспективы», оптическую поверхность, объективный цвет и внешнее единство. Как и в литературе, законы композиции были низвергнуты. Путь от Гете к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу, — это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицированной работы.

Например, в романах Достоевского мы встречаем уже не приспосабливающегося к миру индивидуума, а психическое движение, которое сокрушает все формы, в том числе и форму самого индивидуума; на самом деле, Достоевский пишет не о каком-то конкретном человеке, а о сверхъестественных силах внутреннего мира.

Даже у таких мастеров создания характера, как Бальзак и Толстой, мы находим аналогичный распад гибкого индивидуума. Истинным «героем» становится уже не индивидуум, а коллективный процесс, группа или эпоха. Это не значит, что индивидуум больше не характеризуется, как индивидуум, или что литературной форме больше не уделяется должного внимания. Но главным героем является бытие коллектива, которое рассматривается не только в социологических, но и в более универсальных категориях: война, деньги, брак и т. д. Роман перестал был произведением о личности, отныне он населен надличностными силами. А если речь идет о семейном романе, то в нем акцентируется смена поколений, времен, эпох.

Единство времени, места и действия; цельность характера; гибкость индивидуума; Bildungsroman — какими бесполезными и устаревшими кажутся они в это время, когда хаос Грозит поглотить нас и каждое серьезное произведение искусства должно быть прямо или косвенно посвящено этой проблеме. Ибо, даже в том случае, когда проблема формулируется по-другому, даже тогда, когда она принимает философскую, социологическую, теологическую или психологическую окраску, все равно, взяв ее, как целое, мы ощущаем безмерную тревогу и ясно осознаем огромную опасность. И это было еще так задолго до нашей эпохи мировых и атомных войн.13 Поначалу, хаос обнаруживается внутри; это -опасность, исходящая изнутри; и современное искусство, возможно, больше, чем искусство какой-либо другой эпохи, обращено вовнутрь.

Если мы отринули внешнее единство, квази-реальность, то это было реакцией на действие ужасной силы внутри нас; уничтожение всего, что считалось праведным, повлекло за собой сокрушение всего, что считалось реальным. Ярким примером является Джойс, внутренняя сила которого проявилась в извергающемся потоке слов, невольном созидании.

Именно в этот момент, психоанализ, который является аналогичным феноменом из другой части нашего психического поля, вторгся не только в литературу, но и во все современное искусство; в результате чего произошло развитие всех областей искусства. Метод свободной ассоциации — это инструмент для поиска содержимого бессознательного и определения направления его движения, а также сокрушитель формы и осознанной систематизации, которая сейчас представляется фальшивым фасадом, вымыслом «внешнего мира», не обладающим внутренней истинностью.

На самом деле, вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того,, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля — это всего лишь последствие распада культурного i канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание; и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искусства, и попытались извлечь свои живописные и литературные произведения непосредственно из подсознания, было, всего лишь, карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, который был разорван на куски менадами. В результате искусство, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов «маленьких» художников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние «измы».

И в этом Великие Люди отличаются от людей маленьких. Великие художники осознанно используют ситуацию, растворяя сформированную внешнюю реальность в потоке чувства и действия, который, хотя и исходит изнутри, тем не менее, управляем; это в равной степени относится к Клее и Шагалу, к Джойсу и Томасу Манну. Маленькие художники делают из этого принципа программу; они развлекают себя и мир литературным и живописным выражением своей невоздержанности, демонстрацией своих частных комплексов, как, например, Дали.

Появившиеся за последние шестьдесят лет художники попали во власть силы, способной их уничтожить. Эти живописцы являются не мастерами (в старом смысле этого слова), а жертвами, даже когда они являются господами положения. В результате того, что форма внешнего мира оказалась разбитой, техника живописи, которой можно дать определение и которую можно выучить, практически перестала существовать. Все художники подвергаются демоническому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы — в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Ван Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо — их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прошлого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное искажение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознательного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой катастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел.

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны, точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с «Волшебной горой» (несмотря на ее совершенно иные очертания) и «Степным волком» Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое Интуитивно предвосхитил Кубин.

‘ По мере того, как Грозная Мать пожирает наш дневной мир, разрываемый на куски в ходе кровавых ритуалов, которыми являются наши войны, демоническая, магическая и элементарная иррациональность вторгается в нас. Поток либидо течет внутрь, из рушащегося канона в бессознательное, и приводит в действие дотоле пребывавшие з спячке образы прошлого и будущего.

Вот почему искусство примитивных народов, детей и безумцев вызывает сегодня такой большой интерес; здесь все перемешано со всем и почти неуловимо. Точно отобразить эту стадию истории мира почти невозможно, поскольку мы по-прежнему находимся в бесформенном состоянии творческого распада: протоплазмы, смеси разложения и нового рождения -аморфной, атональной, дисгармоничной, первобытной.

Тьма, nigredo, означает развал различий и форм, всего, что известно и определено. Когда психическое либидо индивидуума утекает во тьму, он снова погружается в prima materia, в хаос, в котором вновь приходит в действие психическое состояние порождения, participation mystique. Тот же феномен мы обнаруживаем и в современном искусстве Распад внешнего мира, формы и индивидуума ведет к дегуманизации искусства.

Жизненная сила покидает человеческую форму, которая дотоле была ее высшим воплощением, и пробуждает сверхчеловеческие и дочеловеческие формы. Человеческая фигура, в психологическом смысле соответствующая личности, центр которой находится в эго и системе сознания, заменяется анонимной жизненной силой извергающегося бессознательного, творческой силой природы и души.

Этот процесс явно прослеживается в пейзажах импрессионистов. Трансформация начинается с внешнего мира, который становится психическим и постепенно теряет свой объективный характер. Вместо того, чтобы изобразить сегмент внешнего мира, художник рисует только ради самого процесса рисования, заботясь только об изобразительных средствах, о цвете и форме: психический символ заменил объект. Но благодаря participation mystique, этот психический символ вступает в более тесный, более эффективный и более внутренний контакт с тем сегментом мира, к которому он относится, чем реалистичная объективная картина, продиктованная сознанием и равнодушно «выполненная»

На полотнах современных художников мы видим странную смесь, единство мира и души, в котором фрагменты пейзажей, кубы, окружности, формы, цвета, части человеческих тел, органические и неорганические компоненты, изгибы, обрывки снов, воспоминания, деконкретизированные объекты и конкретизированные символы парят в какой-то странной среде. Мы невольно вспоминаем миф, гласящий, что еще до того, как мир был сотворен и заселен знакомыми нам фигурами, на свет появились фрагменты — руки, головы, глаза, туловища и т. д. Связь между ними отсутствовала и появилась позднее.

Пикассо, изображающий это начало мира и своими кубистическими произведениями сопротивляющийся его хаосу; Шагал, лирически парящий над этим миром в гармонии разноцветного потока жизни; Клее, с его знаниями посвященного, высекающий тайную полифонию внутреннего порядка мира; всеми этими людьми движет participation mystique, внутренний поток, подчиняющийся своим собственным законам и не связанный с иллюзией внешней реальности.

Все это деконкретизировано; и если к картине приклеены пробки, пирожные, обрывки бумаги или какие-нибудь другие предметы, то эта квазиконкретность только подчеркивает призрачное качество произведения в целом. Динамика заменяет композицию, энергия цвета и формы заменяет иллюзию внешней реальности, аморфное заменяет обычное и очевидное, а распад и бездна изгоняют комфорт и «натюрморт».

Эта деконкретизация выражается так же и в тенденции рисовать картины в двух измерениях, признаком которой является отказ от материальности мира и тела во имя динамики формы и цвета. Эта тенденция, кстати, имеет свой аналог и в науке, как физике, так и психологии.

Человек демонизируется, а вещи очеловечиваются: лицо исчезает в буйстве красок и форм, а капля краски глядит на нас человеческим глазом. Все перемещается и скачет, то в пустую банальность, то в бездну космического страдания, то в мистические цветовые трансформации. Смешайте все это и добавьте в смесь непостижимое — разве этот коктейль не похож на реальную жизнь? Но даже, если мы признаем, что Современное искусство является подлинным выражением нашего времени, все равно встает вопрос: является ли это искусство искусством в прежнем смысле этого слова? И несмотря на то, что те, кто поначалу назвали это искусство «искусством дегенератов», сами были дегенератами, не пошло ли, в самом деле, наше искусство не в ту сторону, что нужно?

Осторожнее! Мы говорим о себе. Если это искусство дегенеративно, то и мы являемся дегенератами, поскольку бесчисленное количество индивидуумов переживает то же самое крушение культурного канона, то же самое отчуждение, то же самое одиночество — они видят тень вздымающейся тьмы и всепожирающего дракона. Распад и дисгармония этого искусства — это распад и дисгармония в нас самих; чтобы понять это искусство мы должны понять самих себя.

Если источник потребности в выражении находится в интенсивности ощущения, то может ли современный человек, миру которого грозит погружение в хаос, делать что-либо другое, кроме придания этому хаосу творческой формы? Только там, где хаос преодолен, может проявиться то, что находится за ним, и зерна плодов хаоса, вероятно, драгоценнее зерен любого другого плода. В наше время любая религия, любое искусство и любая нравственность не имеют будущего, если они не посмотрели в лицо хаосу.

Потребность в новой морали — это не философская прихоть и не простое порождение неудачного стечения обстоятельств; это серьезнейшая проблема нашего времени.14 Наступил момент, когда люди сегодняшнего дня и люди вчерашнего дня должны расстаться. Любой человек, уши которого не начинают гореть, а глаза слезиться при мысли о концентрационных лагерях, крематориях, атомных взрывах, из которых и состоит наша реальность; при мысли о дисгармонии нашей музыки, об изломанных формах нашей живописи, о стенаниях доктора Фаустуса, волен заползти в убежище старых проверенных методов и гнить там. А остальные должны снова вкусить плод с древа познания и за это быть изгнанными из рая, в котором господствует убеждение, что человек и мир — это одно сплошное добро. Да, есть риск подавиться этим яблоком. Но другого пути нет. Мы должны признать зло, тьму, распад, так отчаянно взывающие к нам с произведений искусства нашего времени, и существование которых это искусство так отчаянно утверждает.

Как бы парадоксально это не звучалб с точки зрения теологии, но похоже на то, что сегодня мы должны вернуть в этот мир частичку Сатаны. За всю свою жизнь я ни разу не встретил человека, для которого идея ада, как вечного наказания, идея абсолютного проклятия, не была бы совершенно непостижимой. И это очень знаменательный факт. Ад больше не считается бесчеловечной, чуждой концепцией, поскольку любой из нас слишком близок к этому аду, как внутри себя самого, так и во внешнем мире; все мы, осознанно или бессознательно, подчиняемся сверхъестественному закону трансформации, который ведет нас к аду, внутрь его и за его пределы.

И снова я должен привести цитату из «Доктора Фаустуса», на этот раз слова фрау Швейгештиль, которыми заканчивается трагедия: «Очень часто этот бедняга говорил о вечной благодати, но я не знаю, будет ли этого достаточно. Поверьте мне, достаточно понять человеческое сердце и больше ничего не нужно».

Прошу вас правильно понять эти слова. В них нет гордыни или высокомерия; наоборот — они чрезвычайно скромны. Мы действительно больше не знаем, достаточно ли будет благодати, именно потому, что мы таковы, каковы мы есть, и начинаем видеть себя такими, какими мы являемся на самом, деле. Но во время всеобщего кризиса, сомнение в природе благодати, а, вернее, наше понимание того, что мы недостойны благодати, вынуждает нас понять и полюбить человечество, то самое грешное человечество, которое мы и доставляем. За этим ужасным кризисом уже просматривается архетип Вечного Женского Начала, как земли и Софии; не случайно вышеприведенные слова произнесены фрау Швейшштиль, матерью. То есть, Новое возникает именно в хаосе, в аду. Разве Кваньин не предпочла жизнь в аду времяпрепровождению с безмятежными музыкантами на небесах?

Вот поэтому современное искусство не заботится о красоте, не говоря уже об эстетическом удовольствии. Современные картины — это не музейные экспонаты. Поскольку они изначально не являются порождением направляющего сознания, они могут плодотворно воздействовать только на того зрителя, который находится в адекватном психическом положении -то есть, не сосредоточенного на своем эго-сознании, а повернутого к своему бессознательному, или, по крайней мере, открытого ему.

В современном искусстве существует психическое течение, которое, подобно водопаду, обрушивается в пропасть бессознательного, в необъективный, безличностный мир. Многие из этих произведений искусства, с их анимизмом, порождающим внутренний мир и царство participation mystique, заряжены демонической силой, которая, в любом месте и любое время неожиданно набрасывается на потрясенного и перепуганного зрителя и поражает его, как молния, ибо современное искусство живет в мире, находящемся между хаосом и архетипом; оно наполнено плазматическими силами, которые могут неожиданно проявить этот архетип.

Иногда эти силы и сами проявляются, принимая призрачную форму: демонический мир Кубина, маски Энсора, и, в меньшей степени, образы Дали. Да, многие современные художники осуждают реалистическое, объективное изображение демонических сил. Действительно, имеется бесконечное количество других способов отображения этих сил — от изображенного Барлахом мира, в котором доминируют невидимые силы, до пластических абстракций Генри Мура и абстрактно-гротескного демонизма Пикассо.

Искажение, искривление и гротескный ужас образуют архетипический аспект демонического. Если современное искусство характеризуется распадом внешней реальности и приведением в действие надличностного психического мира, то становится понятно, почему художник чувствует потребность изображать психические силы в их собственной среде, каковой, естественно является царство психики, а не в том искаженном виде, в каком они проявляются в природе. В искусстве примитивных народов абстракция также часто является формой, соответствующей миру духов и мертвых.

Как магниты упорядочивают кучку металлических опилок, так и архетипы упорядочивают нашу психическую жизнь; подобный процесс происходит и в современной живописи. Среди примитивных народов сверхъестественные силы проецируются в странные формы и символы и современное искусство вернулось к этой первичной стадии экзорцизма.

В западной культуре художник поначалу стремился изобразить мир, заключенный в идее красоты; он жаждал конкретизировать эту искаженную картину, и впоследствии, с выходом на поверхность архетипа земли, идеал красоты наложился на саму жизнь. Однако, современное развитие разнесло в клочья все эти статичные, онтологические концепции. Сверхъестественные силы предстали в виде чистой динамики и больше не были воплощены в каком-либо человеке или объекте.

Тот, кто постиг сверхъестественное, разрушающее любой канон, растворяющее любую жесткую систему и сводящую любую форму к относительной, тот способен увидеть божество, как вторгающуюся силу, бога разрушения, танцующего, подобно Шиве, на обломках мира. При этом, очень легко впасть в заблуждение и начать воспринимать наш мир и его искусство, как сплошное уничтожение. Ибо все мы еще не расстались с привычкой верить в устоявшиеся образы, в абсолютные идеи и ценности, воспринимать архетип только как вечную форму, а не как бесформенную динамику, забывать главную заповедь божества, которая гласит: «Не сотвори себе кумира».

Но считать абсолютно негативным явлением связь нашего времени и нашего искусства с хаосом значит проявлять полное непонимание. У всех этих художников есть одна общая черта: все они постигли творческую истину, гласящую, что дух летит туда, куда захочет; и даже в тех случаях, когда они, на первый взгляд, предоставляли свою жизнь воле случая, это происходило не только потому, что потрясенное эго покидала всякая надежда на познание, но также и потому, что в глубине души они верили — под поверхностью случайности действует какая-то более значительная истина. Осознанный отказ от формы зачастую неверно толкуется, как неумение придать форму, некомпетентность. На самом деле, распад сознания, возвращающий художника во всеобъемлющее participation с миром, содержит конструктивные, творческие элементы нового видения мира.

Низвержение человека с его пьедестала создает такое ощущение мира и жизни, какое значительно превосходит обычные узы, соединяющие людей всей земли. Человеческий элемент не случайно так редко появляется в центре современной мандалы, и не случайно так часто там появляются цветок, звезда, ручей, свет, глаз, или сама пустота. Центр тяжести сместился от сознания к творящей матрице, где готовится что-то новое.

Это смещение, вероятно, наиболее отчетливо запечетлено на картинах Шагала, которые ярко отображают синтетическую силу эмоциональной реальности души. Светящаяся сила внутренних красок, внутреннее движение, направляемое потоком символов порождает картины, которые являются настоящей метафорой внутренней жизни души. А за всем этим хаосом, не теряя при этом с ним тесной связи, вздымается новой вид психической красоты, психического движения и иррационального единства, похожего на цветок (другую форму можно обнаружить только у Клее), корни которого находятся в самой глубокой и таинственной части души.

Наше искусство содержит столько же откровений об архетипе, сколько и о хаосе. Неопримитивисты отобразили только самую простую форму этого вновь пробужденного архетипического мира, вне зависимости от того, искали ли они, подобно Гогену, архаическую форму, или изображали, подобно Руссо, архетипы в их первозданном величии: пустыню, вековой лес, Великую Мать в образе заклинательницы змей, схватку в джунглях, или, как контраст всему этому, мир мелкой буржуазии, букетик цветов и т. д.

Анимистическое, пантеистическое ощущение одушевленного архетипами мира проявляется в автономной динамике естественных форм, как у Сезанна, кубистов и современных скульпторов. Не только на картинах Ван Гога и Мунка, но и на полотнах почти всех современных живописцев, вне зависимости от того, в каком жанре они работают — портрет, пейзаж или абстракция — эта автономная динамика создает психические пейзажи, настроение, эмоции, цвет которых -внутренняя музыка первичного чувства, линии и формы, и первичные комплексы формы и цвета — являются подлинным проявлением сверхъестественных сил. Эти силы, повсеместно, — в ветре и кубе, в уродливом и абсурдном, в камне и ручье, и уж, конечно, в человеке -проявляются, как движение, и никогда -как определенный неподвижный предмет.

Ибо искусство нашего времени склоняется к радикальному спиритуализму, восхвалению тайных надличностных и сверхличностных сил жизни и смерти, которые извергаются изнутри, чтобы компенсировать материализм, доминирующий во внешней картине нашего времени, материализм, обусловленный возвышением архетипа земли в эпоху Возрождения

Имеет место абсолютно ошибочная тенденция характеризовать искусство, как интеллектуальное явление (интеллектуалами являются только люди, для которых искусство является кормушкой) и недооценивать его религиозные и метафизические (в истинном смысле этого слова) импульсы. Анонимная творящая движущая сила сама является истинной реальностью человеческого искусства, независящей от внешнего мира. О нашем искусстве, как и о нашем времени, можно сказать словами старой китайской поговорки, процитированной Рихардом Вильгельмом: «Творческий процесс — это битва небес и земли».15

В качестве компенсации за распад нашего культурного канона и наших постоянных ценностей, как индивидуум, так и личность ощущают пробуждение коллективного бессознательного. Его внутренним, психическим выражением является современное искусство, но оно проявляется и во внешнем мире — потоком религиозных, духовных и художественных форм, извергающихся из коллективного бессознательного в сознание западного человека.

Искусство разных эпох, религий, народов и цивилизаций сливается воедино в восприятии современного человека. Символы поклонения богам всех времен встают перед нами и нас потрясает этот внутренний пантеон человечества. Выражением этого пантеона является мировое искусство, эта огромная сеть сверхъестественного творения, в которой запутался человек, сам же ее и изготовивший.

Сейчас мы видим достоинство человека в его творческих способностях, будь то современный художник или индеец, христианин времен средневековья или бушмен. Все они яйляются творцами высшей реальности, надличностного существования, эманация которого, поднимаясь над эпохами и цивилизациями, показывает человека в его творческой реальности и подталкивает его к ней.

Сверхъестественное говорит в каждом творческом человеке, вне зависимости от его культурного уровня, ибо существуют различные аспекты надличностного, которые ведут одного индивидуума в религию, другого — в искусство, третьего — в науку, а четвертого подвигают на решение нравственных проблем. Братство всех, кем завладело сверхъестественное, — это один из величайших человеческих феноменов, понимание которого начало приходить к людям в нашу эпоху, которая, более всех предыдущих, обретает осознание безмерности плодов человеческого труда.

Религии мира, спасители мира, революционеры, пророки и, конечно, художники — все это великие личности и созданное ими на наших глазах образует единое целое. Мы все — а не только отдельные индивидуумы — прекращаем попытки освободиться от наших личных детерминант, потому что это невозможно, и начинаем пытаться видеть их в перспективе. Африканский колдун или сибирский шаман представляются нам фигурами такого же человеческого достоинства, как Моисей и Будда; ацтекская фреска занимает свое место рядом с китайским пейзажем и египетской скульптурой, а упанишады обретают место рядом с Библией и Книгой Перемен.

В центре каждой цивилизации и каждой эпохи находятся разные сверхъестественные (или, как мы говорим, архетипические) силы, но все они вечны и все имеют отношение к вечному существованию человека и мира. Египетская жажда постоянства; примитивный ужас Мексики; светлая человечность Греции; вера царя Давида; страдания Иисуса; уход в бесконечность Будды; сила смерти Шивы; свет Рембрандта; пустота исламской мечети; цветущая земля Возрождения; пылающая земля Ван Гога, или мрачная земля африканских демонов — все это свидетели вечного подчинения человека сверхъестественному.

Ибо источником движущей силы творчества является не природа, не коллектив, не определенный культурный канон, а что-то, что переходит из поколения в поколение, из народа в народ, из эпохи в эпоху, и от индивидуума к индивидууму, что-то, что требует от индивидуума подчинения абсолюту; и; кем бы ни был этот индивидуум, и где бы он ни был, это что-то заставляет его идти по пути Авраама, покинуть родной край, свою мать и дом своего отца, и отправиться на поиски земли, к которой его ведет божество.

В наше время мы видим две, идущие рука об руку, формы интеграции — внешнюю и внутреннюю, коллективную и индивидуальную. Какими бы разными они не казались, по сути, они взаимосвязаны. Единство этих форм является обязанностью нашей цивилизации, интеграцией с мировой культурой и всем ее содержимым. Поток коллективного содержимого мира поначалу приводит к хаосу — как в индивидууме, так и в группе. Каким образом индивидуум и наша цивилизация могут интегрировать христианство и античность, Китай и Индию, первобытность и современность, пророка и ядерного физика в «единое» человечество? И, все же, именно это и должны сделать индивидуум и наша цивилизация. Вопреки военному безумию нашего атавистического мира и истреблению человека человеком, живущая внутри нас реальность стремится (независимо от того, знаем мы это или нет, хотим мы в том признаться или нет) к всемирному гуманизму. Но существует внутренний процесс интеграции, компенсирующий процесс интеграции внешней; это есть индивидуация. Эта внутренняя интеграция состоит не просто из интеграции личного бессознательного индивидуума; когда коллективное бессознательное поднимается на поверхность, индивидуум должен внутренне постичь те же самые силы, интеграция и ассимиляция которых, как мировой культуры, является его внешней задачей.

Начинает изменяться наша концепция человека. До сих пор мы видели его, в основном, в исторической или горизонтальной перспективе, встроенным в соответствующую группу, время и культурный канон, и определенным занимаемым им положением в мире, то есть, в его конкретной эпохе. В этой точке зрения, несомненно, есть истина, но сегодня мы начинаем видеть человека в новой перспективе — вертикальной, в его связи с абсолютом.

Корни личности любого человека тянутся за пределы исторической области его фактического существования, в мир сверхъестественного. И когда мы идем вдоль этих корней, мы проходим все слои истории и праистории. Внутри себя мы встречаем дикаря с его масками и ритуалами; внутри себя мы обнаруживаем корни той цивилизации, в которой мы живем, но также и медитацию Азии, и магическое слово жившего в каменном веке колдуна. Современный человек должен принять вызов, брошенный ему миром надличностных сил, несмотря на свойственное ему чувство неадекватности.

Мы должны смело взглянуть в лицо нашим проблемам и нашему несовершенству; в то же самое время мы должны интегрировать изобильнейший внешний мир и мир внутренний, который не был создан на основе какого-то канона. Вот этот самый конфликт терзает современного человека, современную эпоху, современное искусство.

Однако, эта интеграция Хаоса не может быть результатом одного или ряда какого-то деяний; индивидуация требует процесса развития, включающего в себя все трансформации, происходившие на протяжении всей жизни; во время этого конфликта способность каждого индивидуума к разрешению конфликтов подвергается самым большим испытаниям. Вероятно, поэтому, жизнь всех выдающихся художников нашего времени, в большей или меньшей степени, является Голгофой. Стоящая перед великим художником сегодняшнего дня задача интеграции не может быть решена созданием какого-то одного произведения; ее решение, больше, чем когда бы то ни было, требует единства жизни и работы. В этом смысле, картины Ван Гога уже не являются индивидуальными полотнами; они являются бурей живописи в его жизни и каждая картина есть только часть этой бури. Но зачастую даже сам художник не намеревается (если в данном случае речь вообще может идти о намерениях) полностью высказаться в какой-то одной картине; он стремится создать из всех своих произведений единое целое, то есть выразить реальность, которая выше живописи.

Все современные художники (в противоположность реализовавшим себя художникам обычных времен) обладают священным энтузиазмом, о котором Книга перемен говорит: «Грохочет гром, отражаясь от земли: образ энтузиазма» и «Преданность движению -это и есть энтузиазм».

О ком бы из великих мы не говорили, о Пикассо, с его однобокой преданностью великому творческому импульсу -все его произведения следует воспринимать как единое целое, ибо каждая отдельная часть проблематична, сомнительна и незавершенна; о Рильке, развитие которого ведет от нежного сплетения звуков через катастрофические десять лет молчания к великолепному храму «Дуинских Элегий» ; или даже о ровном, необычайно цельном творчестве Томаса Манна (он достиг единства жизни и работы, то есть индивидуации, в большей степени, чем какой-либо другой художник нашего времени), в котором все большее место занимало исследование того, что в человеке есть злого, больного и архаичного; о трагическом отчаянии Ван Гога или таинственной трансформации Клее — все они принадлежат нам, они -это мы, или, скорее, мы являемся фрагментами их всех.

Мы знаем, что ядром неврозов нашего времени является религиозная проблема или, если воспользоваться более универсальными категориями, поиск «я». В этом смысле, неврозы, как порожденный этой ситуацией массовый феномен, являются своего рода священной болезнью. Вся наша эпоха страдает ею, но за ней скрывается энергия сверхъестественного центра, которая контролирует не только нормальное развитие индивидуума, но и его психические кризисы и трансформации, не только болезнь, но и ее лечение, как в индивидууме, так и в коллективе.

Для великих людей это имеет большие последствия, для людей обычных — незначительные. Однако, все наше искусство, которое можно назвать невротическим в его восторженности и «священным» в его неврозе, бессознательно или — в своих высших проявлениях — осознанно направляется энергией этого центра. То же самое относится к каждому из нас.

Точно так же, как психическая общность индивидуума принимает форму вокруг этого таинственного центра, так и мандала современного искусства разворачивается, во всем своем разнообразии, вокруг таинственного центра, в котором, как в хаосе и тьме, в сверхъестественности и перемене, зреет новый рок, но, также, и новый мир. В «Дуинских Элегиях» Рильке писал:

С красоты начинается ужас,

В…