Лекция: Das Ewig-Weibliche/ Эволюция образа Вечно женского в классическом музыкальном искусстве (на примере сочинений Франца Шуберта, Густава Малера и Джона Корильяно)

Кандидат искусствоведения, член Правления Союза московских композиторов

Григорий Сергеевич Зайцев

Лекция: «Das Ewig-Weibliche/ Эволюция образа «Вечно женского» в классическом музыкальном искусстве (на примере сочинений Франца Шуберта, Густава Малера и Джона Корильяно)».

Данная статья посвящена тому, как на протяжении последних двухсот лет в классическом музыкальном искусстве преломлялся образ Вечной Женственности. Почему именно последние двести лет? Постараюсь сразу же ответить на этот вопрос: так как история музыкального искусства тянется сквозь века, то я сознательно ограничил рамки своего обзора временем появления термина Вечная женственность, а он появился два века назад. Этот термин (по-немецки он звучит Das Ewig—Weibliche) вошел в историю мировой культуры благодаря великой трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст», в которой этому образу отведена ключевая роль. Именно благодаря «Вечной женственности», представленной в финале трагедии двойной фигурой Маргариты (Гретхен) и Богоматери, Фауст возносится на небеса, вырвавшись из рук Мефистофеля. Финал «Фауста» завершается четверостишием со словами Das Ewig—Weibliche. В переводе Бориса Леонидовича Пастернака это четверостишие звучит следующим образом:

Все быстротечное – символ, сравненье.

Цель бесконечная здесь в достиженье.

Здесь – заповеданность Истины всей.

Вечная женственность тянет нас к ней.

К этим строкам я ещё вернусь, когда речь пойдет о Восьмой симфонии Густава Малера, написанной как раз на текст финала гётевского «Фауста». Однако, всему своё время. И первый «герой» моего рассказа совсем не Густав Малер, а композитор, живший в эпоху самого Гёте – это Франц Шуберт:

.

Шуберт был одним из первых композиторов, которые активно работали с гётевской поэзией (он написал около 70 песен на его стихи)! Из всего этого многообразия особенно хотелось бы выделить песню: «Гретхен за прялкой» (1814 год). Песня была написана на стихи незадолго до этого изданной первой части «Фауста» и, по этой причине, имеющую непосредственное отношение к нашей теме. Но сочинение Шуберта, в котором образ Женственности и его понимание композитором представлен значительно более многогранно появился почти на 10 лет позже. Это вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» (1823 года) – это одно из самых важный сочинений Шуберта и, возможно, один из наиболее известных вокальных циклов в истории музыки.

Сразу уточню, что как в данном цикле, так и в остальных примерах, которые, я буду рассматривать, речь пойдет скорее о восприятии образа Женщины мужчиной, а не об абстрактном образе Женщины или образе Женщины глазами самих женщин, так как в связи с патриархальным контекстом нашей европейской культуры – по сути, образ женщины представлен в музыке на 90% в сочинениях композиторов-мужчин. Это актуальная проблема и по сей день. Дорога женщин в искусстве сложна. По большому счету у женщины есть здесь два пути: условно говоря, стать мужчиной, то есть создавать «мужские» произведения искусства (из высоких примеров в литературе – это, пожалуй, «Франкенштейн» Мэри Шелли) или второй путь – стать женщиной в глазах мужчин, то есть создавать «женские» произведения искусства, которые как таковые будет воспринимать мужское общество (опять же, из высоких примеров – это творчество Джейн Остин). То есть у творческой женщины есть выбор между тем, чтобы стать тенью или тенью тени… Однако, гендерная тема, это слишком сложная проблема чтобы говорить о ней в данной лекции. Итак, как говориться в бессмертной средневековой комедии – «вернемся к нашим баранам».

Цикл Шуберта «Прекрасная мельничиха» написан на стихи известного поэта Вильгельма Мюллера (1794—1827) и занимает переходное положение по эстетике между собственно романтизмом и направлением Biedermeier (или «бюргерским романтизмом»). В двадцати песнях этого цикла изложена незатейливая история любви юного подмастерья к прекрасной дочери мельника. В кратком пересказе она выглядит примерно следующим образом: Молодой человек услышал пение ручья и, влекомый его силой, пошел на зов вслед за ним. Юноша не знает, куда он идет и с какой целью, но он идет строго по руслу ручья (не отклоняясь ни на шаг). Этот образ незадачливого «странника ручья» ищущего себя в мире и ещё не встретившего своей любви наиболее ярко реализован во второй песни цикла, которая называется «Куда?». Эта песня – портрет главного героя цикла – собственно его глазами и будет изложена вся история любви. Вот фрагмент её текста:

Я не знаю, что со мной случилось,
Нет, кто дал мне совет?
Я почувствовал потребность вниз
С моим посохом спуститься.

Вниз и всё дальше
И всегда за ручьем,
…

Разве это моя дорога?
О ручеек, скажи, куда?
Ты своим журчанием
Мне полностью опьянил разум.

…
Ведь вертятся мельничные колеса
В каждом чистом ручье.

Далее путник приходит к водяной мельнице, которая стоит на ручье и нанимается на работу помощником мельника. У мельника есть прекрасная дочь, в которую юноша сразу же влюбляется и ему кажется, что девушка тоже отвечает ему взаимностью. Однако, если даже девушка и действительно была увлечена этим молодым человеком (что однако не бесспорно из текста песен), то в итоге он ей быстро надоедает и она предпочитает юному мельнику, который ходит лишь по проторенному руслу ручья, охотника, который блуждает по неизвестным тропам. Образ охотника, в глазах юного подмастерья выглядит ужасающе.

Что же ищет охотник здесь у ручья?
Оставайся, упрямый охотник, в своем угодье.
Здесь нет дичи для тебя,
Здесь живет только косуля, ручная, моя,
И если ты хочешь ласковую косулю увидеть,
То оставь свое ружье в лесу,
И оставь своего лающего пса дома,
И прекрати из горна шум,
И состриги с подбородка лохматую бороду,
Иначе испугается в саду косуля, право.

А лучше оставайся в лесу,
И оставил бы ты мельницы и мельника в покое.

Охотник легко «отбивает» у молодого человека прекрасную мельничиху и удивительно, но именно здесь, в своей трагедии одиночества, всего на краткое мгновение можно наблюдать как герой (юный подмастерье) преображается – в нем, во-первых, появляется подлинная глубина (не свойственная течению мелкого ручейка), а во-вторых, впервые нам дается образ этой самой прекрасной мельничихи, а не просто описание отношения к ней подмастерья. До этого речь шла лишь о чувствах самого юноши, а не о том, что нравится или не нравится самой девушке¹. Но здесь, в песни «Любимый цвет», мы видим глубокий образ Женственности, который как раз и пугает молодого мельника именно своей глубиной. Любимый цвет прекрасной мельничихи – это зеленый цвет – цвет одежды охотника, того, кто ходит по непроторенным дорогам лесных угодий, цвет материи, цвет живой природы…

В зеленое хочу я одеться,
В зеленую плакучую иву:
Мое сокровище так любит зеленый цвет.
Хочу искать кипарисовую рощу,
Поле зеленого розмарина:
Мое сокровище так любит зеленый цвет.

В добром здравии к веселой охоте!
В добром здравии по полям и кустарникам!
Мое сокровище так любит охоту.
Дичь, на которую я охочусь, это смерть;
Поле – я зову его отсутствие любви:
Мое сокровище так любит охоту.

Выройте мне могилу в сырой земле,
Покройте меня зеленым дерном:
Мое сокровище так любит зеленый цвет.
Ни черного креста, ни пестрого цветка,
Зеленое, всё зеленое кругом!
Мое сокровище так любит зеленый цвет.

Завершается вся эта, в общем-то, тривиальная история трагически. Юноша уходит из жизни. Но способ, который он избирает, чтобы покинуть этот мир весьма символичный. Всю жизнь он не отходил от ручья – в нем он и находит свой последний приют.

Хорошего отдыха, хорошего отдыха!
Закрывай глаза!
Путник, ты устал, ты дома.
Верность здесь находится,
Ты должен лежать возле меня,
Пока море не выпьет все ручейки.

Уложу тебя в прохладную постель
На мягкую перину
В голубом хрустальном гроте.
Сюда, сюда,
Кто умеет баюкать,
Качайте и баюкайте юношу!

Теперь я бы хотел совсем кратко остановиться на символизме образов вокального цикла «Прекрасная мельничиха». Главный образ – это образ ручья. Это даже не полноводная река, но лишь ручей, заставляющий молодого мельника всё время двигаться. И как поется в первой песне – это движение подобно мельничному колесу на ручье, оно активно лишь внешне. Колесо вращается, но, в то же время, стоит на месте, оно не может укатиться прочь от русла ручья.

Таким образом, перед нами оказывается типичный образ достаточно ограниченного рамками социальных норм молодого человека (идущего «по течению» и, как говориться, шаг в право, шаг в лево (особенно в лево) расстрел…). И для него Женственность как таковая, есть глубокая бездна (так и хочется добавить «сатанинская бездна»), с которой он не в силах совладать… Не случайно в этом цикле это не просто девушка, а дочь мельника. Фигуры кузнецов и мельников в народной традиции – это образы колдунов, живущих на отшибе, водящих дела с Нечистым. Что усилено и тем, что мельница стоит в Ольхе (Aus den Erlen heraus) – напомню, что знаменитое стихотворение «Лесной царь» Гёте и одноименная песня Шуберта дословно переводятся именно как «король Ольхи» – враждебный человеку персонаж, владыка мира духов…

Женственность как процесс постоянных изменений – вот, возможно, главное, что представлено в этом цикле – и в рамках бидермайера это воспринималось, безусловно, как крайне отрицательное качество. В то время в обществе считалось, что всё должно быть подвластно практическому разуму, ничего не должно было спонтанно меняться. Любое внезапное изменение воспринимается бюргером, как катастрофа. Не случайно замену юноше девушка находит в охотнике, человеке, который во многом противопоставлен мышлению бюргера. Мельница мелит сама, она зависит от ручья, охотник же зависим только от удачи и самого себя… он живет неизвестностью. Но, несмотря на то, что Шуберт явно симпатизирует как раз молодому мельнику, в конце вокального цикла юноша погибает, тем самым предрекая, что скоро такой тип восприятия Женственности действительно канет в Лету…

Как сказал бы психолог, подмастерье не справился со своим потоком Либидо и произошла его регрессия. Юноша топиться в ручье, а ручей подобно матери, поёт ему колыбельную песню – нагоняя не него сны, теперь уже вечный сны… Однако, явно сочувствуя юноше, Шуберт, кажется, всё же понимает, что стало истинной причиной крушения надежд молодого мельника. Что его проблема была не только в жестокой красавице, но, прежде всего в нем самом…

Цикл завершается символичными словами: «Высока, недоступна небесная даль!». Шлейф от этого образа тянется почти весь XIX век, вспомните хотя бы стихи В.Я. Брюсова «Земля мне чужда, небеса недоступны …» (из стихотворения «Мучительный дар»), или К.Д. Бальмонта «И было Небо недоступно, И высоко, как никогда. …» (из стихотворения «Воскресший»). Стихотворение Бальмонта, кстати, тоже посвящено теме самоубийства. Вот такие «параллели и меридианы»…

Примечательно, что спустя двадцать лет, великий немецкий композитор Роберт Шуман повторит этот же самый концепт в своём вокальном цикле «Любовь поэта» (1840) на стихи Генриха Гейне – тем самым закрепив значимость подобной идеи для эпохи романтизма. В стихах Гейне, легших в основу, этого цикла лишь заменен мельник на поэта, что было более характерно для времени высокого романтизма…

Более того, Роберт Шуман, решил приотворить эту идею в своей собственной жизни. Так 1854-м году он бросился в реку Рейн. Физически он был спасен – его вовремя достали из воды – но психически он уже не оправился. Он попал в психиатрическую клинику и спустя два года – скончался. Так что когда я пишу о «юноше и ручье» – это не просто красивая поэтическая аллегория, а реальное мировоззрение, которое бытовало в ту, не столь далекую культурную эпоху.

Переходя ко второй фигуре моего повествования (к Густаву Малеру) нельзя не сказать о том, что он тоже написал вокальный цикл в котором отчасти повторил сюжет «Прекрасной мельничихи» – этот цикл называется «Песни странствующего подмастерья» (1884). Так что даже в конце XIX столетия такое восприятие Женщины (как изменчивой и бессердечной губительницы любви несколько простоватого и наивного лирического героя) ещё устойчиво держало свои позиции.

Итак, Густав Малер – крупнейший австрийский симфонист, один из наиболее ярких композиторов своего времени во многом определивших ход развития классической музыки на несколько десятилетий. Для моего рассказа представляет особый интерес Восьмая симфония (1906) этого автора, так как её вторая часть, написана на текст финала гётевского «Фауста» и таким образом в ней не только демонстрируется иной, чем в цикле Шуберта образ Женщины, но и непосредственно звучат слова – Das Ewig—Weibliche (Вечная женственность).

Восьмая симфония Малера – это одно из самых грандиозных творений человеческого гения. Для изображения вознесения духа Фауста композитору потребовался беспрецедентный состав исполнителей – около тысячи человек. Вот фотография с перового исполнения этой симфонии в Америке (1916 года) – на премьере было задействовано 1068 человек!

Симфония состоит из двух частей, обе части написаны для огромного оркестра, нескольких хоровых коллективов и солистов. В чем-то драматургия симфонии корреспондирует шубертовскому циклу, только здесь всё происходит наоборот. Если там подмастерье шел движимый хилым потоком ручейка, то здесь симфония начинается с призвания Духа Творящего – гимном «Veni creator spiritus». Этот гимн подобен огромному руслу неукротимой реки или даже водопаду, совсем иной, чем скромные песни юного подмастерья. Лирический герой симфонии (в отличие от шубертовского мельника) сам обращается к высшим силам – призывая Духа Творящего – призывая преобразование, а не спасаясь от него. Вот в чем принципиальная разница их позиций. Напомню, что в некоторых традициях Святой Дух воспринимался как женское божественное начало. Так что это тоже образ Вечно Женственного, но представленный в своём триумфе.

Вторая часть симфонии, написанная на стихи Гёте, раскрывает образ непостижимой спасительной Вечной женственности во всей его красе. Это и сострадающая Mater Gloriosa (Дева Мария) и всепрощающая и любящая Маргарита (Гретхен)… Часть завершается красивейшим «мистическим хором» в котором звучит последние четверостишие гётевской пьесы: «Здесь заповедность Истины всей, Вечная женственность тянет нас к ней….». В этой музыке образ Женщины-искупительницы или спасающего женского начала выражен предельно полно. Если цикл Шуберта завершался словами «Высока, недоступна небесная даль!», то в финале симфонии Малера перед нами раскрывается сам Эмпирей, восхождение духа Фауста через образ влекущей его Вечной Женственности на Небеса. В шубертовском цикле мельник (из-за женщины) не смог достичь небес и благодаря Женщине же их достигает лирических герой Восьмой симфонии Густава Малера.

Однако я погрешу против правды, если скажу, что образ Женщины в эпоху романтизма постепенно сменился с отрицательного на положительный. По сути, это две стороны одной и той же медали. И одно редко зримо существует без другого. Всем известно как образ святой Девы Женщину, непорочно зачавшей Бога, порождал костры инквизиции и погоню за ведьмами… В эпоху романтизма в женщине также видели либо образ искусительницы (к примеру, такие персонажи как: Манон Леско, Кундри) или, напротив, спасительницей (как Сента или Елизавета из вагнеровского «Летучего голландца» и «Тангейзера» соответственно). Женщину либо низвергали в Ад, видя в ней источник Мирового Зла, либо возносили на Эмпирей в качестве Святой. Но ни в том ни в другом случае ей, фигурально выражаясь, не находилось места тут, на земле (на равных с мужчиной)! Наиболее наглядно эта дихотомия представлена в опере Бизе «Кармен» (1875) двумя контрастными женскими образами: Кармен и Микаэлы. Один персонаж – Кармен – контрабандистка, асоциальная женщина, ищущая всё новых и новых жертв своих безудержных страстей. Противоположный образ Микаэла, светлый ангел-хранитель главного героя, по сути, эталонный образ женственности в бюргерской среде, лишенный каких бы то ни было собственных желаний и заботящаяся о своём возлюбленном Хозе, даже когда она уже знает о существовании Кармен и его связи с ней…. Тут нельзя не вспомнить образ из великого кинофильма Дэвида Кроненберга «М. Баттерфляй» (1993) – где говорится о том, что только мужчина может изобразить эталонную женщину. Это страшная идея замкнутости патриархального общества. И этими «эталонными» женщинами испещрены страницы многих сочинений, написанными авторами-мужчинами эпохи романтизма (да и не только)…

Но, к счастью, есть в нем и вестники обновления. Безусловно, сейчас в нашем восприятии даже образ Кармен из оперы Бизе воспринимается значительно более амбивалентно, чем он мог быть воспринят в пору создания этой оперы. Постепенно общество подходит к осознанию Женщины как женщины, без каких либо оценочных характеристик со стороны желаний мужчин и, возможно, первыми действительно амбивалентными образами Женщины в музыкальном искусстве стали образы главных героинь опер Рихарда Штрауса, а именно: «Саломея» (1905) и «Электра» (1909). Но амбивалентность это не то к чему я бы хотел привести свой рассказ… Я хочу показать современное восприятие образа Женственности и потому перехожу к последнему – третьему герою моего повествования – одному из наиболее авторитетных ныне живущих композиторов – живому классику – Джону Корильяно.

Так как в современной музыке сложные и многогранные идеи, на мой взгляд, наиболее ярко воплощаются именно в инструментальной музыке (то есть музыке, в которой нет формального сюжета или слов) то я решил обратиться к такому сочинению, которое всё же можно бы было «рассказать» и мой выбор пал на концерт для скрипки с оркестром Джона Корильяно, так как его создание связано с кинофильмом «Красная скрипка» (и соответственно имеет некий сюжет-фабулу). Кстати за музыку к этому кинофильму Джон Корильяно получил «Оскар» – что бывает крайне редко среди некоммерческого искусства.

В данной кинокартине и, особенно в её музыке, получившей широкое распространение (по сути это один из самых известных современных скрипичных концертов) образ Женственности представлен как нуминозное начало. То есть начало сакральное, лишенное каких либо оценочных характеристик. Витиеватый сюжет этого фильма, минуя все не интересующие нас подробности, можно изложить, в общем-то, в двух словах.

После смерти своей молодой супруги (которой было предсказано, что она умрет, но позже, каким-то чудом продолжит свою жизнь) известный скрипичный мастер смешивает её кровь с лаком и покрывает ею свою лучшую скрипку. Так в образе скрипки – эта женщина начинает свой путь через века. Кому-то она помогает, кого-то убивает… она несет совершенный, иной мир в мир обыденной реальности, но она не подчиняется каким-то устойчивым этическим законам этого мира… Так, к примеру, гибнет юный скрипач, не сумевший совладать с этим иномирным инструментом… Я не буду далее пересказывать сценарий, те кто захотят — посмотрят этот фильм сами, так как собственно речь в данной статье идет вовсе не о фильме, а о музыке.

Такой новый подход в трактовке образа Вечно Женственного – как нуминозного начала, как Друого по отношению к мужскому миру, но, в то же время, отношение предельно уважительное, без каких либо оценочных суждений – вот то уникальное что смог передать во многих своих сочинениях Джон Корильяно. Если слушать «Чакону» (первую часть концерта) для скрипки с оркестром «Красная скрипка», то, думаю, невозможно не обратить внимания на глубину переданного в этой музыке образа и его подлинную нуминозность, сакральность и предельную многогранность.

***

Подведем итоги. Все три героя моего рассказа Шуберт, Малер и Корильяно и их сочинения были выбраны не случайно. Каждое сочинение, которое мы рассмотрели, отстоит друг от друга примерно на 90 лет. От премьеры шубертовского цикла до премьеры Восьмой симфонии Малера прошло 87 лет. От премьеры Восьмой симфонии Малера до премьеры Скрипичного концерта «Красная скрипка» прошло 93 года. То есть эти сочинения, стоящие друг от друга примерно на расстоянии полной человеческой жизни, маркируют собой целые эпохи в эволюции восприятия образа Женственности в европейской музыкальной культуре.

Я начал от времени Гёте – автора термина «Вечная женственность» – с вокального цикла Шуберта во многом определившего восприятие Женщины в музыке 19-ого века. Женщины как начала опасного для патриархального мира, как Иного по отношению к миру мужчин. Далее рассмотрел обратную сторону этой же медали – образ Женщины-спасительницы на примере малеровской симфонии. Кстати Малера называли «вторым Шубертом», он так же часто обращался к жанру песни, написал, как я уже говорил, цикл «Песни странствующего подмастерья» лаконично повторяющий сюжет «Прекрасной мельничихи», а также инструментовал некоторые сочинения Шуберта. Таким образом, это фигура появилась в моём рассказе совсем и совсем не случайно. Что же касается Джона Корильяно, то, во-первых, это один из основных современных продолжателей малеровского симфонизма, а во-вторых, интонационно музыкальная тема – показанная мной из кинофильма «Красная скрипка» имеет свой непосредственный прообраз в Восьмой симфонии Малера и звучит в оркестровом вступлении ко второй части симфонии (кто захочет проверить мои слова, тот сам послушает и сравнит эти темы), а кто захочет тот и вовсе послушает данные произведения целиком – что я всячески рекомендую.

Таким образом, в этих трех фигурах разных композиторов, мы имеем непосредственную прямую развивающуюся линию по типу духовных учителей-учеников в творческом наследии которых образ Женщины из обольстительницы, через ангела, превратился в условиях нового эона – образ сакральный, священный но не злой и не хороший – а просто такой, какой он есть.

Общество, наконец-то, вступило на путь понимания женщины не как «удобного» или «не удобного» приложения к мужчине, а как чего-то индивидуального, чего-то, что прекрасно само по себе, без каких либо оценочных категорий. И то, что сочинение Корильяно это не единственный пример, то, что этот образ уже просачивается даже в массовую культуру – свидетельствуют факты. Достаточно вспомнить в принципе коммерческий фильм прошлого года «Мама» Андреса Мускетти (2013).

Главная героиня этого фильма – Мама – существо из мира духов. Она не хорошая и не плохая. Эта «мама» спасает и оберегает от любых опасностей двух маленьких девочек, но и пугает, наказывает их, когда они её не слушаются. Тех же кто, как «маме» кажется, может причинить детям вред – она безжалостно убивает.

Удивителен финал этого фильма, так как когда одна из девочек не хочет более оставаться с этой «мамой-духом», она отпускает её и не убивает её новых приёмных родителей – что свидетельствует о её неподдельной любви к этой девочке. Притом, что, в общем-то, образ «мамы» в фильме достаточно пугающий (но не отрицательный)…

Это тоже образ Женственности – образ матери как таковой, не благой матери (как Mater Gloriosa) и не ужасной матери (матери душительницы), но просто матери, нуминозной в своей первозданной глубине… И то, что такие образы просачиваются даже в массовые жанры (а эта кинолента имела весьма внушительные кассовые сборы) говорит о том, что новое восприятие Женственности скоро должно одержать свою победу и тогда, возможно, мы сможем получить не только совершенно иной мир, но и совершенно иное искусство, когда Женщина беспрепятственно сможет творить как Женщина.