ТЕАТРАЛИАДА & Кризис культуры

Предел [словие]

На протяжении многих лет мои интересы сосредотачивались главным образом на смерти и трансгрессивной сексуальности. Обе представляют собой область сакрального, — именно ту область, вторжение в которую происходит благодаря нарушению запрета. Иначе говоря, я в очередной раз желаю употребить слово «трансгрессия», делая это бесхитростно и по-батаевски смело. По мере того, как возрастали мои знания, возрастал и мой интерес, неожиданным образом трансформировавшийся в особый род «sacrum-одержимости» или «sacrum—mania». Я всё больше и больше становилась исследователем, избегая заключать априори. Любая фраза, любое предположение имели и имеют непосредственную связь со мной лично и, разумеется, я не стану отрицать того, что подобный подход к интересующему меня предмету зачастую бросает меня в экзистенциальные капканы, заставляя переживать пороговые ситуации. Велик соблазн пойти на поводу у привычки и начать следующее предложение с «Как многим известно…», но то, о чём я хочу говорить, известно как раз немногим. Жорж Батай намеревался создать науку о предметах совсем ненаучных. Он называл её «гетерологией» или наукой об ином. Эта наука предусматривала целостное изучение [Всего], что должно было отличать её от науки традиционной, характеризующейся изучением каждого вопроса в отдельности. Но друг Батая Роже Кайуа, на мой взгляд, пошёл ещё дальше. Его «люциферовская наука» истолковывала предмет на чужом языке, что я нахожу себе довольно близким, поскольку часто истолковываю произведения искусства через алхимию, историю – через метафизику, литературу и кинематограф – через философию. Гессевская «игра в бисер», не иначе. Предложенные вашему вниманию работы, озаглавленные «Театралиада & Кризис культуры» и «Вертикальный приговор» (с подзаголовком «Положение в пространстве как поиски утраченной сокровенности»), обращены не просто к смертельному и трансгрессивно-сексуальному (это обращение не так ярко выражено, что, впрочем, ничуть не умаляет достоинств текста); на этот раз я решаюсь войти в область до сих пор мною неизученную – Время и Пространство, Пространство и Время, — и я делаю это как Кайуа, т.е. «люциферически» и в то же время научно.

Натэлла Сперанская

ТЕАТРАЛИАДА & Кризис культуры.

Театр наводит на реальность ещё более страшную,

о которой жизнь и не подозревала.

Антонен Арто.

Главная беда современного театра в том, что театральные

деятели не знают, что хотят сказать людям.

Тадаши Сузуки.

I.Со священных подмостков на подиум для танцев.

На примере исторического развития японского театра хорошо видно, как некогда мощный поток Силы, питавший традицию, постепенно выродился в жалкий ручеёк, способный утолить лишь жажду обывателя. Разве это не убеждает нас в том, что пора отворить жилы и выпустить гнилую кровь, справляя ритуал во имя обновления? Отношения человека и пространства никогда не были простыми. Антропный топос одними воспринимается как добыча, должная быть завоёванной, другие находятся в нём как элементы настолько чуждые каждому вместилищу (каббалистическому «бет»), что норовят выбросить себя за его пределы (сама «вброшенность ими по-хайдеггеровски названа и утверждена); пространство может вызывать страх и для того, чтобы испытывать постоянное головокружение, необязательно становиться канатоходцем; в пространстве можно находить (ся) и теряться (ся), жать и сеять, блуждать без цели и совершать каждый шаг, будучи уверенным в том, что он единственно верный. Пространство в такой же степени банка с пауками или камера смертника, в какой жилище божества. Великий поэт Иосиф Александрович Бродский считал пространство ближайшим родственником небытия, ведь по сути своей оно пусто, и в этом смысле пространство есть обитель всего преходящего. Пространство, в котором действует актёр – это здание самого театра. В средние века его называли «дза», что в буквальном переводе означает «цех», но термин «дза» имеет и эзотерическое значение. Он также применялся по отношению к чистому, сакральному месту, — месту, где живёт божество. Аналогичным образом слово «до» («храм», «зал») означает как здание театра Но, так и постройки на территории буддийских храмов. Словом «сайдай» называли сцену. В переводе оно означает «священные подмостки». В XX веке его заменили словом «бутай» и сцена превратилась в «подиум для танцев». В давние времена за плохую игру актёра могли подвергнуть жестокому наказанию. Известны случаи принудительного совершения харакири и ссылок на заброшенные острова. Безусловно, такие меры привели к улучшению исполнительной техники актёров, ибо никому не хотелось оказаться повинным в испорченном представлении. К сожалению, в нынешнее время дурная игра более не считается моветоном и в актёрской игре хватает посредственностей. Ни для кого не секрет, что театр возник из ритуала, а предтечей актёра был не кто иной, как шаман. Но каким именно был тот самый ритуал точных сведений не сохранилось, а значит, нам остаётся область догадок. По распространённому мнению ритуал имел отношение к поклонению ками (божествам), целью которого было снискать их расположение. Первые ками-мацури (поклонения богам) включали в себя встречу, развлечение и угощение, и, наконец, проводы ками. Автор «Истории японского театра» Н.Г.Анарина пишет, что «тройственная структура передавала представления древних о непрерывной цепи, циркуляции осквернённости кэ и очищения харэ как закона жизни. Осквернённость повседневностью вызывала необходимость очищения, выхода к духообращению и возвращения с новыми силами в повседневность. Жизнь как круговорот кэ-харэ-кэ». Ками-мацури были одной из форм первых ритуалов Кагура, которые возникли в период Яёй (бронзово-железный век). Как и следовало ожидать, время, этот великий разрушитель, постепенно лишило Ритуал его энигматического, сакрального духа, и все последующие изменения приводили лишь к тому, что профанный мир безнаказанно вторгался в область божественного. В XVII веке Кагура обретает развлекательный элемент, но, даже, невзирая на это, традиционный ритуал продолжает жить в синтоистских святилищах. Современная форма Кагура сохранила древнюю трёхчастную структуру ритуала-игры: по-прежнему он начинается с подготовки-очищения сакрального места, предназначенного для божества (в традиционном театре сцена мыслилась как священное пространство), всё так же божество требуется увеселить, и в заключительной части ритуала проходят его проводы. Начиная с периода Хэйан (794-1192) стала развиваться народная игровая культура. Уже представления Саругаку явились первым популярным увеселительным зрелищем, и место божества занимает человек: теперь не шаман в состоянии богоохваченности появляется во внеземном пространстве, а актёр («перевоплощённый», но более не вдохновенный), увеселяющий зрителя, а не справляющий ритуал. И на лице его не магический предмет, коим считалась маска («обитель божества»), а попросту личина. Возникает разделение на актёра и зрителя, но, кроме того, актёры стали нередко получать приглашения выступить в храмах «для увеселения и развлечения прихожан после службы». Буддийские монастыри уже вскоре стали иметь свой актёрский штат. Ежи Гротовский был абсолютно прав, когда назвал спектакль «выродившимся ритуалом». Возвращаясь к первым ками-мацури, следует отметить, что участники ритуала были преисполнены потустороннего страха перед небытием – самым древним чувством, присущим только человеку, ибо он единственный, кто способен осознать свою смертность. Значительную роль в ритуале играла маска, которая считалась магическим предметом. Надевая маску, шаман достигал сверхличностного состояния и покидал профанный мир. Почтительное отношение к маске не изменялось в течение веков. По легенде, первые маски создавались богами; до XVII века их вырезали монахи, актёры и скульпторы, давая своим маскам имена. Надевая маску, актёр традиционного театра мог бы сказать то, что однажды изрёк DougWright: «Я больше уже не человек, я ищу другой образ».

В книге «Самоосвобождающая игра» Вадим Демчог обращается к этимологии слова Театр: «Театр» («θεατρου», от греческого «θεοζ» — бог и «ρεω» — протекать) означает «как Бог струится и проявляется, каким Бог предстает перед народом». «θεοζ» содержит корень «θη», составляющий также и «τιθημι» (полагать, устанавливать), следовательно, «θεοζ» означает «тот, кто устанавливает». Кроме того, слово «театр» может быть возведено к «θεοζ» и «ανερ, ανδροζ» (человек) и означать «бог человека», «как Бог действует в человеке», «через человека». Получается, что в этом термине сочетаются корни человека и Бога… (Антонио Менегетти «Кино, Театр, Бессознательное». т. 2. М. Издат. ННБФ «Онтопсихология». 2003). Современный актёр находится в затруднительном положении, нередко обязывающем его становиться «вещью, взятой напрокат». Теперь он выходит на сцену не для того, чтобы показать иную реальность, он играет затем, чтобы развлечь обыденных жителей этой. Духовное возвышение перестало что-либо значить, стремительное падение в сферу низменных потребностей и дурновкусия отныне заменяют полёт мечты. В «Закате Европы» Освальд Шпенглер жестоко констатирует, что «о великой живописи и музыке среди западноевропейских условий не может быть больше речи. Архитектонические способности западноевропейского человека исчерпаны вот уже столетие назад. Ему остались только возможности распространения…» С этим можно не согласиться, упрекнув мыслителя в чрезмерном пессимизме, но однажды нам придётся признать его правоту. И у этого «однажды» времени в запасе почти не остаётся. Режиссёр Эйзенштейн считал кино чем-то вроде сейсмографа, который показывает состояние общества. Если мы проанализируем ситуацию, возникшую в современном кинематографе, боюсь, что результат окажется плачевным. Аналогичная ситуация сложилась и в театре. Но, как говорил Публий Вергилий Марон, «Latetanguisinherba» («В траве прячется змея»). Лёгкая поступь индустрии развлечений может стать уходящим шагом, если зритель постигнет разницу между «смотреть» и «видеть», пробуждением и сном, демиургом и золотарём. Давно настало время заменить жёлуди виноградом.

II.Ежи Гротовский. Режиссура в точке пустоты.

Ежи Мариан Гротовский родился 11 августа 1933 года на юге-востоке Польши, в городе Жешуве. Как герой русских народных сказок, он очутился перед тремя дорогами, а надпись на камне гласила: «Пойдёшь по первой, быть тебе психиатром, по второй – быть тебе востоковедом, по третьей – театральным режиссёром». Так получилось, что вступительные экзамены в театральную школу были раньше других и Гротовский пошёл по третьему пути. Подлинный интерес к театру проснулся в нём благодаря античной элевсинской мистерии и системе Станиславского. Позже Гротовский открыл для себя «Редута», мистериальный театр, а также творчество таких мастеров, как Вахтангов и Мейерхольд. В 1951 г. Гротовский начинает обучение в высшей театральной школе им. Л.Сольского (Краков), через два года проходит стажировку у Эмиля Франтишека Буриана в мистической Праге. С 1955 по 1956 гг. он учится в ГИТИСе на режиссёрском курсе у Ю.А.Завадского, после чего поступает на режиссёрский факультет в Кракове и заканчивает его в 1960-м. Дебютирует Гротовский в 1957 г. всё в том же Кракове, в Старом театре со спектаклем «Стулья» по пьесе Э.Ионеско. Но путь мастера начнётся с рождения Театра 13 рядов, позже переименованного в Театр-Лабораторию. За десять лет его существования было поставлено 13 спектаклей. Последними стали легендарный «Стойкий принц» и «Apocalypsiscumfigures» (по текстам из Библии, Т.С.Элиота, Достоевского, Симоны Вайль, церковных песнопений). Гротовский много экспериментировал с пространством. На вопрос о том, что такое театр, он ответил: «В театре не нужно излишеств: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Пусть театр будет бедным».

Предельный аскетизм, человек-актёр, погружённый в Пустоту (est средоточие мира) – вертикаль экзистенциальной тяги к неведомому и горизонталь распятого в «до» («храме», «зале») живого/телесного вопроса «Кто я есть?» В театре Гротовского актёр и зритель не были отделены друг от друга, и в этом мы видим влияние идей другого мастера – Антонена Арто, речь о котором пойдёт немного позже. Гротовский непрестанно выходил за все мыслимые границы: уничтожить кулисы, уничтожить всё, что призвано разделить театральное пространство на зоны и секторы, всё, что препятствует слиянию актёра и зрителя. От концепции бедного театра Гротовский переходит к идее полного освобождения – его театральные эксперименты продолжаются уже на берегах рек, в лесах, под открытым небом. Режиссёр приходит к убеждению, что зритель как участник действа более не нужен. Актёр его театра подобен тому, кого индусы называют словом «вратия», — он тот, кто покоряет знание. Нельзя ли сказать, что он также покоряет и пространство? Ежи Гротовский в течение всей своей жизни изучал восточную философию и проявлял интерес к различным методикам, многие из которых он применял на своих тренингах. Идея двух Я («Я-Я») несёт на себе след влияния Г.Гурджиева и его «Четвёртого Пути». Согласно этой идее, существуют два Я, одно из которых определяется как повседневное, второе – как глубинное, подлинное, выступающее по отношение к первому как наблюдатель. Гурджиев делал различие между «личностью» и «сущностью»; в идеале они должны были развиваться гармонично. Ежи Гротовский считал, что театр способен пробудить второе, сущностное Я актёра и зрителя. Слово «актёр» он заменил словом «Перформер», подразумевая под ним человека действующего, близкого скорее к жрецу или воину, чем к подражателю, «играющему другого». Функцию режиссёра Гротовский определял своеобразно. Он обращался к даосской философии и говорил о сути колеса, которая «есть точка пустоты, вокруг которой вращается колесо». Этой самой точкой и был для Гротовского режиссёр. Спектакли этого человека бросали вызов. Жизнь должна оставаться опасной. Как только из неё изгоняется опасность, жизнь становится умиранием, чья длительность более не важна. Такие качества, как горение и текучесть, то есть качества, присущие двум стихиям – Огню и Воде, перед лицом настоящей опасности переходят к ролевому обновлению, — перед лицом подлинного риска жизнь обнажается до костей Мысли, и Огонь начинает течь, в то время как Вода – возгораться. Опасность есть то, что предотвращает распад. Гротовский говорил, что «когда мы стремимся непосредственно воплощать великие ценности, мы вступаем на грань помешательства, мы безумеем». Во время спектакля «Каин» (по Байрону) в пространстве появились не Бог и Люцифер, а иные, никем не ожидаемые герои – Альфа (воплощение стихийных сил природы) и Омега (воплощение разума). Гротовский добивался выхода за пределы манихейских представлений о добре и зле, он показывал всеобщность, целостность, коими были Альфа и Омега, первый и последний, освобождая зрителей от обывательских шаблонов мышления. «Каин» был провокационным спектаклем. Взять хотя бы декорации, выполненные в стиле Босха, алтарь-триптих (во втором действии заменённый на огромные карты Вселенной), причудливый фон, актёры, кричащие байроновские строки, глядя в глаза зрителям. Не менее провокационным был и спектакль «Кордиан», во время которого зрители располагались на двухъярусных больших койках и сами становились пациентами. «Мы не стремились к воскрешению религиозного театра, — рассказывает Ежи Гротовский, — наш опыт был скорее опытом «мирского ритуала». Но во всех этих поисках мы избегали одного – возможности сотворения оглупляющего церемониала. В истории нашего коллектива были представления гротескные, не лишённые своеобразного юмора, но мы не играли спектаклей, вызывающих дешевую эйфорию…» Режиссёр много говорил об угрозе коммерциализации и вырождении искусства. Ныне мы свидетели этой катастрофы. Есть ли путь, ведущий к обновлению, к новому Ренессансу, или человечеству впору объявлять себя проигравшим? Путь есть и это путь человека «крюотического» (от франц. cruаute), жестокого. «Когда я говорю «жестокая партитура», я имею в виду не внешние формы жестокости, вроде избиения, а ту жестокость, которая заключена единственно в том, чтобы не лгать», — утверждает Гротовский. Нам нужна не только жестокая партитура. Сама драматургия, сама режиссура обязаны стать жестокими, и поистине Нерон нам предпочтительнее, чем кроткий агнец. Я повторю: опасность есть то, что предотвращает распад, а театр – это самая опасная реальность, обнажающая скрытый бунт и тайные, подавленные желания. Первым, кто возвёл «жестокость» в ранг принципа реализации архетипического и придал ей смысл жажды жизни и космической непреложности стал французский режиссёр Антонен Арто.

III.Связь театра и каббалы. Антонен Арто, стремящийся в Ацилут.

Как уже было подчёркнуто Вадимом Максимовым в книге «Эстетический феномен Антонена Арто», материалом для крюотического театра служат реальные образы коллективного бессознательного (иными словами, архетипы). Это навело меня на мысль о связи театра с каббалой. Прежде всего, я обращу своё внимание на 22 священные буквы еврейского алфавита, с помощью которых, согласно учению, Бог сотворил Вселенную. Эти буквы представляют собой не что иное, как архетипы различных состояний сознания. В своей книге «Путь актёра» Михаил Чехов пишет: «Никакие внешние приёмы не научат актёра правильно художественно и выразительно говорить, если он прежде не проникнет в глубокое и богатое содержание каждой отдельной буквы, каждого слога, если он не поймёт и не почувствует живую душу буквы как звука. Он научится, например, произносить букву «Б», когда поймёт, что звук её говорит о закрытости, замкнутости, о защите, ограждении себя от чего-то, об углублении в себя. «Б» есть дом, храм, оболочка и т.д.» Примечательно, что в каббале буква «Бет» обозначает все вместилища и обиталища. Возвращаясь к архетипам, нельзя не остановиться на Древе Жизни – геометрическом символе, являющемся основой всей каббалы; Древо Жизни есть схематически представленное строение мира и человека. Оно состоит из десяти сфер, называемых сефиротами, которые связаны между собой линиями (или «путями» числом 22). Именно последние обозначены священными буквами алфавита, их следует воспринимать как фазы субъективного сознания, тогда как 10 сефирот представляют собою динамические архетипы, различные стадии проявления Бесконечного Света. Антонен Арто не зря уделял каббале так много времени – интуитивно он чувствовал эту глубинную связь между театром и философией каббалистов; он называл театр «единственным средством, способным оказывать прямое воздействие на человеческий организм», что отсылает нас помимо всего прочего к Адаму Кадмону – прообразу человека на Древе Жизни. Выйти за пределы театра, выйти в область архетипического – было мечтой Арто, и его попытка сделать это поистине восхищает. Театр был реален для Арто, реален как болезнь, он не знал, что такое «играть». Но буду последовательной и вернусь к 10 сефиротам.

Уровень Чистого Духа (Ацилут)

1. Кетер – корона (венец). Эта сефира не имеет формы, в ней не существует разделения на пары противоположностей. Двойник артодианского мира, лишённый личностного начала. Скорее Бог, нежели человек. Сфера сверхсознания.

«Погрузиться в единое, где нет бога, которое вбирает тебя и создаёт – словно ты сам себя создавал, будто в Небытии и вопреки Его воле беспрерывно сам себя создаёшь».

Соответствие на человеческом теле: голова.

2. Хокма – мудрость. Архетип активного мужского начала. Отец. С этой сефиры началось разделение. В ней содержится семя всего творения. Соответствие на человеческое теле: левая половина лица.

3. Бина – понимание. Архетип пассивного женского начала. Мать. Форма, что вмещает в себя семя творения. Ктеис и Фаллос.

«Я – Антонен Арто, сам себе сын, отец, мать и моё я» (с)

Соответствие на человеческом теле: правая половина лица.

Три сефирота символизируют сверхчеловеческое сознание. Между ними и нижними семью пролегает Бездна, называемая «Даат». Нижележащие сферы постижимы при помощи нашего сознания, ибо действуют в мире идей. Арто ставил перед собой цель вырваться за рамки ограниченного «я» и пересечь «Даат», дабы претвориться в Двойника.

Цитируя Максимова: «Арто считал, что в процессе актёрского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актёр реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, Богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным Двойником».

Мир Творения (Брия)

4. Хесед – милосердие. Архетип космической Любви.

Соответствие на человеческом теле: левая рука.

5. Гебура – сила. Эта сефира носит так же имена Дин (Правосудие) и Пахад (Страх). Здесь вступает в роль понятие «жестокость» в самом буквальном его смысле. Вспомним бога войны Марса.

Соответствие на человеческом теле: правая рука.

«В каждом человеке есть Божье Отражение, в котором мы ещё можем увидеть беспредельную силу – однажды она забросит нас в какую-то душу, а душу – в тело» (с)

6. Тифарет – красота, равновесие. Эта сефира имеет два символа – ребёнка и принесённого в жертву бога (Христос, Озирис).

Соответствие на человеческом теле: грудь, сердце.

Мир Формирования (Йецира)

7. Нецах – победа. Это инстинкты и эмоции. Здесь прототипы идей ещё не обрели форму.

Соответствие на человеческом теле: бёдра и ноги.

8. Ход – величие (слава). Интеллектуальные способности человека. Здесь появляются формы. «Мысль и действие – одно и то же» (с)

Соответствие на человеческом теле: чресла и ноги.

9. Йесод – основание. Человеческая интуиция.

Соответствие на человеческом теле: половые органы.

Мир Свершения или Действия (Ассия)

10. Малкут – царство. Материальный мир или Врата Смерти. Сфера Человека.

Соответствие на человеческом теле: ступни ног и анус.

Четыре каббалистических мира показывают все стадии творческого процесса от некоего озарения свыше (Ацилут) до непосредственного воплощения идеи на сцене/съёмочной площадке/тетрадном листе/холсте (Ассия).
Изучая человека как вселенную в миниатюре (т.е. микрокосм), мы изучаем саму Вселенную.

О том, какое воздействие на человека оказывают определённые слоги, знали ещё древние индусы. Каждому знакомо слово «мантра», что в переводе с санскрита означает «рассуждение, изречение». Звуковая вибрация способна воздействовать на наше физическое тело, энергетическую структуру и, разумеется, психику. Вот почему Михаил Чехов подчёркивал необходимость «почувствовать живую душу буквы как звука». Думаю, что актёрам полезно работать с мантрами, начиная с пения, затем – переходя на шёпот и только потом – повторения мантры про себя. Арто говорил, что душу физиологически можно представить, как клубок вибраций.

Максимов писал, что человек Антонена Арто стоит не перед лицом Бога, а перед лицом Бездны (Даат). Очень точное замечание. Для того чтобы реализовать Двойника, нужно перешагнуть от обычного человеческого сознания в мир Ацилут, сферу Чистого Духа, где нет разделения на пары противоположностей, нет форм. Это переход от Тени к Двойнику, который можно сравнить с алхимическим процессом Великого Делания, в результате которого ртуть преобразуется в золото. Есть старый алхимический афоризм: «Чтобы делать золото, нужно иметь золото». Чтобы стать Богом, нужно иметь в себе Бога. Арто хорошо это знал.

Мне кажется, что на какой-то миг Александр Кайдановский выходил в Ацилут на съёмках фильма «Сталкер».

Арто желал «научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции всё то, что есть в духовной жизни тёмного, скрытого и неявленного». О чём это может говорить? Человеку, знакомому с аналитической психологией, должно быть, станет ясно, что Арто имел в виду архетип Тени (тем более учитывая его постоянную цель – пробудить подавленные желания человека). Как я уже неоднократно замечала, театр жестокости – это театр Тени. В виду того, что его основатель не видел разницы между понятиями Двойника и Тени, он по-прежнему стремился выйти на уровень архетипов. При такой постановке вопроса это невозможно. Либо Тень, либо Двойник. Либо последовательный, медленный переход от Тени к Двойнику, но тогда мы имеем алхимический театр, в котором золото после последнего акта будет лежать на каждом зрительском кресле. Арто хотел найти «душу вещей», через физическое выйти на уровень духа. Это можно сделать, только разрушив форму (!) Он делал это теоретически. Арто утверждал, что «душу вещи» (Манас) невозможно постичь, пока она заключена в форму, но с ней (формой) можно отождествиться, ибо так манас выйдет наружу. Этим знанием обладали не только мексиканцы, на которых ссылается Антонен, но и древние тантристы, всегда действующие через отождествление (с личным божеством). Это искусство Тени, ибо она способна принять любую форму (в данный момент я имею в виду именно архетип Тени, египетскую Кхаба).

Строение человека семерично. Из этой древней доктрины исходил Арто в своих теоретических построениях. Его интересовала философия как древних египтян, так и древних индусов, а семеричное деление пошло именно оттуда, параллельно развиваясь, но имея разные обозначения. Чуть позже он познакомился с философией тараумара, и это стало его инициацией. Когда я впервые пришла к Арто, то сразу же обратила внимание на истоки, с которыми «тесно общаюсь» уже много лет. Наверное, это и стало основной причиной, почему своё предпочтение я отдала именно «театру жестокости». Для меня было важно не просто видеть некие техники, — искусство я хотела видеть в самой жизни, а Арто удалось слить воедино «человека» и «бога». Почему меня так интересует Двойник, так это потому, что я грежу о создании техники, которая позволит актёру «воскресить своего Озириса» путём отказа от личности, формы, плоти, пола. Тень же интересует как нечто, позволяющее управлять трансформацией. Называя себя непримиримым врагом театра, Арто желал разрушить форму полностью, провести в жизнь восточную идею Пустоты (Шунья), а потом, тщательно анализируя его сочинения, я пришла к выводу, что теоретик театра жестокости в какой-то момент смешал понятия, и это привело не к самым лучшим последствиям. У него было что-то общее с Лотреамоном. Не зря, видимо, Джереми Рид писал биографические романы именно об этих людях. Контактируя с людьми, которым точно так же интересен Арто, я нахожу, что они не разделяют двух главных понятий его театральной концепции. Здесь я уже ничего не поделаю.

Каждое из понятий многогранно и можно долго определять, почему Тень для одного является понятием гностическим, в то время как для другого она лишь ещё одно название Двойника. «Я», безусловно, множество. И не только на сцене, а у человека в принципе, что подмечали многие, от древних индусов, до Германа Гессе. Внутренний конфликт и возникает, когда «я» вступают в противоречия друг с другом. Хорошо, если это изначальный замысел драматурга, а если неожиданный экзистенциальный выпад?) Пока актёр имеет дело с формой, плотью, типажом, чувствами, он пользуется своей Тенью. Двойник — это отрицание. Потому и я говорю, что Двойник мгновенно выведет театр за рамки себя самого. Анти-театр. Меня это крайне интересует.

Театр является Искусством Тени, искусством трансформации. Это мистерия, осуществляемая благодаря тому, что Режиссёр (как Демиург) выводит на сцену Тени (персонажи), которые становится проводниками той или иной силы (скажем, «дьявольской» силы Воланда или покорной силы Сонечки Мармеладовой). На них начинает воздействовать определённый «теневой типаж», ведь если задуматься, за нашей спиной сотни сыгранных кем-то ролей, и все они могут быть названы «коллективным бессознательным театра». Играя какую-либо роль, актёр берёт из этой, символически говоря, шкатулки некую форму, что его преобразит. Двойник — то, что отрицает, разрушает форму и личностное начало. Тень его напротив преобразует. Актёр, умеющий быть пластичным в психологическом плане, становится тем, кто овладевает Тенью.

Двойник, появись он вдруг на сцене, произвёл бы эффект остановки во времени, временного вакуума. Помните, Михаил Чехов говорил о смерти как об остановленном времени? Двойник как присутствие нуминозного, неведомого. Это один шанс из тысячи, я думаю. И это уже не театр — это выход за его рамки, как о том грезил Арто. Пытаюсь сказать, что Тень не может быть Двойником до тех пор, пока не исчезнет Тень, пока она не будет преодолена. Тогда мы уже имеем дело не с актёром, не с типажом, а с «голым» архетипом.

Антонен Арто хотел «сжечь» форму. Идея бесплотности и бесполости была основополагающей, хотя мастер нигде и никогда не упоминал об этом прямо. Крюотический театр хотел выйти из рамок личности на уровень сверхчеловеческого, и для этого великий Арто обратился к бессознательному, выпустив на волю Тень. Кажется, только теперь мне стало ясно, почему его идеи не смогли воплотиться в жизнь по сей день: ошибка, изначально содержащаяся в теории Арто, обрекала практику на бессмысленный порыв. Одно из важнейших понятий, а именно понятие «Двойника» по какой-то причине понималось самим режиссёром как синоним Тени; разрушение формы при активизации актёром Тени – невозможно, потому как сама Тень (в метафизическом смысле) подразумевает собой нечто, принимающее любые формы. Я полагаю, Арто допустил ошибку под влиянием чего-то извне; возможно, большую роль при этом сыграли неизжитые стереотипы, которых слишком много в каждом из нас. Одним стереотипы не дают опознать в своём Боге его противоположность, другим стереотипы смешивают карты, обрекая игрока на танец с иллюзией. Читая письма и прочие заметки Антонена, я чётко вижу, что он признавал наличие Тени даже у Бога, но в таком случае он должен был понимать, что на сверхчеловеческий, внеличностный уровень мы в состоянии выйти не через Тень (египетскую Ба, как считал Арто, а ещё точнее – Кхаба), а только благодаря Себ (Юнг сказал бы о Самости). Если речь идёт о Двойнике, то справедливо говорить о дуализме и простоты ради обозначить одного из двойников (учитывая триадичность человека: тело, душа, дух) – теневым, а второго – Истинным Я («Другой», живущий в веках, о чём писал в своей автобиографии Юнг). Потеря личности, стирание индивидуального, растворение во Всём и вмещение Всего в себя – вот какую цель преследовал основатель театра жестокости. «Перед театром и культурой в целом стоит задача назвать тень по имени», — писал он. Когда у меня возникла идея воплотить задумки Арто, я ещё не слишком ясно видела, где мастер допустил ошибку. Он говорил о разрушении форм, но применительно к сцене это невозможно. В противном случае перед нами будет уже не актёр, а человек, полностью реализовавший свою божественную природу, а спектакль станет даже не инициацией, а её полным свершением. В зрителе вообще отпадёт всякая необходимость. Но если мы выпускаем на волю именно Тень, мы имеем множество форм, постоянно меняющихся, подвижных, перетекающих одна в другую, что, по-моему, на сцене не менее важно. Так чего хотел Арто? Показать зрителю Богу или научить богов человеческому?
Причина всех бед крюотического театра в смешении понятий. Когда мы знаем, что наш дом справа, а идём мы налево, мы приходим к чужому дому. Всё очень просто. Двойник и Тень – между ними нельзя ставить знак равенства, даже не смотря на то, что Тень в некотором смысле тоже является Двойником, но если Двойник – в том высшем смысле, который подразумевался Арто, есть Другой, Истинное Я, действительно не имеющее формы, то Тень – это именно Тень, Кхаба, как понимают её египтяне и Лингашарира, как понимают её индусы. Самость есть идеал, к которому стремится всякий желающий выйти на сверхчеловеческий уровень, примирив все противоположности внутри себя, но для этого нужна встреча с Тенью. Арто был удивительно прозорливым человеком, в его словах угадывается древнее знание, передаваемое шёпотом в тиши сакральных святилищ. Но ошибки свойственны всем. Иные из них стоят жизни.

Двойник был для Арто основой творческого процесса. Встаёт вопрос, какой из них? Очевидно, что режиссёр стремился именно к Истинному Я, но не сумел отделить от него Тень. Движение к Сверхчеловеку. А ведь Сверхчеловек – понятие размытое и, как правило, люди отбрасывают дуальность, а ведь и здесь есть два понятия: 1. Сверхчеловек, развивший теневую сторону своей сути, т.е. человек, усиливший (акцентирую) в себе всё человеческое (сверхненависть, сверхстрасть, сверхпамять и т.д.), т.е. здесь имеет место усиление всех свойств, всех чувств и способностей человека, а это, в свою очередь, приводит нас к понятию «жестокость» в том смысле, какой в него вкладывал сам теоретик театра жестокости. 2. Сверхчеловек, освободившийся от давления Тени, достигший Самости. Иными словами, это бог во плоти. И здесь уже можно говорить о внеличностном и, наконец, космическом. Получалось, что Арто видел свой дом справа, но упорно шёл налево, дабы придти в тупик. Этот великий человек всю свою жизнь шёл к Сверхчеловеку (Богу), а встретил его Тень.

«Актёра касается деление тотального человека на три мира, и чувственная сфера принадлежит ему по праву». (Арто) Когда речь заходит о чувственном, мы должны видеть связь с Тенью, когда же мы устремляемся прочь от чувственного – в область ноуменального, — на передний план выходит Двойник. Человек, распятый в пространстве – прообраз актёра «театра жестокости». Двойник и Тень как Демон и Даймон – поняты неверно. Крюотический театр есть театр Тени (не путать с «театром теней»), театр, где правит Тень, а не «Другой». Там, где появляется «Другой», театра нет.
Когда мы хотим довести действие, жест до предела, мы используем Тень, когда перед нами стоит задача выйти на внеличностный уровень, мы активизируем Двойника (но, как я уже сказала ранее, театр как таковой исчезнет). «Другой» может только озарить спектакль светом своего присутствия, но миг сей краток.

Де Кирико тоже шёл к разрушению форм, но он поступал совсем неординарно: разрушая старые, он тут же созидал новые причудливые формы: его персонажи никогда не умирали лишь потому, что никогда не были рождены – они составлены из фрагментов. Они не есть «Слово, ставшее плотью». Они – молчание вещи. Де Кирико показал, насколько несовершенно творение Демиурга. Это относится к тем его полотнам, на которых художник запечатлел безликих фрагментарных людей, не утерявших способности чувствовать. Кирико – поэт не времени, он – поэт пространства.

Нередко история отдельного человека — это история всего человечества. Мне бы хотелось приблизиться к тому, что я называю демиургической ролью и показать, что есть огромное различие между Человеком и человеком. Антонен Арто был одним из тех, для кого подобная задача оказалась достаточно важной, чтобы посвятить ей целую жизнь.

IV.Казимир Малевич. Преображение в нуле форм.

Современный писатель Гай Давенпорт утверждает, что человек пришёл в этот мир как охотник и художник, имея в виду дикарей, чьим основным занятием было добывание пищи, за которую приходилось постоянно бороться; о пробуждающихся художественных навыках ясно свидетельствуют наскальные изображения. Казимир Малевич называл дикаря первым, кто установил принцип натурализма. «Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы», — пишет он в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму», и там же следует признание: «Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства». По убеждению авангардиста, эпоху Возрождения не следует безоговорочно считать временем самого яркого расцвета в искусстве. Малевич настаивал на том, что даже величайшие мастера лишь продолжали «навешивать всё новые и новые открытия, найденные ими в природе» на остов, созданный ещё дикарём. Малевич достиг господства над формами натуры и с высот своего преображения призывал современников увидеть новую красоту, сбросив «халаты прошлого». Вновь мы слышим о разрушении формы, вновь внимаем человеку, нарушившему границы, но в данном случае будет ошибкой считать, что Малевич искал полного разрушения, — нет, речь шла о новых формах, соответствующих современной жизни. Но не означает ли это, что человек становится рабом времени, ускоряясь, подобно ему, что выражается не только в техническом прогрессе («искусство живописи двинулось вперёд за современной техникой машин». К.Малевич «Архитектура как пощёчина бетоно-железу»), нажившем себе наряду с поклонниками и массу противников, но и, скажем, в «клиповом» монтаже кинофильмов, который превратил их рекламные ролики, продолжительностью в полтора-два часа? Малевич упорно не желал вести диалог с мастерами прошлых столетий, он решительно отрекался от всего и вся, углубляясь во тьму супрематического квадрата.

И, однако же «Чёрный квадрат» гениален, ибо знаменует собой конец и одновременно начало, — иными словами, конец тирании натурализма и начало нового искусства. Художник вышел в ту область, где осознаваемая необходимость достичь каббалистического Нуля, побуждает создать уже не картину, а Иероглиф картины. Таков «Чёрный квадрат». В цитируемой уже работе Малевич называет передачу реальных вещей на холсте «искусством умелого воспроизведения, и только», в чём, безусловно, прав, и далее: «между искусством творить и искусством повторить – большая разница». Те же различия существуют на театральной сцене, но, порабощённые мимесисом Аристотеля, актёры подчас не видят разницу; это, прежде всего играющие, имитирующие, подражающие актёры. Нашедшим каббалистический Нуль в театре стал Антонен Арто, в живописи – Малевич. Ничтожествами, не способными ничего дать этому миру, художник называл всех тех, кто повторял природу; «…и повторяющий её есть ворующий». — Вердикт произнесён. – «На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем». Уничтожая старое видение мира форм, Малевич шёл в пространство пока лишённое тверди, но это был путь в безграничное, ещё не испорченное очевидностями «лоно» иного мира. Там нет и не могло быть вызывающих сочувствие реалистов-академистов, по меткому замечанию Малевича, обречённых «ползать по старым гробницам и питаться объедками старого времени». Ему была свойственна некая одержимость скоростью, «демоном движения», околдовавшим в своё время и польского мастера Стефана Грабинского. Подвластный ему, Малевич рвёт все нити, оставляет за спиною всё в тот миг, как встречается с ним лицом к лицу, плюёт на то, что ещё вчера было его идолом, вперёд, только вперёд (!) – эта жажда и правда сродни одержимости. Поиск новых форм Малевича, как и поиск нового языка Арто неотделим от выхода за все мыслимые пределы: с полотен супрематистов был изгнан предмет, «театр жестокости» — освободился от оков слова и «театра пищеварительного». Признание, легчайшее как облако, ибо делает его творец «квадрата живого, царственного младенца»: «Я преодолел невозможное и пропасти сделал своим дыханием».

В своём желании быть современным Малевич безжалостно ожидал уничтожения старых построек, он хотел увидеть весь мир преображённым и, должно быть, посети он XXI век с его новыми технологиями, художник пожалел бы, что не является одним из нас. Его «нет, обращённое к прошлому, было непреклонным, художник мог бы сделать «прошлое» синонимом «трупа», — так часто говорил он о мёртвом, хламе, пыли, оглядываясь назад. Поразительно, что Малевич никогда не пытался признать бессмертие того или иного произведения искусства. Для него было мертво любое «вчера», а по «завтра» он справлял поминки ещё до его наступления. Меньше всего Казимир Малевич был художником в традиционном понимании этого слова. Скорее он относился к тем редким мыслителям, которые играют роль цунами в мировой культуре. Основатель супрематизма был философом, имеющим свою систему, в которой цвет выделялся в самостоятельную единицу. Малевич подчёркивал, что «о живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». Осталось только движение цвета. И началось оно с трёх ступеней, известных как чёрный, цветной (красный) и белый периоды. Если бы возможно было поменять местами два из них, на ум могло бы прийти сравнение с тремя алхимическими стадиями. Чёрный и белый цвета в восприятии Малевича служили выражением энергий, раскрывающих форму. «Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений», — пишет философ. Заключительный период, последняя ступень – переход к угасанию цвета, исчезающему в белом, и вместе с тем, это шаг к «чистому действию». Причина кризиса культуры, по мнению Арто, коренилась в разрыве между мыслью и действием. Не осуществил ли Малевич попытку снова их сблизить? Для этого он «вышел в белое». В декларации, лаконично названной «Супрематизм», он призывает: «за мной, товарищи и авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма».

V.Дождаться Годо [?]

Вам может показаться, что в XXI веке мистерия вот-вот утонет в потоке беспощадной Леты и современный зритель уже лишен какой бы то ни было возможности соприкоснуться с мистериальным действом и воочию убедиться в том, что традиция по-прежнему жива, ибо живы её хранители. Но если вы попадете в Тибет, и вам посчастливится стать участником семидневного представления – самой древней мистерии Чам (ей более 10 тысяч лет), вы поверите в то, что пульс Вселенной всё ещё бьётся и чтобы его услышать, надо обратиться к эстетике восточного театра, на которую ориентировались великие Антонен Арто, Ежи Гротовский, Питер Брук, Вс.Мейерхольд, и продолжают это делать Эуженио Барба, открывший для себя традиционный индийский театр катакали, Тадаши Сузуки, имеющий уникальную методику, Бартабас – руководитель конного театра «Зингаро» и многие другие. Наш цивилизованный мир терпит поражение не потому что перестал создавать новое, его немощь проявляется, прежде всего, в том, что он больше не способен продолжать. При всей бескомпромиссности Шпенглер не отрицал за человеком возможности распространения. Речь не идёт о мимесисе, подражании в искусстве. Я говорю о способности продолжения, будь то грандиозные идеи Антонена Арто или «бумажная архитектура» Пиранези. Для того чтобы назвать себя наследником, достаточно иметь смелость и наглость, но чтобы по-настоящему стать им, необходимо обнаружить, во-первых, конгениальность, а во-вторых, взять на себя ответственность, к которой готов далеко не каждый. Налицо кризис культуры. Доискиваясь до его причин, мы неизбежно испачкаемся, и, кто знает, не всплыли ли они на поверхность, не были ли названы кем-то более проницательным, чем мы? Прежде говорилось, что Антонен Арто усматривал причину в разрыве мысли и действия, а для «жестокого режиссёра» они были тождественными. За последние века европейцы потеряли многое, но хуже всего то, что им удалось потерять главное – Истину Бытия. Арто хорошо это чувствовал, и его поездка в Мексику не имела иной цели, кроме как поиск этой Истины. В Мексике он получает посвящение от Жрецов Солнца и переживает ритуал умерщвления, принятый у Жрецов Сигури. Во время последнего происходило раскрытие сознания с помощью разделяющего и возрождающего удара мечом, который наносил индийский вождь. Всуе имя Сигури не произносилось. Объяснить Сигури посредством слов едва ли возможно. Это Адам Рухани и одновременно то бессмертное Я каждого из нас, которое должно пробудиться. Сигури – это Человек-Отец, создатель Всего и вместе с тем это особый напиток, сравнимый с божественной Сомой. Выражение «Сигури войдёт в них» означает пробуждение памяти о творении, происходящее во время ритуала Сигури, когда жрец начинает свой танец и принимает Пейотль. Арто также довелось его принять. «Пейотль возвращает «я» к его истинным истокам». В Мексике Арто удостаивается чести присутствовать при ритуале вождей Атлантиды, описанном Платоном в «Критии». Врезается в память фраза, которую автор книги «Тараумара» поместил в хитросплетение строк как некий галлюциногенный ключ: «Сигури был человеком, человеком, который в космосе сотворил себя самого из себя самого, когда Бог его убил». Тот, кто пришёл после Бога. Перформер. Другой. Двойник. Но чтобы не произносить имя Сигури всуе, я избегну добавления слова «актёр».

Театр не повторяющий, не имитирующий обыденность, а решительно её преодолевший; театр, оставивший подиум для танцев тем, для кого никогда не существовало сакрального пространства, в котором обитали боги и каждый, вступивший в него, становился богом сам; театр, называющий чувство, явление их настоящими именами, не боясь оскорбить все прочие; театр, опасный как пропасть, в которую заглядывал «проклятый» Артюр Рембо и над которой продолжает кружить тень пророка Уильяма Блейка; театр, в котором смерть, совокупившись с бессмертием, рождает на свет точно так же, как рождает во тьму; театр, где нарушены границы между «я» и «ты», где уничтожать одинаково отрадно, как и быть уничтоженным. Вот театр, появления которого ждут изгнанные со священных подмостков боги. Их Годо появился много раньше, чем его [отсутствие] заметил Беккет. «Да, да, в этой чудовищной неразберихе ясно только одно: мы здесь затем, чтобы ждать…» Но пока одни ожидают, другие будут совершать, действовать. Уже потому приход Годо не за горами. Театралиада XXI века – это рождение одиннадцатой Музы (десятая уже создана Гийомом Аполлинером). Какой она придёт в этот мир: смеющейся, в окружении фавнов или загадочно-молчаливой, как Гарпократ, неизвестно. Определённо лишь одно – эта Муза не возвестит о своём рождении плачем.

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ПРИГОВОР

/Положение в пространстве как поиски утраченной сокровенности/

Насколько отличается отношение человека к пространству от отношения животного к нему же? Последнее обречено быть горизонтально расположенным, тогда как первый – прямоходящий, двуногий – есть вертикаль; он занимает иное положение, обуславливающее характер его взаимоотношений с любой каббалистической «бет», то есть, вместилищем. Через это обозначение я не хочу представить пространство как нечто клаустрофобное. Под всяким вместилищем я разумею место нахождения/заключения/пребывания, одинаково пригодное для стихии/человека/животного/вещи, ибо для вместилища разница меж ними несущественна. При захоронении человек располагает себе подобного в горизонтальном положении; животное в нём находится на протяжении целой жизни. Смерть делает человека похожим на животное, меняя его положение на прямо противоположное; единственным отличием его от животного становится полная неподвижность, а значит, невозможность взаимодействовать с пространством и дальше. Горизонтальное неподвижное (абсолютно неподвижное) двуногое побеждается временем и выключается из пространства, как отслужившая своё вещь, готовая стать пылью. Человек кроме этого может обратиться в воспоминание, которое живёт до тех пор, пока последний его хранитель не повторит участь того, кого он помнит, то есть, пока он тоже не станет горизонтальным и абсолютно неподвижным. Животное живёт и умирает – в горизонтали, но не осознаёт этого. О чём говорит уход самоубийцы, избравшего для себя повешение, если не о скрытом желании умереть в той вертикали, в которой он жил? Жорж Батай писал, что «всякий зверь пребывает в мире, как вода в воде», но этого нельзя сказать о человеке, поскольку он изначально приговорён (распят в пространстве) перейти из одного положения в другое, сменив вертикаль на горизонталь «ниже» той, что отведена зверю, ибо зверь в ней не только умирает, но и живёт; человеку же уготовлено в ней застыть. При жизни его горизонталью является погружение в сон, в течение всего пути человеку приходится постоянно менять своё положение в пространстве. Горизонталь и вертикаль чередуются ровно до тех пор, пока вторая не застигнет человека в момент его физической смерти. Подобное чередование есть причина, по которой в сознании человека существует разделение на субъект и объект, иными словами, его бинарное восприятие столь же «навязано» ему природой, сколько «навязана» ему сама смерть. Животное, лишённое понимания субъективно-объективных отношений, по мнению Жоржа Батая, пребывает в состоянии погружённости в мир, называемом «имманентностью» или «сокровенностью»: «Животный мир – мир имманентности и непосредственности». В свою очередь человек стремится к обретению такого состояния («поиски утраченной сокровенности»). Французский философ утверждает, что «возврат к имманентной сокровенности требует помрачённого сознания», что предполагает уход из обыденной реальности, из мира вещей. В фильме «В год тринадцати лун» Райнера Вернера Фассбиндера есть примечательная сцена: главная героиня видит человека, который намерен свести счёты с жизнью и уже приготовился просунуть голову в петлю. Она вступает с ним в диалог и, не в силах преодолеть своё любопытство, спрашивает, почему он решил умереть. Ответ был дан неожиданный: «Не хочу, чтобы вещи обретали действительность посредством моего восприятия». Человек выбирает больше не воспринимать, он уходит в чистое отрицание, при этом убеждённо разглагольствуя о том, что самоубийство не является отрицанием воли к жизни. Напротив, самоубийство – её утверждение, и «самоубийца не против жизни, а против предпосылок, которыми она обусловлена». Завершив свою речь, человек отталкивает деревянный ящик и выбывает из мира живых (но остаётся в вертикали). И не важно, что его положат в гроб, как многих других, — он успел утвердить себя в вертикали, он свёл воедино альфу и омегу. Животное не становится самоубийцей лишь потому, что оно лишено горизонтально-вертикального конфликта с самого начала. Только «встав на ноги», оно научится, а затем и привыкнет себя убивать. Ему абсолютно чужд эскапизм, в то время как человек к нему расположен в силу всё того же конфликта. Выше говорилось о том, что человек принимает горизонтальное положение, не только входя в обитель смерти, но и при жизни, будучи погружённым в сон. Есть ещё один способ войти в горизонталь – погрузиться в секс. Секс-сон-совокупление. Практически синонимы, если брать их сакральный аспект. Результатом совокупления может стать жизнь. Покидая вертикаль матки, каббалистическую «бет», плод переходит из одного пространства в другое, как клеймо, неся на себе вертикаль, но пока он учится ходить и быть прямостоящим, будущий человек изведает краткий период пребывания в горизонтали животного. Его «изгнание из рая» произойдёт не раньше, чем он окончательно перестанет задействовать руки в качестве земной опоры при своём передвижении. Только вертикаль даёт понимание смерти и, в частности, своей смертности, потому человек – единственное существо, знающее, что оно конечно. Женщина, занимающаяся сексом в позе наездницы, имеет общее с самоубийцей, повисшем в петле, — в обоих стремление сохранить вертикаль, но один делает это посредством утверждения власти, другой – утверждает волю к жизни (что, безусловно, оспаривается противниками самоубийства), добровольно выбывая из любой «бет» (то есть, одновременно из всех сразу). В человеке находимо пересечение линий, чуждое животному миру, и это пересечение сродни «поведению воды», стремящейся из вертикали водопада к горизонтали озера; человек ищет гармонию с тех пор, как, распинаемый в пространстве, стал задавать себе вопросы, на которые нет ответов. Молчание бога. Должно быть, «живучесть» христианской религии отчасти можно объяснить тем, что, позаимствовав солнечный символ у язычников, приверженцы Распятого, сами того не подозревая, затронули самый кровоток Вселенной, чем и выторговали у Времени своё [относительное] бессмертие. Рука, пускающая стрелу в цель, палец, нажимающий на курок, — всё это способы подчинить себе горизонталь, попытки горизонтального убийства. Стрела летит горизонтально, как и пуля, выброшенная из «бет» — пистолета. Жертва, поражённая насмерть, утрачивает своё привычное положение и отдаётся пространству неподвижной. Медведь, нападая на человека, встаёт на задние лапы. Тем самым зверь подчиняет себе вертикаль, становясь с человеком на равных на тот промежуток времени, пока длится их битва. После того, как жертва окончательно покидает вертикаль, зверь принимает своё нормальное, естественное положение в пространстве, при этом он всё ещё остаётся наравне с человеком, — пребывание обоих в животной горизонтали неоспоримо. Но победивший «выше» тем, что в ней он продолжает жить «как вода в воде», а проигравший в ней умирает…как человек.

Парадоксально, но когда индивид под воздействием тех или иных причин начинает тосковать по «утраченному раю», он мечтает не о возвращении в материнскую утробу, дающую безопасность, — его желанием становится возврат к горизонтали, к тому состоянию, когда он ещё не научился ходить и «быть двуногим». И, опускаясь на колени, свою молитву он возносит, едва ли подозревая о том, что для возврата ему достаточно лишь отнять руки от груди и опереться ими о землю. Человек хочет подчинить себе вертикаль, но один делает это, натягивая тетиву лука, а другой – потворствуя своему бессилию, и только третий, отличный от них, будет верным вертикали до последнего вздоха, пусть и видит в ней приговор Времени и Пространства себе – человеку. В своих поисках утраченной сокровенности тот, кто стоит на табуретке перед петлёй, ближе к цели, чем тот, кто стоит на коленях.

Дерево занимает в пространстве то же положение, что человек (не зря человеческое тело часто ассоциируется со стволом дерева; подобный мотив встречается в творчестве художников-сюрреалистов) и, будучи срубленным, дерево утрачивает вертикаль, полностью переходя в горизонтальную плоскость, чтобы отдаться разрушению. Теперь оно поедаемо Временем, как труп. Временем в безразличном Пространстве. Мирча Элиаде утверждает, что техника исчисления времени была открыта ещё во времена неолита. Как бы там ни было, человеческое существо, ищущее пути возвращения в состояние имманентности, подчинено времени уже тем, что знает о нём; зверь в отличие от человека не осознает временной длительности, неизменно пребывая в состоянии непосредственности, а значит оно более свободно. Уже достаточно сказано о пространстве, о другой важной категории – времени – будет упомянуто в связи с одним необычным произведением, написанным в конце прошлого века. Оно вызывает большой интерес прежде всего по причине своей смелой попытки представить человечество, проживающее в постхристианскую эпоху. Речь пойдёт о пьесе Иосифа Александровича Бродского под названием «Мрамор». Действие её разворачивается во II веке после нашей эры. Мы переносимся в Рим, но Рим этот читателю незнаком. По замыслу автора, задачей Рима становится слияние со временем. Публий и Туллий пожизненно заключены в Башню – аналог тюрьмы, которая «есть недостаток пространства, возмещённый избытком времени», и в этом избытке заключенные находятся словно в вакууме, что не оставляет им ничего иного, кроме как уподобиться самому Времени. Публий справедливо заключает, что любое событие характеризуется своими «до» и «после», на что Туллий отвечает, что «событие без до и после есть время», и они – узники Башни – владеют Временем (или Оно владеет ими, что не принципиально важно). Рим, которому суждено править миром, взрастил немало великих поэтов. Для Туллия именно поэты были людьми, которые делали историю. Повторяемость, предсказуемость – вот что отмечает философствующий Туллий: «…сказанное поэтом неповторимо, а тобой – повторимо. То есть если ты не поэт, то твоя жизнь – клише. Ибо всё – клише: рождение, любовь, старость, смерть, Сенат, война в Персии, Сириус и Канопус, даже цезарь». Всё уже было и, что самое скверное, оно снова будет. Лишь сказанное поэтом не может повториться, считает Туллий. Иосиф Бродский часто подчёркивал, что люди, занимающиеся поэзией, представляют собой наиболее совершенные образцы человеческого вида. Рисуя нам постхристианскую, совершенно иную картину мира, Бродский, тем не менее, знает, что «у истории вариантов мало» и, в сущности, отвечая на вопрос о том, что ожидает нас «после», поэт не забывает об известном, историческом, нами пройденном «до». Быть может, находясь между ними, Бродскому удалось соприкоснуться с Чистым Временем, которому он желал уподобиться. Он говорил, что «после» мир будет менее духовным, и отрицал возможность качественного скачка в сознании. Мир перестал его удивлять. «Смысл Империи, Публий, в обессмысливании пространства…Когда столько завоёвано – всё едино». Значение имеет только Время. А человек – это «пространство в пространстве», «вещь в себе», «клетка в камере», «оазис ужаса в пустыне скуки». Пространство нас пожирает, вмещает, затем исторгает. Публий и Туллий находятся в Башне, которая представляет собою «форму борьбы с пространством» или даже «орудие познания Времени». Публий и Туллий по-разному относятся к двум этим категориям и, бесспорно, первый сумеет уподобиться Времени, надев свою серую тогу и уснув на 17 часов, не обращая внимания на человека, «одинокого, как мысль, которая забывается». Второй – и на свободе останется пленником; сие я назову единственной причиной считать его варваром. Примечательно, что оба персонажа осуждены до последней минуты своей жизни оставаться в вертикали Башни; эта тюремная вертикаль в сознании каждого из них практически увековечена.

До некоторого времени не было найдено почти никаких следов вертикальных захоронений. Если верить Элиаде, человек начал хоронить себе подобных уже в мустьерскую эпоху. В первом томе своего труда «История веры и религиозных идей» исследователь приводит детальное описание современного погребения у индейцев коги, взятое им у Рейхеля-Долматоффа (C. Reichel—Dolmatoff): «Выбрав место для могилы, шаман (тата) исполняет ряд ритуальных жестов и объявляет: «Вот селение Смерти; вот дом для погребальных церемоний; вот оно, чрево. Я отворю дом. Дом заперт, а я его отворю». После чего объявляет: «Дом открыт», — показывает людям место, где следует копать могилу, и отходит в сторону. Умершую девушку заворачивают в белые пелены, а зашивает их её отец. Во все это время её мать и бабушка исполняют монотонный, почти бессловесный напев. На дно могилы кладут россыпь зелёных камешков, устричные раковины и раковину улитки. Потом шаман пытается поднять тело, делая вид, что оно очень тяжело. И поднимает с девятой попытки. Тело кладут головой на восток, и «дом затворяется», то есть яму засыпают землёй, вокруг неё совершают ещё ряд ритуальных движений, а затем все уходят. Церемония продолжается два часа». Элиаде добавляет, что подобный древний символизм будет непонятен современному человеку, незнакомому с религиозными представлениями коги. Исследователь обращает особое внимание на обозначение кладбища как «селения Смерти» и «дома для погребальных церемоний», а могилы как «чрева» или «дома» (в эту каббалистическую «бет» тело покойника укладывалось в эмбриональной позе); для коги любое вместилище, включая могилу, не что иное, как сам мир, чрево Всеобщей Матери. Известно, что плод, находясь в чреве, расположен вертикально; хотя его положение нельзя называть строго вертикальным, о горизонтали не может идти и речи. Девятикратное поднятие тела у коги символизирует девять месяцев, в течение которых мать вынашивает ребёнка. Удивительно, что, объемля космические величины, как древние [за редким исключением], так и современные люди, не предприняли попыток изменить характер захоронений, возведя вертикаль в традицию. Придавая мёртвому телу позу эмбриона, они совсем упускали из внимания тот факт, что это подражание по сути своей неполноценно, ибо положение тела нарушено. Горизонтальный эмбрион смерти предаёт вертикальный эмбрион рождения. Таким образом, альфа никогда не сближается с омегой, сколь бы искусным ни был «человеческий, слишком человеческий» способ преодолеть извечный дуализм. В 2007 году National Geographic News публикует информацию об обнаружении в Гондурасе захоронения человека, сидящего в вертикальном положении. По археологическим данным, тело принадлежало представителю элиты древних майя. В сидячем положении заповедовал хоронить и Мухаммед, что исполняется всеми ортодоксальными мусульманами по сей день. Также известно, что жители Малой Азии (гурулийцы) опускали мертвецов в могильные ямы в вертикальном положении вниз головой. На урало-сибирской территории встречаются вертикальные захоронения, оставшиеся с эпохи неолита. По поверьям племени маконде (Уганда), вертикаль позволяет легче вступить в новую жизнь, поэтому своих мертвецов они хоронят стоя.

Создание памятников, быть может, связано всё с тем же стремлением увековечить себя (или другого) в вертикали, продолжая «жить» и после своей смерти, но уже не просто в форме эфемерного воспоминания, а претворившись в…вещь; занять своё место в пространстве, откуда будет исторгнут каждый умерший – это вступить с пространством в борьбу; но это и борьба с беспощадным временем, чья сила не в последнюю очередь заключена в забвении. Тот, кто желает увековечить свой образ, имя, историю, стремится обессилить время, высушить Лету до дна; бессмертие – его искус. Имя переходит в камень или бронзу. Человек уходит, но он же и остаётся.