Елена Бэссил-Морозов
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ
*При использовании смартфона, рекомендуем располагать его горизонтально
Елена Бэссил-Морозов, философ культуры и киновед, написала глубокую и удивительно обогащающую книгу об изменчивой, нарушающей табу и архетипической фигуре трикстера и ее сложной связи
с современным обществом. Ее произведения еще более пронзительны, учитывая ее собственное воспитание в Советском Союзе, где спонтанного и нонконформистского трикстера избегали.
Бэссил-Морозов критически исследует актуальность трикстера для современной постмодернистской культуры, основную диалектику между человеком и обществом и самое сложное из эмоциональных переживаний, возникающих из этой диалектики, — стыд.
Определение трикстера
Прежде, чем мы глубже копнём в психологию импульса трикстера, понимание его роли в формировании идентичности и его места в обществе, стоит ознакомиться с историей «критики трикстерства» и обозначить принципиальные атрибуты трикстера.
Предпринималось уже множество попыток определить, что же такое трикстер. Представители разных гуманитарных наук пробовали описать суть этого столь неподатливого психологического явления, и достигали в этом деле различных успехов. Многие из исследователей сходились во мнении, что трикстер имеет двойственную природу, это своего рода оксюморон, сочетание противоположных качеств.
По Карлу Юнгу, трикстер — это архетип, архаичный, универсальный образ, регулярно появляющийся в мифах, сказках и снах. В своем фундаментальном эссе «О психологии образа трикстера», Юнг определяет трикстера, как бессознательное существо, мудрого дурака, шута, паяца, имеющего двойственную природу: на половину животную, на половину божественную. Трикстеры переворачивают иерархический порядок, они способны изменять свою форму и славятся своими злыми шутками и розыгрышами. Юнг также демонстрирует чёткую связь между трикстером и карнавальной традицией, где дьявол предстаёт в образе simia dei — обезьяны Бога (CW 9/I: 465–472). Трикстер одновременно «недочеловек и сверхчеловек, зверь и божественное существо, чья основная и наиболее яркая черта — его бессознательность» (CW 9/I: para. 472). Филогенетически и антропологически он — предвестник зарождения цивилизации, появления человеческого сознания; онтогенетически он символизирует неосознанное дитя, создание, не способное нести ответственность за свои действия, поскольку оно их и не осознаёт. Таким образом, «он есть отражение совершенно недифференцированного человеческого сознания и соответствует психике, ещё не перешагнувшей животный уровень» (CW 9/I: 471).
Двойственность природы трикстера и его изменчивость были также подчеркнуты некоторыми культурными антропологами. В предисловии к книге «Трикстер: исследования американской индейской мифологии» (1956) Пол Радин пишет, что трикстер «не знает ни добра, ни зла, хотя ответственен за происхождение и того, и другого. У него нет ни моральных, ни социальных ценностей, он всегда идёт на поводу у своих страстей и желаний, однако, именно благодаря его действиям, ценности и появляются в мире» (Radin, 1972: xxiii). А ещё он оказывает влияние на «формирование человека» (1972: xxiv).
Подобно Радину, Карл Кереньи обращает внимание на это парадоксальное качество трикстера — «созидание через разрушение». Мифологические трикстеры глупы и безответственны; они странствуют среди существующего порядка вещей и бездумно разрушают его — однако, столь легкомысленные действия порождают новую жизнь. В своем анализе трикстеров греческой мифологии Кереньи замечает, что сказочный плут часто бывает «близок к образу милосердного творца», и в результате становится тем, кого этнологи называют «культурным героем» (цитируется у Радина, 1972: 180–181). Греческие трикстеры сочетают в себе хитрость и глупость; в их поступках встречается как злой умысел, так и его полное отсутствие. Они символизируют первобытное состояние человеческого сознания:
Прометей, благодетель человечества, был лишён как личной заинтересованности, так и озорства. У Гермеса же было и то, и другое, когда он открывал миру огонь и жертвоприношение ещё до того, как это сделал Прометей — не было, однако, никакой заботы о человечестве. В игривой жестокости, с которой маленький бог отнёсся к черепахе и жертвенным коровам во время своей первой кражи, при совершении которой он не планировал принести какую-то пользу человечеству… мы можем увидеть хитрую насмешку трикстера над нами, в то же время в поступке Прометея присутствует одновременно и хитрость, и глупость.
(1972: 181)
Французский антрополог Лора Макариус ищет разгадку противоречивой природы трикстера в его связи с ритуальной магией. По её мнению, трикстер — это нарушитель табу и запретов, и «сохраняет присущие ему противоречия только если нарушает правила» (Hynes and Doty, 1997: 73).
Кроме прометеевской функции непреднамеренного культурного героя, у мифологического трикстера есть и другие роли в обществе. Большинство исследователей сходятся во мнении, что фигура трикстера призвана вызывать хаос, необходимый для того, чтобы разрушить установленный порядок вещей. Таким образом, трикстер не хорош и не плох, он — орудие, предназначенное для обновления прогнившей системы, либо для разрушения устаревшей. Иметь дело с трикстером — всё равно, что балансировать на канате, натянутом над пропастью. Например, фольклорист Барбара Бэбкок-Абрамс убеждена, что задача трикстера — «определять допустимые пределы беспорядка»; он — существо, не уважающее никакие правила, предписания и запреты: «Хотя мы и смеёмся над его передрягами и глупостью и удивляемся его бесшабашности, его творческий ум восхищает нас и позволяет нам самим нарушать социальные ограничения, с которыми мы постоянно сталкиваемся» (Babcock-Abrahams, 1975: 147). Подобного мнения придерживается и Эндрю Сэмуэлс, он обращает внимание на способность трикстера пробуждать в обществе «цивилизующие силы», «встряхивая» его (неважно в позитивном или негативном смысле). А значит, эта фигура «служит тому, чтобы пришпорить и подстегнуть сознательность» (Samuels, 1993: 83).
Интересную точку зрения высказывает Мак Линскотт Рикеттс. По его мнению, фигура трикстера — это «символ человеческого разума, стремящегося преодолеть самого себя, а также человеческих поисков знаний и той силы, что даёт знание» (Хайнс и Доти, 1997: 88). Интересно, что Риккетс называет трикстера «первобытным гуманистом», чьё фиглярство, бросающее вызов системе, психологически ничем не отличается от демократических взглядов, меняющих современный мир:
В отличие от шамана, священника и адептов религий, основанных на вере в сверхъестественное, трикстер не ищет какой-то «силы» вне самого себя, но в противостоянии с миром полагается только на свои ум и хитрость. Другими словами, как он представляется мне, трикстер — это символическое воплощение той позиции, что представлена в наши дни гуманистами.
(1997: 88–89)
Другие учёные придерживаются похожих взглядов на предназначение трикстера: бросая вызов установленным рамкам, отрицая их и смеясь над ними, мы ищем собственный уникальный путь в жизни и творчестве. Например, Роберт Пелтон видит позитивный смысл в том, что трикстер бросает вызов доминирующим структурам, которые зачастую бывают деструктивными и деспотичными. В «Трикстере Западной Африки» Пелтон подчёркивает, что трикстера можно рассматривать, как «процесс борьбы с тьмой посредством осознания причин беспорядка» (1980: 286). Пелтон не разделяет созидательные и разрушительные способности трикстера, когда утверждает, что этот образ представляет собой человеческую расу как филогенетически, так и онтогенетически. Более того, трикстер — это универсальная метафора человеческого развития и познания. Как в индивидуальном плане, так и в общественном, трикстер сталкивается с отдельными частями своего опыта и обнаруживает в них «порядок, священный в своей цельности» (1980: 21).
Таким образом, трикстер демонстрирует процесс индивидуального развития и осмысления окружающего мира в отношении с социализирующими и цивилизующими структурами. Как психо-антропологический феномен, он крайне важен для создания баланса между социальным и личным в жизни человека. В своей книге «Женский трикстер: маски сброшены» (2007) Рики Стефани Таннен связывает образ трикстера с идеей Юнга об «индивидуации» — процесс, в ходе которого «индивидуумы формируются и обособляются» (CW6: para. 757). Если быть точнее, это «развитие индивидуальной психики в отдельности от общей, коллективной психики. Индивидуация, таким образом, это процесс дифференциации, целью которого является развитие личности» (CW6: para. 757). Таннен пишет: «Энергия трикстера — это архетипическая энергия индивидуации, как для отдельного индивида, так и для культуры в целом» (Таннен, 2007: 3).
В книге Wild/Lives: Trickster, Place and Liminality on Screen (2009) Терри Вадделл выражает похожие взгляды, добавляя, что трикстер — это «архетипический носитель перемен, готовый стать нашим проводником на опасных этапах процесса роста» (Вадделл, 2009: 1). А значит, это важный элемент мифологических повествований, потому что «с присущим ему энтузиазмом по срыву покровов, разрушению благопристойных фасадов и провоцированию мощных эмоциональных реакций, трикстер, как проводник перемен, может направлять нас в историях, связанных с вынужденным преодолением себя» (2009: xi).
Общие мотивы в повествованиях о трикстерах
Сюжет большинства историй о трикстерах (в мифологии, литературе или кино) строится вокруг ряда основных тем и мотивов. Обычно, повествования о трикстерах начинаются с того, что некое хитроумное существо оказывается (или ощущает себя таковым) в какого-то рода заключении (зачастую в физическом плане), далее описывается побег трикстера и его приключения, и заканчивается всё его исчезновением, смертью либо превращением. Основные структурные элементы историй о трикстерах это пленение, побег из заточения, нестандартные решения, нарушение границ, распущенное поведение, пошлый юмор, часто связанный с экскрементами, телесные трансформации (оборотничество), появление животных (я предпочитаю называть это «связь с животными»), появление имени, потеря контроля над чьим-то телом и разумом и исчезновение/смерть/ превращение трикстера в конце истории. Не все эти элементы обязательно встречаются в одной и той же истории, фильме или мифе, и порядок их следования также может меняться. Однако, конечный итог повествования неизменен: вынужденная трансформация главного героя, как следствие случайного происшествия и потери контроля. Иными словами, главный герой переходит в иное «состояние» в результате случайной деструктуризации и изменения.
Пленение
Физическое пленение в повествовании — это аллегория контроля и порядка. Оно символизирует стремление структуры осуществлять надзор. Неконтролируемый трикстер представляет угрозу своей несдержанностью, и, соответственно, непредсказуемостью, он может нанести урон или вовсе уничтожить систему. Ни контроль системы, ни противодействие трикстера по сути своей не являются ни добром, ни злом. Фактически, мотив «заточения» выводит на первый план баланс между стабильностью и переменами. Трикстеры могут оказаться в заключении на любом этапе повествования, и их пленение чаще всего становится наказанием за проступки, такие как воровство, обман или убийство. Если история начинается с того, что трикстер освобождается из заключения, всё дальнейшее повествование описывает то, как другие персонажи пытаются восстановить контроль над ситуацией, вновь пленив, либо «усмирив» трикстера.
Пленённый трикстер может быть показан страдальцем и героем, злодеем и преступником или пройдохой и глупцом — но, в любом случае, его предназначение — противостоять системе и одурачивать её агентов. Преступления трикстеров могут различаться по своей значительности. Например, Прометей — образец героического пленника; Локи, открыто грозившийся низвергнуть богов — злодей; а Вакдьюнкага и Койот, трикстеры североамериканских индейцев, оказавшиеся заточёнными в черепах мёртвых животных — наглецы и глупцы. Заточение в животе чудовища, гигантской рыбы или кита, и последующее освобождение — одна из наиболее распространённых версий этого мотива.
Метафора пленения говорит нам также о деструктивном потенциале трикстера, силы которого увеличиваются по мере его нахождения внутри клетки. Если система игнорирует необходимость перемен, эта необходимость копится и возрастает. Арабский трикстер Сакраль-Джинн из «Тысяча и одной ночи» был заточён в кувшин и выброшен в открытый океан за то, что поднял мятеж против царя Сулеймана. За две тысячи лет, что он там находился, он «измялся и расплющился, словно озеро, втиснутое в чашку, или кит, втиснутый в яйцо». Когда рыбаку довелось выловить кувшин сетями и сломать печать Сулеймана, вырвавшийся наружу Джинн рассказал ему о том, как возрастал его гнев с течением времени:
Первые сто лет я клялся, что исполню три любых желания того, кто освободит меня, сколь жадным бы он ни оказался. Но никто не освободил меня. Следующие двести лет я клялся, что освободившего меня сделаю повелителем всех людей на Земле! Но никто не освободил меня. Последующую тысячу лет я клялся и клялся, но клятвы мои теперь стали ужасными. Моё терпение испарилось, моя ярость стала шире, чем океан, по которому меня носило. Я клялся, что всякий освободивший меня (если это конечно не будет сам всемогущий царь Сулейман) познает всю мощь моего гнева! Мои прежние враги давно уже в могиле. Так что теперь тебе придётся занять их место и быть разорванным на множество кусков! Клянусь тебе в этом.
(McCaughrean, 1999: 35–36)
Народная традиция изображать рождение трикстера как необыкновенное и неконтролируемое явление была талантливо передана французским писателем-гуманистом Француа Рабле (1494–1553) в его книге «Гаргантюа и Пантагрюэль». История великана Гаргантюа начинается с его рождения «странным способом», когда он покидает тело своей матери через ухо, потому что нижняя часть её тела не может разродиться из-за приёма лекарства от диареи:
Тотчас отовсюду набежали повитухи, стали её щупать внизу и наткнулись на какие-то обрывки кожи, весьма дурно пахнувшие; они было подумали, что это и есть младенец, но это оказалась прямая кишка: она выпала у роженицы вследствие ослабления сфинктера, или, по-вашему, заднего прохода, оттого что роженица, как было сказано выше, объелась требухой. Тогда одна мерзкая старушонка, лет за шестьдесят до того переселившаяся сюда из Бризпайля, что возле Сен-Жну, и слывшая за великую лекарку, дала Гаргамелле какого-то ужасного вяжущего средства, от которого у неё так сжались и стянулись кольцевидные мышцы, что — страшно подумать! — вы бы их и зубами, пожалуй, не растянули. Одним словом, получилось, как у чёрта, который во время молебна святому Мартину записывал на пергаменте, о чём судачили две податливые бабёнки, а потом так и не сумел растянуть пергамент зубами. Из-за этого несчастного случая вены устья маточных артерий у роженицы расширились, и ребёнок проскочил прямо в полую вену, а затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеуказанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое ухо. Едва появившись на свет, он не закричал, как другие младенцы: «И-и-и! И-и-и!», — нет, он зычным голосом заорал: «Лакать! Лакать! Лакать!» — словно всем предлагал лакать, и крик его был слышен от Бюссы до Виваре. Я подозреваю, что такие необычные роды представляются вам не вполне вероятными. Что ж, не верите — не надо, но только помните, что люди порядочные, люди здравомыслящие верят всему, что услышат или прочтут.
(Rabelais, 2004: 56)
Рабле отлично осознаёт богохульный характер написанной им сцены из-за отсылок к родам Святой Девы, и потому тут же спешит вставить оговорку:
Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со здравым смыслом, со Священным писанием? Я, по крайней мере, держусь того мнения, что это ни в чём не противоречит Библии. Ведь, если была на то Божья воля, вы же не станете утверждать, что Господь не мог так сделать? Нет уж, пожалуйста, не обморачивайте себя праздными мыслями. Ведь для Бога нет ничего невозможного, и если бы Он только захотел, то все женщины производили бы на свет детей через уши.
(Rabelais, 2004: 56)
В то же время, Локи, трикстер северян, оказался в заточении, потому что его бунтарский дух и непредсказуемость могли спровоцировать Рагнарёк. Когда он наступит, «мир охватит волнение, воздух загудит от рокота и рёва, и, от создаваемого ими эха», все чудовища и великаны вырвутся из Хель, «царства мёртвых» (Crossley-Holland, 1993: 171). Итак, Локи был схвачен, заперт в пещере и прикован к камням, над ним постоянно висит змея, чей яд капает ему на лицо. При всём своём уме и хитрости, Локи всё же проиграл битву и был вынужден сдаться. Всё что ему осталось — ждать подходящего случая для побега:
Сигюн [его жена] держит деревяную чашу над лицом Локи, и та медленно заполняется ядом змеи. Когда яд достигает краёв, Сигюн уносит чашу и выливает содержимое в небольшой водоём посреди скал — целое озерцо яда.
Локи остаётся без защиты. Он крепко сжимает глаза. Змея не останавливается. Её яд брызжет на лицо Локи, он корчится от мук, но не может избежать их, и вся земля содрогается.
Локи лежит, привязанный к камням. Вот как всё происходит и как будет происходить до самого Рагнарёка.
(1993: 169–170)
В целом, «пленение» — это важный структурный элемент, который выражает собой психо-антропологический противовес власти и требованиям системы.