Джеймс Хиллман
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ
Представьте себе, что вы заглядываете в замочную скважину и видите в ней комнату со столом, по всей поверхности которого щедро разбросаны письменные принадлежности, рукописи книг, недописанные письма, всевозможные заметки, то тут то там стоят чашки с чаем, какие-то памятные фотографии, а теперь переведите взгляд и посмотрите на внушительную коллекцию книг, на кресло с диваном напротив, от вас также не ускользнет еще одна странная дверь, за которой наверняка хранится то, что владелец комнаты старался не показывать публике. Эта комната, в которую мы заглядываем как бы украдкой — и есть метафора книги «Взгляды внутрь», а хозяин этой комнаты — Джеймс Хиллман, который не только даст нам возможность узнать его получше, но даже коснется тех тем, которые он так старательно избегал, непременно заставит задуматься о фундаментально важных вещах, и даже умудрится провернуть все это, не отходя от психологии!
ОБ ИНТЕРВЬЮ
Л. П.: Мне кажется, вам нелегко было согласиться на это интервью и даже сейчас вы чувствуете себя несколько не в своей тарелке. Почему так?
Д. Х.: У меня смешанные чувства по поводу всего этого. Я с недоверием отношусь к журналистике и к самому формату интервью. У меня никогда не получалось принимать в нем участие на телевидении или радио, во время интервью я всегда неизбежно чувствовал некоторую зажатость, если не сказать давление. Кроме того, я убежден, что работы человека в десять раз интереснее его самого, в то время как интервью не уделяют должного внимания трудам и мыслям: они могут даже извратить их, исказить или попросту упустить. Для меня же труды человека стоят на первом месте.
Л. П.: Я не собираюсь отделять вас от вашей работы. Архетипическая психология, которую вы развили из размышлений Юнга, содержит в себе одни из самых важных культурных идей нашего времени. Это самая настоящая революция в психологии во всех отношениях — стиль мышления и письма, классическая традиция, из которой она исходит в мифе, в литературе, в платоновской философии, то, как вы рассматриваете психопатологию, сущность того, что вы называете «душой»… Мне интересна ваша работа и я хочу ее исследовать.
Д. Х.: Для этого можно было просто прочитать мои книги. В них было вложено немало сил, чтобы помочь читателю получить именно то, что вы сейчас ищете. Такого уровня не достичь в обычном разговоре; слишком уж простая это форма — если, конечно, разговор в процессе не достигнет определенного пика…
Л. П.: Почему же вы тогда согласились на это интервью?
Д. Х.: В прошлом году я снова предпринял попытку выбраться из Schreibstube, своего пыльного чулана, полного интроверсии, бесконечного сидения, писанины и практик. Я отправился в путешествие по Америке, на своем пути часто задавая и выслушивая самые разные вопросы. Новые вопросы заставляли меня по-новому думать и даже говорить. Я сам был буквально очарован, слушая то, что выходило из моего горла и срывалось с моих уст, как будто бы я оказался способен изречь нечто такое, что не был в силах (или даже бы не подумал!) написать рукой. Есть и еще одна причина: мне очень интересно, чем сейчас живет Италия.
Л. П.: С чего бы?
Д. Х.: С того, что мне нравится думать, что мои работы написаны на основе Средиземноморской фантазии.
Л. П.: Что вы имеете в виду под «Средиземноморской фантазией»?
Д. Х.: Это отчасти связано, скажем, с Ренессансом, с тем, что я пытаюсь вернуть способ мышления, связанный с «фигурой» — людьми, личностями, риторикой, стилем — с психологией, которая не является сугубо концептуальной. Все эти вещи тем или иным образом входят в мою фантазию об Италии. Но это — именно моя фантазия об Италии.
Л. П.: Вы не могли бы объяснить немного четче? Итальянцу довольно трудно будет смириться с тем, что он — чья-то фантазия, даже несмотря на то, что об итальянцах всегда и везде фантазировали с большой охотой.
Д. Х.: Ну, тут ведь дело не в том, что я «выдумываю» итальянцев; просто есть география физическая, а есть география воображаемая. У Шекспира было воображение Италии, поэтому он так часто и писал о ней, у Ницше было воображение Италии, у Гёте было воображение Италии, было оно и у Юнга. Италия веками страдала от влияния Северного воображения. Поэтому у меня есть свое особое «Итальянское» воображение, фантазия о том, что итальянский ум, сердце или анима откликаются на куда более эстетический тип мышления. Для меня писать на основе Средиземноморской фантазии означает позволить эстетическим соображениям играть во всем самую важную роль; мне не так важно, совершаю ли я ошибки, например, проявляя излишнюю сентиментальность, грусть, приукрашивание, чрезмерное усложнение или попав в ловушку традиционных форм и слов — назовем эти ошибки «итальянскими». Они в любом случае лучше, немецких или французских — Северных ошибок — и их семантической одержимости. Я всегда любил вашего Вико за его ненависть к Декарту и французскому мышлению. У Америки тоже «французская болезнь» — структурализм, лаканизм, Деррида; другие же заболевают немецкой хворью: Хайдеггер, Гессе, не говоря уже о немецкой глубинной психологии. Я бы хотел, чтобы они однажды заразились и Италией.
Л. П.: Мне интересно, относится ли ваша «Италия» и эти итальянские «ошибки» к той Италии, которую я знаю, или же скорее к некой литературной фантазии, которая нужна вам для удобства в вашей работе. Я полагаю, что вам просто требовалось «место», географическая почва, на которой вы смогли бы взращивать свои мысли.
Д. Х.: Неплохо, неплохо. Нет, правда. Но есть еще кое-что, в чем я должен признаться. Для меня Италия — общество в состоянии Umbruch, как бы сказали немцы, распадающееся на части, разваливающееся на части; и это разваливание совершенно реально, оно происходит прямо на улицах. В то же время кажется, что в Италии интеллектуальная жизнь кипит во много раз сильнее, чем, скажем, в Германии. Вы печатаете больше новых книг, создаете больше переводов, чем те же Германия, Англия или Франция. Отчасти из-за этого развала, этого распада, свежие идеи становятся жизненной необходимостью, а не роскошью. То, как вы думаете и что вы думаете, будучи итальянцами, чрезвычайно важно, потому что это определяет то, кем вы являетесь. Поэтому психологическая идея становится не только способом самопознания в субъективистском ключе, как калифорнийская культура «себя». В Италии психологические идеи выходят за пределы «себя» и переходят в культуру в целом, сталкиваясь с проблемами самой жизни. Опыт, мы могли бы сказать — хоть я и не использую это слово, ибо оно слишком абстрактно — это, например, словить пулю на улице, оказаться похищенным, или же когда твоих друзей забирает полиция, или еще Бог знает что, побуждающее наш интеллект к активному действию, с головой вовлекая в происходящее. Прямо как в эпоху Ренессанса: вы просто не можете оказаться невовлеченными во что-либо. И это часть того, что я называю эстетикой — непосредственным чувством-осознанием, прямо как у животных. А еще у Италии есть целое коллективное сознание, которое проходит через две тысячи лет Церкви за очень короткий промежуток времени, сталкивая старую христианскую культуру с новой: для меня вся западная культура словно находится в микрокосмосе, и итальянская больше, чем чья-либо еще… Боже, я уже начинаю жалеть о том, что согласился на интервью.
Видите ли, это как раз-таки то, что мне не нравится. Все это раздувание. Я рассказываю вам об Италии, а ведь что я на самом деле о ней знаю? Это ваша страна, а не моя.
Л. П.: Нет, это ваша Итальянская фантазия, воображение. Но почему вам кажется что интервью как-то раздувается?
Д. Х.: Потому что мне задают прямые вопросы, а я отвечаю невпопад и делюсь абстрактными мыслями и мнениями. Когда пишешь, всегда есть возможность тщательно проработать каждый свой ответ. А так, у меня они выходят какими-то слишком самодовольными. Я боюсь, что вся эта затея только раздует наши эго. Вы знаете, что и разговоры раздуваются сами по себе — так можно целыми часами просидеть в кафе, позабыв про все на свете, что было бы, кстати, очень «по-средиземноморски». Это как наркотик!
Л. П.: Значит, дело не столько в том, что вам не нравится интервью, а в том, что вы боитесь словить от него кайф.
Д. Х.: Это потому, что у интервью есть определенный стиль, и этот стиль противопоказан психологии, как я ее понимаю. Интервью относится к жанру эго: одно эго спрашивает другое эго. Поэтому человек начинает думать, что обязан действовать в рамках «я отвечаю на вопрос» и «я должен придерживаться темы», он пытается отвечать, знаете, так правильно, плотно и рационально. «Направленное мышление» — так это называется в психиатрии. Все это эго. Психология, которой я хочу заниматься, не обращена к эго. Она должна разжигать воображение, она должна быть чрезвычайно сложной, она должна вести диалог с эмоциями, от эмоций и к эмоциям; так как же вы сможете привнести в интервью эту сложность? Как вы сможете говорить со всей психикой одновременно? Когда я что-то пишу, я сознаю, что затрагиваю тему на второй или третьей странице и не собираюсь возвращаться к ней еще в течение долгого времени, но возвращаюсь к ней позже; вся работа по написанию статьи или главы всегда сознательно проработана, сознательно сформирована, с точки зрения художественного произведения.
… Итак, что же такое интервью, если рассматривать его как художественное произведение? Понятия не имею! Риторика интервью — это эго-риторика, а на этом поле я чувствую себя чуть ли не парализованным. Я не могу использовать всю свою палитру, мне приходится отсеивать неисчислимо многое и отвечать на один конкретный вопрос. Мышление становится монотеистическим, узконаправленным, а я так просто не могу. Я не могу мыслить монотеистично. Один из моих друзей говорил, что психолог должен избегать трех вещей: круглого стола, ток-шоу и интервью. Никакой глубины.
Л. П.: Интересно наблюдать, как вы атакуете и разрушаете ту самую область, в которой мы начали работу. Ваши замечания против интервью являются, на самом деле, частью вашего метода. Мне кажется, о какой теме бы вы не писали, вспоминая работы по парапсихологии, книге о самоубийстве или даже о Юнге и Фрейде, вы всегда начинали со стремительной атаки на выбранную тему, как будто бы исследовать ее не имеет смысла или попросту невозможно. Вы выстраиваете свою структуру, деструктурируя не только идеи, но и само поле — в данном случае интервью.
Д. Х.: Разве не должно нам приступать к выполнению чего-либо, начав с понимания безнадежности этого? Если мы будем начинать со скрытого предположения, что прекрасно знаем, что делаем, если мы начнем с пустого энтузиазма, то лишь упадем лицом в грязь.
Л. П.: Мы вполне можем пригласить в наш разговор безнадежность на правах иронии…
Д. Х.: Мне нравится: ирония этого интервью в том, что оно безнадежно. Это хорошее начало — прямо с патологии.
Л. П.: Я думала скорее о платоновской иронии, о том, что мы — словно персонажи диалога, который воображает автор, и этот автор знает, куда мы движемся, а сами персонажи — нет. Они чувствовали бы себя безнадежно, даже если бы на самом деле продвигали все действие вперед.
Д. Х.: Мне интересен именно этот момент «незнания», потому что именно оно и позволяет персонажам свободно говорить. Но интервью — это не классический диалог. Здесь нет автора. Все знают, что классический диалог — это художественный вымысел, но наш разговор должен быть спонтанным, таким, как он есть. Самый настоящий и буквальный — и, черт возьми, я не хочу вступать ни во что, что буквально и материально. Это же как быть в суде, где ты отвечаешь на вопросы, приводишь материальные доказательства своей точки зрения и отстаиваешь свою позицию. Так что лучшее, что мы можем сделать, это притвориться, что мы и в самом деле, совершенно буквально, сейчас делаем такую штуку, которая называется «интервью».
Л. П.: Это похоже на софистику и даже на обман. А как же читатель, который купил книгу? Прилично ли будет притворяться, что мы делаем одно, когда на самом деле мы заняты совершенно другим? Читатель ожидает от нас правды, и тут он совершенно в своем праве.
Д. Х.: Я ни на секунду не забывал про нашего читателя. Без него или нее все, чем мы сейчас заняты, было бы просто невозможно. Возможно, сейчас нам стоит обратиться непосредственно к читателю: «Читатель, пожалуйста, не переставай внимать; пожалуйста, не сердись; пожалуйста, не думай, что мы тебя как-то подставляем. Позволь мне объяснить: я писатель до мозга костей, и мне очень трудно говорить с собеседником напрямую. На это у меня банально не хватает смелости. Мне приходится делать это сидя в своей каморке, и писать от руки. Когда мне задают прямой вопрос, вызывают на конфронтацию, я веду себя как трус. Поэтому интервью — это совершенно не мой стиль. Даже своим друзьям и детям я чаще пишу письма, чем общаюсь с ними напрямую. Чтобы быть искренним с тобой, мой читатель, мне просто необходима какая-то хитрость или уловка».
Л. П.: Есть прекрасное высказывание Кафки, которое звучит примерно так: «Признание и ложь — есть одно и то же. Мы не можем описать то, что мы есть, именно потому, что мы и есть это. Мы можем изречь лишь то, чем мы не являемся: то есть только ложь». Мы не можем передать то, что мы есть, именно потому, что правда и искренность — не одно и то же. Поэтому мы можем произносить правду, не будучи искренними.
Д. Х.: Истина открывается. Она не может быть произнесена. Мы не можем проговорить истину. Она должна проявиться внутри рассказа или через рассказ. Вот почему в психоанализе мы прислушиваемся к тому, что не было произнесено, и это опять же то, что на мой взгляд не так в интервью: оно слишком сильно фокусируется на том, что было сказано.
Л. П.: Пусть читатель не сосредотачивается на том, что сказано. Он вполне способен читать интервью как психоаналитик — или как Кафка или Оскар Уайльд, который тоже писал о ценности лжи.
Д. Х.: Порою мы наивно полагаем, что когда мы искренни, или «прямолинейны», как мы говорим в Америке, то это и есть правда. Но вся правда и ничего кроме правды (как мы, опять же, любим повторять в Америке) включает в себя множество других риторических стилей и приёмов, таких как софистика, ирония, вымысел, даже полуправда. Это напоминает мне рассказ Томаса Манна, в котором молодой немецкий офицер читает вслух свои стихи, и это настоящая катастрофа, ибо в них переизбыток искренности и нет совершенно никакого искусства. Однажды меня развлекали во время лекционного тура, и хозяин за очень тихим изысканным ужином, прямо как в салоне, где тот офицер читал свои стихи, спросил меня, кто я на самом деле, и что он хотел бы встретиться с настоящим мной. Я тут же рассвирепел и с силой ударил рукой по тому прекрасному столу. Это было просто ужасно, ибо тот ужин был такой приятный тихий… Поймите, его слова подразумевали, что все, что я писал, все, что я делал, когда выступал и читал лекции — уязвимый, вспотевший, напряженный и встревоженный, все это — не было «настоящим мной». Томас Манн знал о чем говорит, когда писал тот свой рассказ — ты просто никто, когда ты целиком и полностью искренне «ты». У истины должна быть некая завеса. Она нуждается в защите иронии.
Это интервью не получится, оно не сможет ничего сказать своему читателю, пока не сможет принять софистику, иронию и неискренность.
Л. П.: Возможно, так вы лишь заставите читателя посчитать, что все это всего лишь еще одна часть «шоу-бизнеса». Ирония может не только защитить правду, но и убить ее.
Д. Х.: Я думаю, читатель хочет, чтобы ему позволили проникнуть куда-то, где он увидел бы, как что-то внезапно происходит в той спонтанности, которую и должны создавать интервью. Давайте признаем, что эта цель очень близка к шоу-бизнесу: это развлечение, не так ли? Но что такое развлечение на самом деле? Это очень серьезный, очень важный жанр. Слово enter-tain означает «держать между»: это то, что происходит между читателем и нами; что происходит в фантазии, в воображении. Наши фантазии о читателе и фантазии читателя о нас. Развлечение поддерживает живость, счастье и здоровье в этом мире фантазий, воображения и психики. Интервью может быть развлекательной правдой, не будучи правдой в буквальном смысле, разве не так? Оно может раскрыть нас, показать нас или являться своеобразным шоу, при этом не скатываясь в шоу-бизнес. Только если бы это действительно был бизнес — и Бог тому свидетель, он обходится нам дороже, чем читателю, — это было бы подозрительно. Так что, на мой взгляд, мы нигде и никак не обманываем читателя.
Л. П.: Кроме того, интервьюеры бывают очень разные: Фаллачи, Дэвид Фрост, Кэвитт, Барбара Уолтерс… Интервьюер способен проникнуть очень глубоко в суть вещей, подобно Сократу, и даже помочь, как акушерка.
Д. Х.: Кого мы собрались здесь рожать? Свежие, сырые, влажные и кровавые мысли? Нет уж; никаких родов, никакого акушерства — и никакого психоанализа тоже.
Л. П.: Есть разница?
Д. Х.: Может быть, не такая уж большая: в конце концов, теперь вы аналитик, а я занимаюсь ассоциированием, позволяя приходить тому, что приходит.
Л. П.: И все же разница есть: аналитик не стремится узнать что-то от пациента; он просто помогает пациенту узнать то, чего он не знает. Интервьюер, однако, хочет задавать вопросы, чтобы получить ответы. Предполагается, что интервьюируемый должен знать эти ответы: для этого его и опрашивают.
Д. Х.: Главное, чтобы мы оба не мешали друг другу. Что может помешать интервью, так это «мы»: ваши мысли о том, что вам нужно делать, и мои мысли о моих собственных мыслях, мнениях, биографии, о себе. «Ты» и «я» могут помешать беседе. Важны не наши мнения, а наш обмен ими.
Л. П.: Вы сказали, что в интервью человек должен приводить материальные доказательства своей мысли. Вы должны быть экспертом и завоевать согласие читателя как благодаря своей личности, так и благодаря своей компетентности. Это относится к той же области, что и современные биографии. Они пытаются произвести впечатление, или аргументировать, или убеждать. Но разве не то же самое было в классических диалогах и биографиях?
Д. Х.: Вовсе нет! Мы не можем поместить интервью в какую-то классическую модель. Это не классический диалог, как вы только что сказали, и это также не классическая биография. Человек, закончивший читать интервью, просто добавил чуть больше информации к тому, что у него было до этого; он не изменился от чтения, как вы могли бы измениться от платоновского диалога. Ибо он касается самой души. У него есть особая форма. В таких диалогах происходит процесс психотерапии. А как интервью может быть терапевтическим? Единственная форма, которую оно может принять, задается длиной пленки! Единственная известная мне биография, которая обладает таким терапевтическим эффектом, — это биография Юнга, но в ней очень мало тех самых «биографических деталей», и потому люди говорят, что в ней не сказано всей правды. Считается, что биографический жанр начинается с жизнеописаний Плутарха — это предполагаемый современный источник того, что ныне мы понимаем под биографией. Но персоналии Плутарха были воображаемой реконструкцией идеальных типов. Он создавал фантастические образы. Или возьмем жития святых. Это трансперсональные фигуры. Сам факт того, что они были святыми, подразумевает, что они были в некотором роде божественными. Они были идеальными личностями, личностями вне человеческих слабостей, личностями воображаемыми для души, чтобы «помнить», чтобы поддерживать через них связь с божественным… Возможно, это и есть архетипический импульс за пределами биографии: я имею в виду попытку поддерживать связь с трансперсональными, воображаемыми образами. Сегодня биография — это светская форма; можно даже сказать, что она пала от возвышенного к земному. Но я не думаю, что интервью — это «падший», средуцированный диалог. Это нечто совсем иное. Те классические диалоги так никогда и не были по-настоящему произнесены. Сейчас же мы имеем дело с чем-то, что произносится вслух. И, возможно, самая правильная форма интервью — это запись. Потому что тогда присутствует еще и голос; весь музыкальный аспект звука, паузы. Отсутствие голоса в интервью — очень большая проблема. Вы еще можете уловить речевую модель, то, как составлены предложения, но вы теряете сам голос, вы теряете крещендо, вы теряете риторический аспект всей беседы. Видите ли, главная часть риторики — а мы должны говорить о риторике — это то, что она произносится.
Л. П.: Также правда в том, что в интервью вы отсекаете время.
Д. Х.: Да, в интервью вы деструктивно используете время.
Почему? Видите ли, кажется, что в письменной работе есть способы встраивания времени в текст. Через плотность, через описательные отрывки, через изменения паттернов, через внезапные моменты действия, которые ускоряют интенсивность сюжета, а затем расслабления; есть целый ряд приемов, которые можно использовать в письменной работе, чтобы создать ощущение времени. Так, чтобы человек, начинающий читать старомодный роман, почувствовал, что он покинул мир своего времени и вошел в ход времени конкретной истории. И время останавливается, и вы теряетесь в книге, и вы ненавидите момент, когда она подходит к концу, потому что вам приходится покинуть ее мир. В письменной работе время меняется. Интервью же не обладает искусством, способным создать свое собственное время. Оно просто технически укорочено или сжато, математически пятнадцать часов записи превращаются в полтора часа чтения. В другой письменной работе вы можете построить время, вы можете выстроить его любым другим способом. И это время дает отзвук тому, что сказано. А без эха сказанного нет психики, нет психологии. Итак, у нас есть интервью о психологии, с психологом, но без «психики». Если только мы не сможем вернуть голос, паузы, эхо, ощущение резонанса или глубины. Бывают моменты, когда ничего не происходит, кроме чистого восприятия, а мысль теряет всякое направление. Как можно показать тишину в интервью? Невозможно.
Л. П.: И тем не менее, мы здесь. Что вы предлагаете делать?
Д. Х.: Мы должны просто заново переосмыслить для себя интервью. Все то, что мы бы не хотели делать, мы уже проговорили. В конце концов, если мы сможем сделать интервью, которое способно переосмыслить сам жанр, тогда мы сделаем даже нечто большее, нежели то, что мы задумали изначально. А значит, придадим особенную ценность всей нашей затее.