07.05.2024
0

Поделиться

Театр Оккультного Возрождения. Спиритуалистические постановки с 1875 года и до нашего времени

Эдмунд Линган

ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ

*При использовании смартфона, рекомендуем располагать его горизонтально


Эта книга, основанная на полевых и архивных исследованиях, предлагает углубленное исследование религиозных основ, политического и социального значения, а также эстетических аспектов театра, созданного некоторыми из наиболее влиятельных лидеров оккультного возрождения: Кэтрин Тингли, Рудольфом Штайнером, Мари Штайнер-фон Сиверс, Алистером Кроули, Александром Мэтьюзом и Джеральдом Гарднером.

Оккультное возрождение было международным всплеском интереса к сверхъестественному, магии и восточному мистицизму, который процветал в Европе и Соединенных Штатах между концом девятнадцатого и серединой двадцатого веков. Изучая театр, который развивался в связи с оккультными движениями, книга показывает, как театр способствовал усложнению и фрагментации западной религиозной культуры во время оккультного возрождения на рубеже веков и как театр продолжает играть роль в развитии оккультных ритуалов и верований.


Вступление

В конце девятнадцатого века в Европе и США поднялась волна интереса к эзотерической философии и практикам, которую сегодня принято называть «Оккультным Возрождением». Оккультное Возрождение проявлялось в виде самых различных альтернативных духовных движений, религиозных организаций и эзотерических обществ, которые предлагали — каждое свои — методы достижения и постижения скрытых знаний, а также восприятия сверхъестественных сфер и пластов бытия. Лидеры Оккультного Возрождения черпали вдохновение в старых эзотерических школах философии и традициях, таких как алхимия, литература герметистов и розенкрейцеров, масонство, каббала, церемониальная магия, астрология и некромантия. К этим эзотерическим традициям деятели Оккультного Возрождения порою примешивали такие понятия, как «реинкарнация» и «карма», которые были заимствованы из буддийской и индуистской традиций. Эти неавраамические религиозные традиции стали привлекать к себе все большее внимание в Соединенных Штатах и Европе вследствие наращивания степени взаимодействия последних с Индией и другими частями Азии. При формировании своего мировоззрения оккультисты девятнадцатого века также часто обращались к искусству, философии, литературе, науке, психологии, математике, истории, археологии и многим другим дисциплинам. Почти во всех случаях космологии Оккультного Возрождения были синкретичными по своей природе. Скептики подвергали критике и рассматривали учения Оккультного Возрождения лишь как заново «изобретенные» теологии, на что оккультисты справедливо отмечали, что на самом деле они — продолжатели древней традиции эзотерического познания и магической практики, которая передавалась от начала времен длинной чередой магов, адептов и провидцев. Некоторые из них утверждали, что многие «титаны» театра — Эсхил, Шекспир и Гете, например, — на самом деле тоже были оккультными адептами, чьи пьесы могут раскрыть многие эзотерические истины читателю или зрителю, прошедшему должную инициацию.

Лидеры Оккультного Возрождения открыто бросали вызов авторитету ортодоксальных религий и научного метода: их в значительной степени  больше интересовали духовная практика и самовыражение, нежели какие-либо доктрины и догмы. Такое отношение повлияло и на значение искусства для Оккультного Возрождения: оно стало рассматриваться как нечто связывающее человека с божественным. В частности, важным инструментом для выражения и распространения альтернативных духовных идей времен Оккультного Возрождения стал театр: многие оккультные практики считали театр священным искусством, способным духовно преобразить человека. Такая оценка роли театральности в оккультизме перешла в наши дни через современные сохранившиеся движения времен Оккультного Возрождения, а также через новообразованные неоязыческие духовных направления в конце двадцатого — начале двадцать первого веков. Со времен Оккультного Возрождения и до настоящего времени практикующие эзотерическую духовную ритуалистику и религию часто рассматривают театр и перформанс (а также другие виды искусства) как эффективные методы соединения физического и духовного миров.

Понимание театра и перформанса как инструментов духовной трансмутации, возникшее во время Оккультного Возрождения, оказало большое влияние на развитие и практику оккультизма и неоязычества с конца XIX века до наших дней. Данное исследование проливает свет на религиозное понимание театра, обращаясь к работам нескольких светил Оккультного Возрождения, чья сфера интересов в значительной степени касалась и театра, а именно: Кэтрин Тингли, Рудольфа и Марии Штейнер, Алистера Кроули, Алекса Мэтьюса и Джеральда Гарднера. Тингли была теософисткой. Штейнеры были антропософами. Алистер Кроули основал религиозное течение церемониальной магии под названием Телема. Мэтьюс был лидером ордена Розенкрейцеров в Великобритании. Гарднер же основал викку, современную колдовскую религию, столь широко известную в наши дни. Конечно, все эти деятели порою не соглашались друг с другом по вопросам оккультизма, духовности и религии. Тингли, например, решительно отказала Кроули в аудиенции, когда он приехал в ее теософское сообщество в Пойнт-Лома, чтобы предложить союз между их магическими обществами. В свою очередь, Кроули оценил Штейнера как «выдающегося религиозного наставника» и восхитился всей сложностью антропософии, что не помешало ему назвать все того же Штейнера «шарлатаном». Гарднер же последовал совету верховной жрицы своего ковена, Дорин Вальенте, разрешив ей пересмотреть те части своих ритуалов, которые были «явно вдохновлены» Алистером Кроули, когда она убедила его, что викка пострадает из-за связи с его скандально известным именем. И все же, независимо от различий во взглядах, оккультисты, о которых идет речь в этой книге, все до единого ценили театр как инструмент для трансляции своих идей и получения духовного опыта. Более того, каждый духовный лидер, о котором пойдет речь далее, рассматривал свой театр как продолжение древней традиции театра сакрального, силами которого передавались эзотерические знания или с помощью которого посвященные достигали сильнейших духовных откровений.

Эта книга рассказывает, почему и как театр обрел столь высокий статус среди оккультистов в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков, а также показывает, что новые течения альтернативных духовных перформансов берут свои истоки из времен Оккультного Возрождения. С тех пор эти течения продолжают жить в рамках новых духовных и религиозных движений, которые в первую очередь, конечно же, ассоциируются с оккультизмом и неоязычеством. Таким образом, театр Оккультного Возрождения способствовал дальнейшему развитию магических и религиозных представлений в период с конца XIX века и по настоящее время.

ОККУЛЬТНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Хотя в первой главе и так в детальных подробностях рассматривается этот вопрос, мне все же кажется уместным сделать несколько вводных комментариев об Оккультном Возрождении: они помогут прояснить основные темы и тезисы данной книги. Оккультное Возрождение было очагом того, что некоторые современные религиоведы называют «модернистской» религией: то есть религией, которая ценит творческое самовыражение и духовный опыт не меньше, а то и больше, чем следование какому-либо конкретному толкованию некого священного текста. Одно из самых ранних проявлений Оккультного Возрождения имело место в 1848 году, когда Кейт и Маргарет Фокс из Гайдсвилла, штат НьюЙорк, публично продемонстрировали свою способность разговаривать с бестелесным духом, который, по утверждению очевидцев, общался с ними посредством таинственных стуков или хлопков. За выступлениями сестер Фокс вскоре последовало появление и других медиумов по всей Европе и США, а также нового религиозного течения, известного как «спиритуализм». Спиритуализм учит, что бестелесные духи умерших людей приносят очень важные, меняющие жизнь послания для живых. Благодаря спиритуализму расцвел и давно угасший интерес к некромантии.

Другое направление Оккультного Возрождения, завязанное на контроле над сверхъестественными силами посредством использования церемониальной магии, получило развитие благодаря работам Элифаса Леви, чья книга 1856 года «Dogme et ritual de la haute magie» («Учение и ритуал Высшей Магии») обозначила верные мизансцены из пентаграмм, алтарей, кинжалов, мечей, колокольчиков, жезлов и других магических инструментов, которые до сих пор воспроизводятся и активно используются практиками церемониальной магии. От этой весьма плодотворной и, что немаловажно, во многом театральной линии Оккультного Возрождения возникло множество самых разных обществ, посвятивших себя изучению и практике церемониальной магии.

Основание Теософского общества широко популяризировало концепции кармы и реинкарнации во времена Оккультного Возрождения. Теософия, будучи синкретичной по самой своей природе, вдохновила тысячи теософов (и других оккультистов) на интерпретацию поистине огромного количества религиозной, художественной, философской и научной информации через призму эзотерической философии. В 1875 году Елена Петровна Блаватская и еще двое ее коллег основали Теософское общество в Нью-Йорке. Соединив западный оккультизм с индуистскими и буддийскими концепциями реинкарнации и кармы, Теософское общество привлекло в свои ряды тысячи членов со всего мира и стало одним из «самых значимых оккультных направлений конца XIX века». Теософия сыграла большую роль в популяризации индуистских и буддийских религиозных традиций в западной культуре XIX и XX веков.

Чтобы донести, насколько значимую роль сыграл театр в эпоху Оккультного Возрождения, следует рассказать о том, что оккультисты того времени стремились «возродить». Многие из оккультистов, о которых пойдет речь в этой книге, утверждали, что их деятельность тем или иным образом связана с доантичной, транскультурной религиозной традицией, которая предшествовала и лежит в основе учений всех современных религий мира. Как теософ Кэтрин Тингли была убеждена, что ее оккультное учение является проявлением тайной доктрины универсальной религиозной истины, которая передавалась верными адептами еще с незапамятных времен и прямо до наших дней. Рудольф и Мария Штейнер вместе с Алексом Мэтьюсом утверждали, что существует древняя розенкрейцеровская традиция посвящения, благодаря которой люди становятся способны взаимодействовать с духовными сущностями. Алистер Кроули включил в свою «Гностическую Мессу» список как древних, так и современных «святых», которые, как представляется, передали основы его учения. Наконец, Джеральд Гарднер утверждал, что исповедуемая им колдовская религия восходит аж к каменному веку.

Каждый из вышеперечисленных оккультистов представлял свои течения как современное проявление некой древней эзотерической религиозной традиции — вот что стремились «возродить» лидеры Оккультного Возрождения. В книге «Access to Western Esotericism» (1994) Антуан Февр описывает это как «примордиальную традицию»:

Представители… утверждают существование некой «примордиальной» Традиции «исконность» которой не следует воспринимать в историческом или хронологическом смысле определяемой как… «нечеловеческого» происхождения. Эта грандиозная сокровищница мудрости и гнозиса когда-то принадлежала человечеству, которое, к несчастью, допустило ее всяческое рассеивание и размывание. Чтобы вновь ее обрести и ступить на истинный эзотерический путь, мы должны искать его за пределами экзотерических основ, которыми являются всевозможные религии — не более чем веточки от могучего древа трансцендентного.

Вместо того чтобы представлять оккультные системы как новые религии, большинство деятелей Оккультного Возрождения утверждали, что их учения являются продолжением примордиальной традиции, что стоит выше над всеми традиционными религиями мира.

Одной из основополагающих причин, по которой оккультисты стремятся к познанию примордиальной традиции, является достижение высшего духовного уровня сознания. Для описания этого состояния Февр использует термин «гнозис»: то есть «духовная и интеллектуальная деятельность, ведущая к достижению особого способа познания», выходящего за рамки научного или рационального и направленного на «постижение фундаментальных отношений… которые существуют между различными уровнями реальности». В числе этих трансцендентных уровней реальности Февр называет «Бога, Человечество и Вселенную». Практики и теоретики, упомянутые в этом исследовании, во многом отличались друг от друга методами, которые, по их мнению, были эффективными для достижения гнозиса. Так что сейчас нам следует обратить внимание на сам термин «оккультизм», поскольку это слово предполагает метод, с помощью которого человек достигает гнозиса. Поскольку термин «эзотеризм» также тесно переплетается с «оккультизмом», его мы чуть ниже тоже затронем.

ЭЗОТЕРИЗМ И ОККУЛЬТИЗМ

Само использование мною терминов «эзотеризм» и «оккультизм» в этой книге в немалой степени возможно благодаря работам трех ученых, которые стали лидерами в академической дисциплине, которую по праву можно назвать «исследованием эзотеризма». Эти ученые — Антуан Февр, Ваутер Якобюс Ханеграфф и Артур Верслуис. За последние три десятилетия эти ученые совершили поистине невообразимый труд, стремясь пролить свет на культурное значение эзотеризма и оккультизма в академических кругах. В своей книге 2001 года «The Esoteric Origins of the American Renaissance» Артур Верслуис использует термин «эзотеризм» для обозначения целого ряда философских течений и практик, которые существовали на протяжении веков и неоднократно перенимались искателями гнозиса. Среди эзотерических философий, которые перечисляет Верслуис, — герметизм, каббала, розенкрейцерство и христианская теософия; а эзотерические практики включают в себя алхимию, гадание на картах, геомантию, некромантию, астрологию и церемониальную магию.

Такие эзотерические практики служили незаменимым строительным материалом для тех, кто возводил новые религии во время Оккультного Возрождения: каждое течение и организация имели в своей основе те или иные эзотерические практики или философию. Средства общения с духами, которые использовали спиритуалисты, уходили корнями в эзотерическое искусство некромантии, а Телема Кроули и викка Гарднера опирались на существовавшие до них методы инвокации и эвокации.

Ваутер Ханеграфф рассматривает эзотеризм как набор верований и практик, существующих вне определенных религиозных систем, но также отмечает и то, что многие эзотерические традиции вплетались в новые религии. Это говорит нам о том, что эзотерические практики и философии могут существовать либо как самостоятельные явления, либо же они могут быть интегрированы в новые духовные и религиозные мировоззрения. Во времена Оккультного Возрождения такая интеграция стала обычным явлением в силу развития огромного разнообразия оккультных мировоззрений.

Февр предлагает два определения «эзотеризма», и оба вполне имеют право на жизнь. Во-первых, эзотеризм предполагает нечто тайное, «мистическую дисциплину» и «потаенные области знания». Такое понимание эзотеризма способствовало формированию представления об утраченной, но ныне возрождающейся традиции мистерий, столь популярной в период Оккультного Возрождения. Усилия по возрождению мистериального прослеживаются в работе большинства духовных лидеров, о которых пойдет речь в следующих главах. Февр также понимает эзотеризм и как нечто родственное гнозису: «высший уровень знания, который превосходит все конкретные традиции и инициации, каждая из которых является не более чем отправной точкой для чего-то более великого». Февр отмечает, что высший уровень знания, который он отождествляет с эзотеризмом, превосходит различные духовные системы и методы, которые используются для достижения этого знания. Именно эти различные духовные системы и составляют суть термина «оккультизм» как он используется в этой книге.

Если говорить точнее, то «оккультизм» можно отличить от «эзотеризма» в том смысле, что первый является средством достижения гнозиса; при этом средств для этого существует великое множество. Для Тингли ключ к оккультному просветлению заключался в совершении альтруистических поступков с постоянным пониманием того, что все люди объединены через их связь с божественным. Магический ритуал Кроули или Гарднера мог позволить магу или ведьме напрямую ощутить божественную или духовную энергию. Для Рудольфа и Марии Штейнер, а также Алекса Мэтьюса медитативное созерцание  божественного могло позволить духовному искателю начать воспринимать весь окружающий мир подобным же образом, в том числе и визуально. Их вера уходила корнями в теории отношений между микрокосмом и макрокосмом, преобладающей в герметической литературе.

Углубившись в работу тех, кто следует учениям этих оккультистов, можно обнаружить и тех, кто практикует различные эзотерические науки, такие как астрология, магия, алхимия и каббала. У Февра слово «оккультизм» используется для описания: «а) любой практики, связанной с этими науками; и «б) течения, возникшего во второй половине девятнадцатого века… и достигшего своего апогея на рубеже веков». Чтобы было понятно, в этой книге термин «оккультизм» относится к применению любой эзотерической науки с целью достижения гнозиса или переживания непосредственного опыта из царства духовного. Когда я использую термин «оккультист», я имею в виду в первую очередь того, кто занимается мыслительной и созерцательной духовной практикой.

ПРИМОРДИАЛЬНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ

Основной фокус этой книги сосредоточен на тех лидерах Оккультного Возрождения, которые считали, что театр по сути своей тоже является эзотерической наукой, способной либо помочь человеку обрести связь с божественным, либо привести его к гнозису. В последующих главах будет показано, что многие оккультисты связывали свои театральные практики с драматическими мистериями примордиальной традиции. Некоторые из них утверждали, что их театральные практики имеют сходство с инициатическими ритуалами древних культов, такими как те, что были так знамениты в древнем Элевсине. Другие, хоть и сокрушались по поводу утраты древних драматических мистерий, но предлагали новые образы оккультной драмы, обещая людям, живущим в современную эпоху, переживание опыта сродни тому, что переживали участники тех древних таинств. Хотя существование продолжающейся примордиальной эзотерической театральной традиции не подтверждено историческими документами, эта идея вдохновила многих из тех, кто создавал свой альтернативный духовный театр во время Оккультного Возрождения.

Многие театры Оккультного Возрождения давали свои представления исключительно в присутствии посвященных адептов, но встречаются и такие случаи, когда спектакли создавались и для широкой публики. Это освещает еще один важный аспект театра Оккультного Возрождения: он служил более чем одной цели и создавался в различных обстоятельствах. Подобно инициатическим ритуалам масонства, театр, созданный в контексте оккультных обществ, часто доносил «важные уроки» посвященным и представлял собой форму «эзотерического театра». В других случаях оккультисты обращались к театру по причинам практическим, таким как улучшение общественного имиджа, поддержание общности и солидарности между членами или сбор необходимых средств.

РЕЛИГИОЗНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ

Некоторые религиоведы, журналисты и социальные критики называли оккультные движения, рассматриваемые в этой книге, «религиями» или «религиозными», и в некоторых случаях оккультисты, о которых идет речь, согласились бы с таким описанием. Но многим ярлык «религии» был совсем не по душе. Для Кроули и Гарднера, например, слово «религия» не было чем-то отталкивающим, поскольку они сами описывали передаваемые ими учения как религиозные по своей сути. Штейнер и Тингли, однако, не считали антропософию или теософию религией. В своей книге 1889 года «Ключ к Теософии» Блаватская связывала слово «религия» с границами, вытеснением и запретами, что слабо сочеталось с миссией Теософского общества по созданию «Всеобщего братства человечества без деления по расе, цвету кожи и вероисповеданию». Многие другие деятели Оккультного Возрождения разделяли настороженное отношение Блаватской к религии. Даже те, кто был готов навесить на себя такой ярлык, решительно осуждали то, что они считали неудовлетворительными аспектами традиционных религий. Для оккультистов, о которых пойдет речь в этой книге, традиционная религия часто рассматривалась как «набор систематизированных практик, установленных традицией», в противовес которому они стремились предложить то, что представляли как более чистый и подлинный духовный опыт. Эти оккультисты предлагали  личный, а не системный подход к духовности и проводили свою связь с «высшими силами» через непосредственный опыт, а не веру. Отказ от ярлыка религии в период Оккультного Возрождения был равносилен ее критике, в особенности традиционных форм христианства; большинство движений Оккультного Возрождения предлагали свою альтернативу консервативной иудео-христианской религии.

Несмотря на то, что многие оккультисты не называли свои верования и практики «религиозными», многие из них занимались деятельностью, которая была определена историками религии и социологами как религиозная по своей сути. Например, Айлин Баркер, социолог религии и специалист по «новым религиозным движениям», сформулировала критерии, с помощью которых можно определить «религиозную деятельность»:

Опять же, в чисто эвристических целях, новые религии можно считать религиозными в той мере, в какой они рассматривают и предлагают ответы на некоторые из главных вопросов, которые традиционно рассматривались основными религиями. Я имею в виду такие вопросы, как: Кто я? Какова цель жизни? Есть ли жизнь после смерти? Есть ли смысл в моей жизни? Больше ли я, чем просто мое тело? Существует ли Бог?

Согласно Баркер, любой человек или группа, отвечающие на подобные вопросы, занимаются религиозной деятельностью. Аналогичным образом, любая деятельность, которая предполагает ответы на такие вопросы, может быть названа религиозной. Понимание Айлин Баркер религиозного действия служит основой для моих аргументов в пользу того, что театр Оккультного Возрождения по сути является религиозной театральной традицией, потому что он в целом предлагает или предполагает ответы на вопросы, поставленные выше.

Театр Оккультного Возрождения и вправду часто поднимал религиозные вопросы. Оккультистов, которые писали пьесы и создавали театральные постановки для продвижения определенной космологии во время Оккультного Возрождения, не следует путать с театральными художниками, которые включили элементы оккультизма и религиозное содержание в театр и драму с целью создания светских произведений искусства. Театр, о котором пойдет речь в этой книге, был создан в союзе с конкретными оккультными организациями, и он воплощает и/или распространяет учения этих организаций. Поэтому театр Оккультного Возрождения можно рассматривать как современное течение религиозного театра: он является частью живой традиции религиозного представления, которая заслуживает такого же пристального изучения, как и любая другая мировая традиция. Надеюсь, что эта книга станет лишь первой из многих, исследующих религиозные аспекты оккультного театра и перформанса, потому что из этой области исследований можно узнать поистине многое о художественной трактовке модернистской и постмодернистской религиозности.

ДУХОВНАЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ

Термин «духовность» также заслуживает нашего отдельного внимания. Различия, которые многие оккультисты проводят между своими верованиями и религией, предвосхищают простые современные различия, которые часто проводятся между «религией» и «духовностью». Как правило, они заключаются в банальном представлении «религии» как чего-то ограничивающего и организованного, а «духовности» как более личного опыта, который приводит  людей к восприятию чего-то, что кажется божественным или духовным, например, «Высшей Силы» или «внутреннего проводника». В заключении  книги я рассматриваю это различие более подробно, рассматривая не только течение Оккультного Возрождения, но и неоязыческое течение эзотерических перформансов, которое последовало за ним в конце 1960-х и начале 1970-х годов. Здесь достаточно отметить, что театр Оккультного Возрождения может быть идентифицирован как религиозная или духовная исполнительская традиция, в зависимости от того, рассматривается ли он как ответ на некий религиозный вопрос или как альтернатива традиционной религиозной практике.

ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В рамках театроведения большинство исследований, посвященных оккультным темам в драме и спектаклях, касаются оккультизма как источника культурного содержания для профессионального театра. Одной из таких книг является книга Роберта Лимы 2005 года «Stages of Evil: Occultism in Western Theatre and Drama», в которой представлен обзор сверхъестественных образов, повторяющихся в западных пьесах в различные исторические периоды. Мотивы, которые Лима рассматривает в своей книге — представления о загробном мире, аде, демонах, экзорцизме, одержимости и колдовстве — действительно несут в себе религиозный под- текст. Однако пьесы, которые рассматривает Лима, официально не связаны с определенной космологией или религиозной организацией. К сожалению, Лима занимает некритическую позицию по отношению к обывательской ассоциации оккультизма со злом.

Наиболее емкие и ценные исследования о взаимоотношениях оккультизма и театра провели ученые, изучившие символистское театральное движение, процветавшее в Европе в период расцвета Оккультного Возрождения. Влияние оккультизма на театр символистов было настолько велико, что глубокое понимание символизма возможно только при наличии определенных знаний и о тенденциях Оккультного Возрождения. В своей статье 2009 года под названием «The Symbolist Legacy» Дэниел Герольд рассказывает, что художники символистского театра часто обращались к символизму оккультизма в поисках методов изображения потусторонних сфер и «сверхчувственного восприятия высшей духовной реальности». Герольд утверждает, что оккультизм — особенно теософия — помог символистам сформировать свое понимание искусства как овладение «знаниями о магических психических силах, скрытых в человеке», через практику оккультного ритуала. В своей книге 1993 года «No Religion Higher Than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922» Мария Карлсон отмечает, что теософия оказала один из самых значительных культурных вкладов в символистский театр Серебряного века. В книге «Symbolist Theater: The Formation of an Avant-Garde» Франтишек Дик описывает то, как популярность и внимание к трудам Элифаса Леви о традиции церемониальной магии повлияли на драматическое действие и саму образность символистской драматургии. В свою очередь, известный исследователь эзотерики Жан-Пьер Лоран также считает, что Леви, по сути, одарил символистов «бездонной сокровищницей из образов и поэтического вдохновения». Оккультизм помог символистам придумать и изобразить, как описывал Морис Метерлинк, воздействие незримых сил, «слов, которые нельзя услышать», и «тысяч тайн» в своих драматических произведениях.

В своей книге 2008 года «Western Esotericism in Russian Silver Age Drama» Ланс Гарави раскрывает социальные связи, существовавшие между драматургами-символистами и оккультистами, упоминая, что «философы нового религиозного сознания» и символисты часто встречались в салонах для «обмена идеями, представляющими взаимный интерес», в конце девятнадцатого и начале двадцатого веков. На самом деле подавляющее большинство драматургов-символистов, впервые появившихся в 1890-х годах, были в той или иной степени связаны с оккультизмом: некоторые из них были инициированными последователями определенных школ, другие же рассматривали оккультизм не более чем катализатор для создания произведения искусства. Среди драматургов, которые черпали вдохновение в оккультизме для создания своих метафизических драм, были такие известные творцы, как Август Стриндберг, Морис Метерлинк, У. Б. Йейтс, Андрей Белый, Рамон дель Валье-Инклан, Габриэль Д’Аннунцио, Вилье де Лиль-Адан, мадам Рашильд, Садакити Гартманн, Леонид Андреев, Александр Блок, Валерий Брюсов и Жозеф Пеладан.

Несмотря на родственность их интересов, оккультисты, о которых пойдет речь в этой книге, и большинство символистов, перечисленных выше, преследовали разные цели, создавая свой театр. Символисты стремились бросить вызов ограничительному позитивизму натурализма и выйти за его рамки, создавая драматические постановки о метафизических существах, сущностях и сферах. Творцы-оккультисты создавали схожие образы в своих пьесах, но делали это с другой целью: научить конкретным оккультным принципам или пробудить гнозис (переживание божественного в жизни) у исполнителей и/или зрителей.

Религиозная сторона театра Оккультного Возрождения не осталась незамеченной для широкой публики, которая относилась к нему с подозрением, страхом и даже враждебностью: реакции варьировались от просто негативных до настоящих социальных или физических нападок. Когда Тингли поставила спектакль «Евмениды» на открытом воздухе в Пойнт-Лома, штат Калифорния, репортеры газет «спрятались на склоне холма» и «черкали в своих блокнотах пылкие рассказы о мистических и оккультных обрядах и церемониях жителей Пойнт-Лома». Репортер английского таблоида «The Looking Glass» описал ритуальное представление Кроули «Элевсинские Мистерии» 1910 года как дьявольское мероприятие, проводимое в поддержку «богохульной секты, чьи действия ведут к падению в пучину безнравственности самого отвратительного рода». Рудольф и Мария Штейнер стали жертвами жестокого нападения в новогоднюю ночь с 1922 на 1923 год, когда поджигатель уничтожил их первый антропософский театр. Викканские ритуалы Джеральда Гарднера подверглись нападкам в прессе как «ужасные, унизительные церемонии» и «поклонения дьяволу». Такая реакция не удивительна: широкая общественность часто боится, очерняет, высмеивает и нападает на нетрадиционные религии.

МЕТОДОЛОГИЯ

Поскольку это первое исследование театра Оккультного Возрождения в формате целой книги, оно было написано без использования соответствующей теме литературы в роли источников. Чтобы найти материалы, необходимые для написания этой книги, я разработал план исследования, который включал следующие методы: (1) полевое исследование (под которым я подразумеваю непосредственное посещение спектаклей и участие в ритуалах); (2) изучение специальных фондов университетских библиотек; (3) изучение фондов самих организаций, о которых идет речь в этой книге; и (4) интервью с отдельными членами этих организаций.

В ходе написания этой книги я посетил несколько университетов и исторических обществ, в которых хранятся коллекции соответствующих фотографий и документов. Коллекция утопических сообществ Пола Кагана в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке Йельского университета содержит фотографии и периодические публикации, касающиеся театральной деятельности Кэтрин Тингли. В Розенкрейцерской коллекции Библиотеки Хартли Саутгемптонского университета (Великобритания) хранятся пьесы и прочие труды Алекса Мэтьюса. Многие письма, пьесы (опубликованные и неопубликованные), сценарии немого кино, ритуалы и дневники Алистера Кроули хранятся в коллекции Джеральда Йорка в Варбургском институте, относящемуся к Лондонскому университету. В Крайстчерчском краеведческом обществе в Великобритании хранится несколько статей, которые дают представление о постановках театра Алекса Мэтьюса. Мне также очень повезло получить разрешение на посещение архива Теософского общества в Пасадене,  где я изучил тысячи документов, связанных с жизнью и работой Кэтрин Тингли.

В качестве своего «полевого исследования» я посетил театральные постановки, организованные Антропософским обществом в Дорнахе, Швейцария, и в Нью-Йорке. Я также участвовал в ритуалах, проводимых членами Ложи Тахути в Нью-Йорке и Оазиса Голубого Равноденствия в Детройте, штат Мичиган. Мною также был получен ценный опыт на конференции Антропософского общества «Реинкарнация и Индивидуальность», которая проходила в Дорнахе с декабря 2000 по январь 2001 года, а также на «NOTOCON» (Национальной конференции Ордена Восточных Тамплиеров), которую принимал у себя Оазис Голубого Равноденствия в августе 2011 года.

Хотя ни одна из написанных в мире книг не была посвящена исключительно театру Оккультного Возрождения, несколько статей и книг, опубликованных в академической и массовой прессе, подарили мне непреодолимое ощущение того, что такая книга просто должна быть написана. Специальный выпуск «The Drama Review» за 1978 год, посвященный «оккультному и причудливому», содержит две статьи, в которых рассматривается непосредственно  театр Оккультного Возрождения: статья Дж.Ф. Брауна «Aleister Crowley’s Rites of Eleusis» и статья Роба Криза «Anthroposophical Performance». В эссе под названием «The Drama of the Unseen — Turn-of-the-Century-Paradigms for Occult Drama» Дэниел Герольд и Ядвига Косицкая подробно рассказывают о различных течениях Оккультного Возрождения и их влиянии на формирование авангардного театра Европы. Мария Карлсон в «No Religion Higher Than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia, 1875–1922» рассказывает о связи между несколькими оккультными движениями и возникновением раннего символистского театра и искусства. Эта же тема поднимается и в книге Франтишека Дика «Symbolist Theater» (1993). В статье Герольда, озаглавленной «The Symbolist Legacy» и опубликованной в 2009 году в журнале PAJ: A Journal of Performance and Art, а также в книге Ланса Гарави «Western Esotericism» (2008), значительное место уделено влиянию Оккультного Возрождения на драматургию символистов. Две статьи Р. Эндрю Уайта, «Radiation and Transmission of Energy: From Stanislavsky to Michael Chekhov» (2009) и «Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the System» (2006), показывают, что тенденции Оккультного Возрождения повлияли на творческие подходы как Станиславского, так и Чехова. В своей книге «Michael Chekhov» (2004) Франц Чемберлен отмечает влияние антропософии на творчество Чехова. В 2010 году Анита Хаммер опубликовала книгу «Between Play and Prayer: The Variety of Theatricals in Spiritual Performance», в которой она рассматривает театральный аспект современной спиритуалистической церкви.

Работы, которые оказали наибольшее влияние на мой критический взгляд на оккультизм и эзотеризм, — это «Access to Western Esotericism» Февра, «Dictionary of Gnosis and Western Esotericism» Ханеграффа, «The Triumph of the Moon: A History of Modern Pagan Witchcraft» Рональда Хаттона и «New Religions and New Religiosity» Айлин Баркер.

Как ни странно, но некоторые из наиболее подробных сведений о театральных практиках оккультных движений содержатся в книгах, изданных массовой прессой. Доктор Ричард Качинский выпустил расширенное и переработанное издание книги «Perdurabo: The Life of Aleister Crowley» (2010), в котором содержится подробная информация о пьесах и постановках Кроули и которое, помимо прочего, также является чуть ли не самой богатой на источники и тщательно исследованной биографией Алистера Кроули. Книга Ричарда Розенгейма «The Eternal Drama: A Comprehensive Treatise on the Syngetic History of Humanity, Dramatics, and Theatre» отражает глубокое знание и понимание автором Антропософского театра и его практик.

Отношения, установившиеся между театром и оккультизмом в XIX веке, предвосхитили изменения в отношениях между религией и искусством, которые происходят до сих пор. Виктория Нельсон отметила этот сдвиг в своей книге «The Secret Life of Puppets» (2001). Рассматривая различные религиозные события начала двадцать первого века, Нельсон отметила «любопытный разворот в ролях искусства и религии». Она утверждает, что до Возрождения религиозные темы и материалы способствовали созданию новых произведений искусства, однако теперь это художественные сюжеты и техники могут способствовать формированию новых религий. Как мы увидим, этот поворот в отношениях между искусством и религией произошел уже во времена Оккультного Возрождения, когда оккультисты использовали драматические произведения, театральные представления и эзотерическую интерпретацию известных драм для разъяснения своего духовного мировоззрения. Помимо этого мы также пронаблюдаем динамические отношения, установившиеся между театром и оккультизмом в эпоху Оккультного Возрождения, которые продолжаются и в настоящее время в современных эзотерических школах.