Для этой задачи [примирения противоположностей] отдельное человеческое существо служит сосудом, ибо только тогда, когда противоположности примирены в одном человеке, они могут быть объединены. Таким образом, индивид становится вместилищем для трансформации проблемы противоположностей в образ Божий. Каждое человеческое существо представляет собой место трансформации и «сосуд», в котором Бог может явиться в сознание.
Эмма Юнг и Мария-Луиза фон Франц, Легенда о Граале.
Именно напряжение между мириадами противоположностей создает и танец, и танцора. Танец рождается благодаря взаимодействию многих противоположных сил внутри самого тела, между телом и душой танцора, а также между танцором, зрителем и окружающими силами времени и пространства. В этой главе я рассмотрю некоторые из этих полярностей и попытаюсь отделить витки глины, из которых формируется сосуд.
Священное в танце
Прежде всего мы сталкиваемся с противоположностями мирского и духовного. Любой, кто входит в царство танцевального театра — входит в священное царство, даже сейчас, когда танец кажется таким мирским. За усилиями, необходимыми для того, чтобы стать танцором, как я вижу, стоит глубокая потребность быть допущенным в священное время и пространство, чтобы открыть земное тело и то, что оно может сообщить потусторонней энергии.
Сам танец на мгновение становится сосудом, в который могут вливаться священные энергии, проводником для проявления богов, тех сил, которые проявляются в психике как архетипические образы. Ни одно переживание не является таким живым, как божественная энергия, проходящая через человека. Священник, шаман, любовник, исполнитель и, да, иногда даже аналитик, знает и жаждет этого повышенного чувства жизни и цели. Мудрые знают достаточно, чтобы сказать: «Не я, а Бог во мне», или: «Он использовал меня.»
Опасность отождествления с трансцендентной энергией всегда присутствует, и необходимо все время остерегаться мысли, что это сделал «я». Примитивные танцоры становятся одержимыми и совершают сверхчеловеческие подвиги в состоянии экстаза, их зарождающееся эго полностью затмевается. Танцор, чья тренировка делает тело частично сознательным инструментом, до некоторой степени под эгидой эго, все еще тянется к частичке этого экстаза, возможно, неосознанно. Но, тем не менее, когда она или он стремится к совершенной линии, возвышению, контролю, ритму, дизайну, выражению, цель состоит в том, чтобы воплотить архетипический образ для других.
Увы, эта цель слишком часто оскверняется похотливым эго, жаждущим славы. Всегда существует опасность, что исполнитель отождествит себя с архетипическим образом, который он или она представляет. Как часто, даже сейчас, я все еще испытываю часть этого греха инфляции, когда говорю (теперь с подозрением на гордую нотку в моем голосе): «Я была танцовщицей», надеясь, ловя ответ изумления от моей аудитории.
Один мой знакомый, который дружил с двумя знаменитыми танцорами, однажды описал замеченное им важное различие между ними. Один всегда был самим собой, на сцене и вне ее. Да, великий танцор, но он и его роль были идентичны. Он был раздут своим отождествлением с богами. Другой же, этому не поддался. После спектакля у него иногда уходил час или около того, прежде чем он мог даже говорить; он как бы все еще отсутствовал, настолько полностью он был на службе у той роли, которую танцевал. Было ощущение, что его эго не отождествлялось с его ролью, а скорее служило ей. Подобно шаману, он был проводником, через который могло течь божественное.
Костюмы, маски и театральный грим психологически очень важны для исполнителя в защите от инфляции. Ритуалы надевания маски, персоны и сбрасывания ее в конце представления отмечают для осторожных границу между противоположными сферами личного и архетипического, эго и самости. В конце представления, человек сбрасывает форму Бога, если только он не имел несчастья приклеиться к ней.
Сцена, алтарь, танцевальная студия — это священные пространства, а время танцев, время обучения. Это время вне нашего времени. Каждое занятие — это физическая медитация. Одна преподавательница балета крестится перед началом каждого урока, и все заканчивают с благоговением: сначала поклон фотографии ее собственного балетмейстера, а затем поклон распятию в противоположном углу студии. Это можно назвать «ничем иным, как» жестами, но часто и ученик, и учитель чувствуют нуминозный всплеск в ритуале.
Другая преподавательница, которую я знала, обычно специально отсылала своих учеников из студии, а затем просила их вернуться, сознательно ощущая разницу между оживленным коридором снаружи и тихим студийным пространством. Для нее студия была освященной, temenos, священной землей богини, посвященной и управляемой силами, которые не были личными.[1]
После того, как человек входит в священное пространство, в идеале наступает период затишья. Многие занятия начинаются с медленного дыхания. Физиологически согревание и настройка тела должны происходить медленно, чтобы избежать травм. Но и психологически, после суеты, вызванной спешкой в студию, суматохой и болтовней в гримерной, тишина необходима, чтобы привести рассеянные мысли в неподвижную, интровертную точку фокусировки, установить связь с другим миром. «Если бы не точка, неподвижная точка, не было бы танца, а есть только танец».[2]
Так же и обряды d’entrée перед выступлением: тщательная разминка тела, костюмирование и надевание маски из грима, и часто танцоры медитируют или занимаются йогой перед выступлением. Все это связано с молитвой при входе в церковь. Для меня посещение спектакля требует того же ритуала: прийти в театр достаточно рано, чтобы не чувствовать спешки, осознанно войти в священное пространство, на мгновение замолчать, чтобы быть частью призыва к богам, спуститься к смертным зрителям и исполнителям.
Ритуал пронизывает весь мир танцора, будь то студент или исполнитель, любитель или профессионал. С его помощью, подобно ведру, опущенному в колодец, вода жизни достигается и втягивается в сферу сознания. Да, танцплощадка — это священное вечное пространство, как и само время танца. Человек призывает богов войти в его тело и бытие.
И все же, если танцующее пространство и танцующее время являются потусторонними, то в материи танцора, его или ее тела, нет ничего вне этого мира. Все есть материя! Этот материал, эти кости, «эта слишком, слишком твердая плоть»[3] — действительно приземленные и мирские, совершенно противоположные священному пространству во времени, в котором танцор, тренированный или нетренированный, будет двигаться. Здесь полярности этого и другого мира смешиваются и даже спутываются.
Я до сих пор ярко помню, как, когда я была в классе из ранга новичков, учитель сказал мне никогда не ожидать никакой помощи от наших тел. Тело, ужасающе подверженное притяжению гравитации, Великая Богиня в ее самых настойчивых желаниях сидеть на месте, погрузиться в свою материнскую почву. Оно реагирует болью, вялостью, упрямством на усилия танцора двигаться и тренировать его. С самого начала обучения танцу, человек разрывается между противоположностями: вялости тела и волеизъявления эго.
Прежде чем рассматривать это разделение, конфликт, который потенциально ведет к дифференциации и самоосознанию, давайте на мгновение взглянем на изначальное единство тела и эго, prima materia сосуда.
Идентичность Эго-Тела
Во-первых, существует определенная идентичность с телом. [Это] одно из первых вещей, которая создает эго; это пространственная обособленность, которая, по-видимому, вызывает понятие эго.[4]
Вначале мы тождественны со своими телами, и каждое тело несет на себе безошибочный отпечаток человеческого животного, анатомическую организацию одинаковую для каждого человека. И все же, хотя мы во многом похожи, мы все выглядим по-разному. Я помню свое удивление, когда в детстве я узнала, что нет двух одинаковых отпечатков пальцев, и, много позже, чувство удивления, когда я увидела отпечатки ног моего первого ребенка, уникальное проявление вселенского рисунка.
Противоположности индивидуального и коллективного присутствуют с самого рождения. Закрепляются и изображаются в каждом человеческом теле. Вначале индивидуальное и коллективное, тело и психика являются едиными. Из этой изначальной целостности возникает дифференцированный индивид. Цель, к которой нас толкают — это вторая целостность, которая в идеале возникает в конце жизни из переплетения нитей, разделенных во время усилия стать сознательным.
Реальность начинается с тела, которое дает нам форму, существование и границы. Это носитель нашего бытия в мире, непременное условие жизни на земле. Тело — это единственный элемент, который отличает эту жизнь от любого существования души или психики в других мирах.
Насколько нам известно, только внутри тела возможен рост человека, психологический и физический. Это наш ковчег, наш кит, утроба эго. Оно также может быть нашим учителем, ведущим нас к открытию того, что невозможно, ограничивающим нас до предела.[5] Осознание того, что «я» есть это тело, «я» конечное и отдельное от других тел, образует скелет эго.
В последнее время я все больше и больше осознаю важность осязания, тактильного осознания как внутри тела, так и между телом и внешней средой, того чувства «пространственной обособленности», которое кажется необходимым для определения эго.
Исследование, обнародованное по телевидению в 1980 году, изучало важность осязания в развитии человека и других животных. Детеныши шимпанзе, которых отделяли от матерей стеклянной перегородкой и таким образом лишали их осязательного контакта, страдали серьезными повреждениями мозга. Однако, этого не было у контрольной группы, которая имела полный тактильный контакт со своими матерями.[6] Эти эксперименты предполагают, что связь индивида с миром, осознание самого себя, зависит от прикосновения и того, что его трогают.[7]
Отсутствие тактильных ощущений, по-видимому, стирает границы между эго и бессознательным. Джон Лилли, физик, который экспериментировал с измененными состояниями сознания, сообщает, что один из способов вызвать галлюцинаторное состояние — это некоторое время плавать в изолированном резервуаре. В этой среде внешние тактильные ощущения почти полностью устраняются.[8]
Имея это в виду и глядя на все это вверх ногами, как акробат, мне пришло в голову, что трудности, с которыми многие люди сталкиваются при выполнении того, что Юнг называл активным воображением, могут быть вызваны чрезмерным осознанием тела.[9] Если слишком слабое осознание тела сбивает нас с ног, то не удерживает ли нас слишком большое осознание тела прикованными к земле?
Именно в психотических состояниях, особенно при шизофрении, мы видим, как отсутствие тактильных определений, отсутствие физических границ может вызвать серьезные проблемы. Эго, не привязанное к реальности тела, хрупко и восприимчиво к тому, чтобы быть поглощенным бессознательным. Травмы, которые шизофреники наносят себе сигаретными ожогами, порезами запястий, засовыванием ног в огонь, стуком головой, например, могут быть попытками пробудить какое-то чувство, ощущение жизни в остальном онемевшем теле.[10]
Одна хроническая шизофреничка, хорошо знающая свои потребности, однажды попросила меня поработать с ней в движении. Не понимая глубины ее физических лишений, я начала со слишком продвинутого уровня, предложив ей двигать пальцами, чтобы лучше их осознавать. Позже она сказала мне, что была настолько сбита с толку, что ей пришлось уйти в кататоническое состояние. Этот процесс был слишком сложным для нее. Впоследствии, с ее терапевтом, это была регрессия к состоянию младенчества, когда ее держали близко, как младенца, что привело ее к месту, где могло начаться исцеление.
Тело как тень
Ибо тело — это ужасно неудобная вещь, и поэтому им пренебрегают; мы можем иметь дело с духовными вещами гораздо легче без презренного тела.[11]
Тело и его осязание очень важны для развития эго. Однако для того, чтобы развить дух и рациональное сознание, христианство исторически должно было объявить тело неприкасаемым, своего рода гражданином второго сорта. Цена, которую многие из нас должны заплатить за это, состоит в том, что тело становится проблемой.
Нетронутое, подавленное, отвергнутое тело движется в тень, где обитают те аспекты нас самих, на которые мы не хотим смотреть. Тогда эго теряет прямую связь с телом как источником природной мудрости и энергии. Юнг пишет:
Мы не любим смотреть на свою теневую сторону; поэтому в нашем цивилизованном обществе есть много людей, которые полностью потеряли свою тень, они избавились от нее. Они только двумерны; они потеряли третье измерение, и вместе с ним они обычно теряют тело. Тело — самый сомнительный друг, потому что оно производит вещи, которые нам не нравятся; в теле слишком много вещей, о которых нельзя упоминать. Тело очень часто является олицетворением этой тени эго. Иногда оно образует скелет в шкафу, и каждый, естественно, хочет избавиться от подобной вещи.[12]
Любой «скелет в шкафу» ведет себя как автономный комплекс. Его жизненная сила остается неизменной, но вместо того, чтобы быть полезным партнером для сознания, тело идет своим изолированным путем, создавая компульсии, расстройства питания, травмы, физические болезни и, конечно же, многие психологические проблемы.
Лишенное внимания и заботы, которых оно заслуживает, тело навязывает свою потребность во внимании враждебным, разрушительным образом. Это и есть «месть тела духу».[13] Именно для того, чтобы положить конец войне между противоположностями тела и духа, природы и культуры, эта природа, бессознательное, вовлекает сейчас столь многих из нас в «переоценку основных фактов человеческой природы»,[14] возрождает интерес к позитивным аспектам наших собственных тел.
Точно так же, как первым шагом в процессе индивидуации является распознавание личной тени и ее интеграция обратно в эго-комплекс, так и возобновление интереса к физической активности всех видов служит восстановлению связи затененной физики с психикой.
Зачем танцевать?
Давайте вернемся в мир танцора. На протяжении многих лет я постоянно спрашивала себя, почему люди начинают танцевать. Многие просто рождаются танцорами. Высокий уровень кинестетической и творческой энергии определяет, что их жизнь — это жизнь танцора. В то же время у них часто возникают проблемы в отношениях со своим телом.
Виолетт Верди, великая франко-американская балерина, дает следующее описание своего пути к танцу:
В детстве у меня была очень болезненная печень. Если за ней не следить внимательно, я могла медленно отравиться и впасть в кому. Мама отвела меня к известному педиатру, который прописал диету. Мы соблюдали ее очень тщательно, и я начала крепнуть. А потом мама пожаловалась, что я почти гиперактивна. Я не ела, не спала и всегда была беспокойной. Доктор сказал: «Ну что ж, нам придется ее утомить. Но было бы неплохо утомить ее гармоничным образом. Так почему бы вам не научить ее какому-нибудь танцу?» И моя мама сказала, что хотя она никогда не видела балета, кроме как на картинках, она безмерно восхищалась его структурой и дисциплиной. И у нее возникла мысль, что в моем поведении есть что-то, указывающее на дух, с которым следует считаться. И это было хорошо, потому что, чтобы стать балериной нужно решится на это очень рано. Поэтому мы переехали в Париж, когда мне было восемь лет.[15]
Большинство танцоров, которых я знала, любительских или профессиональных, начинали в подростковом возрасте или после него, потому что так или иначе их тела были для них «ужасно неудобной вещью.» Один человек пытался залечить рану, полученную во время Второй Мировой войны, другой — преодолеть последствия полиомиелита; третий пришел танцевать из-за повторяющихся фурункулов и мышечной слабости.
Некоторые (особенно женщины) тянутся к танцу из-за ощущения своей полноты и неизящности, а другие-из-за смутного стремления к чему-то более важному в своей жизни. У многих танцоров есть потребность, сознательная или инстинктивная, воссоединиться с жизненной силой, присущей телу, или лучше использовать ее. Можно с уверенностью сказать, что где-то на картине обычно отражается затененное, нарушенное состояние самой Матери-Природы.
Мы – группа взрослых новичков, сидели и обсуждали, почему такие физически скудные экземпляры, как мы — непоследовательные, неуклюжие, толстые, недовольные своим телом, решили танцевать. Ответ нашего учителя ярко запечатлился в моей памяти: «Это один из немногих способов самосовершенствования, ощутимой работы над собой. Только те, кто нуждается в работе, движимы к ней.»
Побуждение работать над телом, по-видимому, часто исходит из инстинкта исцелить раскол или травму, порок или омертвение внутри, и, что важно, укрепить как эго, так и тело, пробудив последнее к сознанию. Это вариант работы над физической стороной как личного, так и коллективного аспектов тени, возможно, форма регрессии, но только в том смысле, который Юнг характеризовал как «reculer pour mieux sauter» [шаг назад, для лучшего прыжка вперед], накопление и интеграция сил, которые разовьются в новый порядок».[16]
Поэтому, для многих танец — это попытка исцеления, но он, как ощущала мать Виолетт Верди, включает в себя не только тело, но и дух.
Хотя многие физиологические аспекты обучения в равной степени применимы и к классическому балету, мое внимание здесь, в общем и целом, сосредоточено на современных танцорах, мужчинах и женщинах, которые последовали примеру великих новаторов двадцатого века: Айседоры Дункан, Рут Сен-Дени, Мэри Вигман, Марты Грэм, называю только самых важных. Эти пионеры нарушили жесткие ограничения классического танца, чтобы построить новую форму искусства; в поисках способов выразить современный опыт, они создали новый словарь движений.
Балет родился при дворе Людовика XIV и с тех пор формировался почти исключительно мужскими хореографами; танцовщица en pointe, касаясь земли, как перышко, отражает женский образ мужской души — anima. Люди, отколовшиеся от классических форм в начале XX века и обновившие искусство танца, были женщинами, что немаловажно. Именно Айседора Дункан на рубеже веков осмелилась освободить тело. Она сняла корсет и остроносые туфли и, подражая древним грекам, танцевала босиком, одетая только в тонкую шелковую тунику и шарфы.
Новый танец был поиском более естественного движения. В 1905 году Дункан писала:
Истинный танец соответствует самой прекрасной человеческой форме; ложный танец противоположен этому определению, то есть тому движению, которое соответствует деформированному человеческому телу. Сначала нарисуйте мне форму женщины, как она есть в природе, а теперь нарисуйте мне форму женщины в корсете и атласных туфлях, используемых танцовщицами. Для первой, все ритмические движения, проходящие через природу, были бы возможны. Для второй фигуры эти движения были бы невозможны из-за нарушения ритма и ограничения в конечностях.[17]
Современные танцоры, чьи тела свободны для бесчисленных новых движений, обращаются к полу, к земле, как к противнику, как к опоре, как к партнеру. В то время как балерина стремится создать иллюзию невесомости и часто удерживается в воздухе вне притяжения гравитации своим партнером. Современные танцоры, как мужчины, так и женщины, не избегают настойчивости гравитации. Вместо попыток избегать пол, они ложатся на него, становятся на колени, крутятся и извиваются на нем, падают на него и поднимаются с него. Сознательно соприкасаясь с землей, их движения передают эту земную реальность. Акробаты богов и богинь спускают Марию на Землю из тюремного помещения ее отца.
Для женщины, которая является современной танцовщицей, информирующим архетипом по-прежнему является Кора, греческая дева-богиня; ни одна танцовщица не хочет быть полной или пышной. Но она — Кора, рожденная от Деметры, богини Земли, а не от идеализированного образа женщины в мужском воображении, подобно классическому балету.
Если многие индивидуальные танцоры обращаются к строгости танцевального обучения, с целью излечить некоторые недуги внутри себя, то я думаю, можно также сказать, что появление новой формы танца является выражением импульса в коллективном бессознательном, чтобы исцелить раскол в женском архетипе и остановить войну между Матерью-Землей и Отцом-Небом.
В этом смысле и танцор, и танец становятся, как сказано в начале этой главы, «вместилищем для трансформации проблемы противоположностей.»
[1] Аналогичное качество может быть и в кабинете аналитика. Теменос изначально был священным местом, часто посвященным богине Гее. См. Юнг, Символы Трансформации, КР 5, абз. 570.[2] Т. С. Элиот, «Сожженный Нортон», строки 66-67.[3] Уильям Шекспир, Гамлет, акт 1, сцена 2.[4] Юнг, цитируемый в книге Ричарда И. Эванса «Беседы с Карлом Юнгом», стр.41.[5] См. Юнг, Воспоминания, Сны, Размышления, с. 324.[6] Стивен Роуз, продюсер, «Прикосновение чувствительности», стр. 8–9.[7] Эта тема рассматривается в Делдон Энн Макнили, «Прикосновения: Телесная терапия и глубинная психология», особ. с. 62 и сл..[8] См. «Центр Циклона», особенно стр. 38 и сл. Изолирующий резервуар — это емкость с водой с температурой тела, в затемненной и тихой комнате, в которой субъект плавает в течение различных периодов времени.[9] Активное воображение — это процесс, посредством которого человек сознательно взаимодействует с содержимым бессознательного. Это может принимать различные формы, включая рисование или живопись, письмо, скульптуру или танец. См. Юнг, «Трансцендентная функция», Структура и динамика психики, КР 8, абз. 166-175, и Барбара Ханна, Встречи с душой: Активное воображение разработанное К.Г. Юнгом.[10] Исцеляющий подход к отсутствию осознания тела проиллюстрирован на примере Рене, рассказанной в «Маргарите Сешайе», Автобиография девушки-шизофреника, особ.стр.73,112. Там рост «телесного эго» стимулируется большим количеством тактильных контактов, таких как удержание и купание.[11] Юнг, Заратустра Ницше, стр. 63.[12] «Тавистокские лекции», «Символическая жизнь», КР 18, абз. 40.[13] Юнг, Современный человек в поисках души, с. 219.[14] Там же.[15] Синтия Лайл, Танцоры в танце, стр. 62.[16] «Принципы практической психотерапии», Практика психотерапии, КР 16, абз. 19.[17] Цитируется Элизабет Кендалл, «Где она танцевала», стр. 60. Эта книга особенно ценна тем, что в ней рассказывается о появлении современного танца как одного из аспектов современной волны, направленной на освобождение женского тела, как проявления эволюции женского архетипа в начале двадцатого века.