Глава 5. Kalon Kagathon* и Юнг

Джеймс Хиллман

Мыслить сердцем

Глава 5

Kalon Kagathon* и Юнг

Закат Афродиты как Королевы Души, представленной Плотином в комментарии к «Symposium» («Пир» Платона, — прим. переводчика), «занял более тысячи лет христианской дифференциации», — говорит Юнг. Он пишет (CW 9 i: пар. 60): «Анима верит в Kalon Kagathon, прекрасное и благое, примитивную концепцию, предваряющую обнаружение конфликта между эстетикой и моралью. …Парадокс этого союза идей (красоты и блага) беспокоил древних также мало, как первобытных людей. Анима консервативна и связана наиболее мучительным образом с путями раннего человечества». (46)

*Прекрасное и благое, греч. Прим. переводчика

ценность каждой отдельной вещи достигает сердца – органа эстетического восприятия, где суждения являются реакциями, прочувствованными сердцем, а не просто критическими, ментальными рефлексиями. Рефлексия приобретает другой смысл, чем мы привыкли. Для мысли сердца рефлексия — это не поворот назад (CW 8: пар.241), не движение во времени назад, прочь от объекта, находящегося в пространстве, что приводит к трансформации посредством психических образов и оценке разумом. Скорее рефлексия относится к собственно эстетическому качеству любого события, его лоску и форме, блеску его оболочки. Событие – это сам по себе образ. Событие отражает себя в Selbstdarstellung (самовыражении, нем., прим. переводчика) как образ. Эстетическая рефлексия непосредственно задается ощущением, и эстетическая реакция сводит рефлексию к рефлексу, к спонтанным реакциям сердечного влечения.

Давайте вернемся сейчас к биографии Юнга. Два отрывка могут помочь нам понять точку зрения Юнга на красоту. Первый отрывок — это просто сцена. Маленький мальчик Юнг, как персонаж из восемнадцатого века, находится один в темной комнате, в которой собраны семейные предметы искусства. «Часто я прокрадывался в эту темную, отделенную от других комнату и часами сидел перед картинами, уставившись на эту красоту. Это было единственное проявление прекрасного, известное мне» (MDR: 16). В моральном мире этого персонажа красота была изолирована в темной комнате, куда он ускользал. Мораль и красота здесь разделены: маленький ребенок Юнг – это результат более чем тысячелетней христианской дифференциации.

Более того, красота была позиционирована в искусстве, картины – это объективация aesthesis в объектах искусства.

Второе биографическое событие случилось, когда Юнг рисует и записывает свои фантазии. Он спрашивает себя: «А чем я, собственно, занимаюсь?» … после этого голос внутри меня произнес: «Это искусство». Я был изумлен. Мне никогда не приходило в голову, что то, что я записывал, имело связь с искусством. Тогда я подумал: «Возможно, мое бессознательное формирует личность, которая не я, но которая настойчиво пытается себя выразить». Я знал наверняка, что этот голос принадлежал женщине. Я узнал в этом голосе голос пациентки, талантливой психопатки, которая реагировала на меня сильным переносом… Очевидно, то, что я делал, не было наукой. Чем же это могло быть, как не искусством? Это было, как если бы на свете существовала единственная альтернатива. Это был женский способ мышления.

Я очень энергично сказал этому голосу, что мои фантазии ничего общего с искусством не имеют, и почувствовал внутреннее сопротивление. Однако голос не вернулся, и я продолжил свои записки. Затем началась новая атака, и опять то же утверждение: «Это искусство». На этот раз я оборвал его и сказал: «Нет, это не искусство! Наоборот, это природа»,- и приготовился к спору. Когда никаких возражений не последовало. Я понял, что «женщина внутри меня” не имеет тех речевых центров, которыми обладаю я. И поэтому я предположил, что она использует мои. Она делала это, проявляя себя через пространное заявление». (MDR: 185-86).

В этом отрывке полдюжины вещей, которые надо отметить; давайте будем помнить, что здесь Юнг обнаруживает «женщину внутри себя» и считает, что это душа или анима. В этом отрывке зафиксирован момент рождения «анимы» в современной психологии и первым заявлением анимы было: Юнг создает искусство! Юнг, однако, идентифицирует голос с «психопатической пациенткой» и относит оппозицию между искусством и наукой к «женскому способу мышления». Оппозиция внутри него и он – тот, кто сопротивляется, противоречит и заставляет умолкнуть её, а не она его. Его реакция здесь совсем не похожа на его пристальное внимание к Иле и Филемону (47).

В конце концов мы видим ее пространное заявление, которое, предположительно, суммирует позицию анимы по этому критическому вопросу, к тому, что Юнг действительно делает в своей черной и красной книгах, в зарисовках и записях фантазий, которые вообще не приводятся в его автобиографии. Как отлична первая реакция Юнга на аниму от реакции Петрарки и Данте!

Если бы Юнг слушал этот голос души более внимательно – такие примеры я собрал в своей работе «Исцеляющий вымысел»,- юнгианская психология могла бы пойти по другому пути: меньше отличия между эстетикой и наукой, эстетикой и природой, искусством и моралью, меньше недоверия к красоте и аниме – и больше внимания к эстетике.

Мы могли бы лучше понять то, что душа, эта «талантливая психопатка», которая любила Юнга, была хранителем архаической природы, которая должна позволить принять мучительным образом (из-за сопротивления) доктрину прекрасного и благого.

Поэтому с точки зрения психологии, идущей от анимы, то, что мы совершаем, когда глубоко погружаемся в воображение, — это действительно эстетическое. Глубинная психология – это глубинная эстетика, и задача психологии, начиная с этого времени и далее, лежит в разработке эстетических параметров глубинного воображения скорее, чем изучение образов в терминах сравнения из естественных наук, таких как физика, секулярная антропология, моральные символы религии или практические соображения медицинской терапии.

Юнг оправдывает свое подавление точки зрения анимы на основе предположения, что эстетика и мораль не могут быть объединены. Он пишет (MDR :187): «Если бы я воспринял эти фантазии … как искусство, то они бы не были более убедительными, чем визуальные ощущения, как если бы я смотрел фильм. Я бы тогда не чувствовал морального обязательства по отношению к ним». Вскоре после этого он отказывается от того, что сам он называет методом эстетизации в пользу метода понимания (VDR : 188, CW8 : пар. 172-79).

Отделение kallos (прекрасное) от agathon (благое) принижает Афродиту; она деградирует до Афродиты Pandemos, аморальной блудницы чувственности без своего божественного двойника. В этом случае мир чувства не имеет ничего другого, кроме чувственного критерия; фантазия должна быть понята, чтобы получить оценку, поэтому мы обязаны судить о наших фантазиях с моральной точки зрения, приписывая им позитивную или негативную оценку, чтобы знать, как реагировать. Мы лишились реакции сердца на то, что получают чувства. Мы обрели значения, но лишились реакций.

Психология все еще путается в этой дилемме, так живо представленной Юнгом. Афродита появляется в психологиии только затем, чтобы быть неправильно понятой. Во-первых, она появляется в эротическом переносе, — так мощно, что Брейер от нее убегает, а Фрейд переводит ее в неуместную архетипическую перспективу детства и родителей. Но Боги возвращаются в наших болезнях, как говорил Юнг, даже у той «талантливой психопатки» был голос (48) Афродиты.

Она появляется во фрейдистской герменевтике символов, понятых на основе их схожести с генитальными формами. Она появляется в учении Фрейда о либидо, чей этимон относится к губам, сексуальному желанию и жидкости, подобной жизненному соку. Снова вместо отнесения либидо к личности Богини оплодотворения, желания, плодов, цветов и видимой красоты души оно было сведено к прометеевой идее психической энергии. Насколько отличной могла бы быть наша глубинная психология, если бы мы позволили Богине появиться внутри психоаналитического расстройства.

Она появляется прежде всего в манифесте, не как его содержание (поскольку оно остается доступным только пониманию), но как манифест видимого образа, визуальная презентация. Но психологическая теория снова отказывается от манифеста сокрытого – даже Юнг, который отделяет психологию от эстетики в такой психологии изучает ее материал посредством «казуальных прецедентов» («casual antecedents»), в то время как эстетика рассматривает свой материал как «существующий в себе и для себя» (CW 15: пар. 135).

Подход к фантазиям посредством их каузальных прецедентов сдерживает воздействие образов. Это приводит к утрате этого воззвания, его непосредственного требования. Нечто более важное прячется позади этого – психодинамика, посредством которой может быть понята ситуация. Такая же девальвация имеет место, когда мы рассматриваем образы на предмет их символического содержания, отодвигая на второй план форму, в которой они пребывают. Игнорируя эти формальные и чувственные аспекты психических материалов, мы заставляем Афродиту возвращаться только через ее болезни – перенос, сенсуализм, натурализм, конкретизм, и воспринимаем тело как чистую поверхность.

С с ы л к и

(46) B «Локус классикус» (locus classicus) kalon kagathon представлен как негативный вопрос в «Гиппий Больший» 297: «… не должны ли бы мы сказать, что прекрасное не есть благо, не благо есть прекрасное? Наиболее вероятно, нет».

(47) «Исцеляющий вымысел», часть третья и также часть вторая, где я рассматриваю отношение Юнга к этим воображаемым фигурам; Юнг был, однако, «явно подозрителен» к Саломее (MDR: 181), которую он встретил вместе с Илией и Филемоном.

(48) Фичино (Комментарий к «Пиру» Платона V. 2) прямо ставит красоту в соответствие с голосом.