Глава 7. Спорт на телевидении и жертвенный герой

Джон Айзод.

Миф, разум и большой экран: Осознание героев нашего времени

Глава 7.

Спорт на телевидении и жертвенный герой

Для телевещания весьма нетипично освещение звезд спорта в контексте их поведения и мыслей. Трудно представить себе показ чего-либо, что выходит за рамки вопросов, непосредственно связанных с физическими показателями и деятельностью спортсмена. Иногда спортивные репортажи затрагивают вопросы психологической подготовки, позволяющей спортсменам улучшить свои выступления, однако таких сюжетов крайне мало. Самое заметное исключение из этого правила можно найти в интервью со спортсменами, в которых обсуждаются надежды и опасения этих героев. Часто этот формат скрывает за собой определенную степень пристального интереса к эмоциям, которые испытывают победители и проигравшие. Лишь изредка в телевизионном спортивном календаре почти полная озабоченность комментаторов физическими достижениями уступает место непростому ощущению того, что что-то может быть упущено при столь ограниченном подходе. Однако, во-многом потому, что Олимпийские Игры всегда сопровождаются обязательным культурным элементом, подобные сомнения регулярно возникают в освещении церемоний открытия и закрытия Игр. В этих случаях вещательные компании вынуждены присоединяться к организаторам Игр, чтобы выработать наиболее сильные связи между спортом и культурой. Это, без сомнения, на какой-то период нарушает привычные бездейственные процедуры спортивной отчетности.

Эта глава рассматривает церемонии, которыми начинались и заканчивались Олимпийские Игры в Барселоне в 1992 году, как стимулы, побуждающие к переосмыслению спортивного героя на телевидении. Она начинается с краткого описания природы современных соревновательных видов спорта и ценностей, присущих их освещению на телевидении. В ней кратко рассматриваются предпосылки, побуждающие вещательные компании к созданию звезд из самых успешных атлетов, изучаются некоторые из основных элементов, распространенных в мифической фигуре спортивного героя на телеэкране. Возвращаясь к Олимпиаде 1992 года, глава предлагает гипотетическое прочтение мифов, представленных зрителям на стадионе Барселоны во время церемоний открытия и закрытия. Далее глава показывает, что случилось с этими мифами (и образом легендарного спортивного героя), когда их пропустили через фильтры прямого эфира для британской телеаудитории. Она ясно показывает, что попытка организаторов «на месте» оживить традиционные мифические истории и образы для аудитории конца 20-го века не оставила нетронутыми доминирующие ценности телевизионных спортивных репортажей. Перспектива изменяется к концу главы, чтобы сосредоточиться на юнгианском анализе образа спортивного героя. Здесь говорится о том, что, несмотря на выводы об освещении олимпийских церемоний, доминирующий метод спортивных репортажей по собственному праву выплевывает мифы вокруг героя-атлета. Эти мифические образы, хорошо известные из истории, фактически актуализируют те древние способы использования, которым всегда подвергались такие идолоподобные фигуры.

Прежде чем размышлять о том, как спорт попадает на телеэкран, нам нужно вкратце рассмотреть его природу. Можно начать с того, что занятия спортом отличаются от поведения индивида, «играющего» в одиночку. Это связано с тем, что в последнем случае играющий человек может выбирать: соблюдать правила, либо нарушить их. Более того, правил вообще изначально может и не быть, они могут появиться прямо на месте. Эндрю Сэмьюэлс развивает из этой идеи мысль о том, что «суть [одиночной] игры заключается в том, что правила эго могут быть нарушены». Там, где нормы, иерархии и ясность могут быть проигнорированы, доминирует бессознательное, а не система эго (Сэмьюэлс, 1990: стр. 130). Юнг из собственного опыта установил, что инстинкт игры тесно связан со стремлением к самопознанию и исследованию бессознательного. В этом отношении он имеет религиозное качество (Юнг, 1961: ср. 197-198).

С играми вопрос сложнее: они напоминают действо, в котором участвующие выступают не утилитарными, но иными фигурами. Как писал Аллен Гаттманн, игры отличаются тем, что в них есть своя система регулирования и обязывающие правила. Игры символизируют готовность предаться абсолютной спонтанности ради хода самой игры. Человек может оставаться вне сферы материальной необходимости, но, тем не менее, он должен подчиняться правилам, которые он принял добровольно. Бессознательное отчасти приводит к большей интенсивности сознательного контроля именно потому, что большинство игр – социальные, то есть в них игроки подчиняются правилам, установленным группой или обществом. Такие правила зачастую работают технически неэффективно (подобно правилу «положение вне игры» в футболе), потому что они предназначены для того, чтобы сделать более трудным достижение цели, и, тем самым, продлить игровой процесс (Гаттманн, 1978: стр. 4-5).

Хотя многие игры (например, чехарда) не являются соревновательными, и игроки не могут ни выиграть, ни проиграть, современные виды спорта относятся к более широкому классу активности, которая обычно ограничена установленными правилами. Это соревнования, которые, помимо спорта, включают в себя такие вещи, как выборы, судебные делопроизводства и войны.

Мы можем … определить спорт как «игровые» физические соревнования, то есть, как неутилитарные соревнования, включающие важные меры как физического, так и интеллектуального мастерства. (Гаттманн, 1978: стр. 5-7).

Триумф в соревновании или конфликте является предпосылкой к становлению героем.

Некоторые авторы показывают, как можно проследить историю спорта не только с точки зрения перехода игры в соперничество, но также (среди прочих факторов) через семантический сдвиг значений, которые доминировали над ним. Существует множество свидетельств того, что многие виды спорта, хотя и не все, у каждой нации когда-то доминировали в их религиозном значении. Некоторые были частью ежегодного цикла плодородия и плодовитости (Гаттманн цитирует спортивные состязания хикарилья[1] на юго-западных равнинах). Другие включали обряды перехода от периода полового созревания к взрослой жизни. Еще некоторые примеры, такие как игры с мячом у майя и ацтеков в честь рождения солнца и луны, подразумевают, по всей видимости, отсылку к мифам о создании (Гаттманн, 1978: стр. 17-20). Юнг цитирует средневековые записи об играх с мячом, таких как пелота[2], в которые играли в церквах по всей Европе. В таких играх мяч (или шар) ассоциируется с ежегодным возрождением солнца в период Пасхи и, через этот же символизм, с годичным божественным циклом (Юнг, 1938: стр. 32-34). Таким образом, древние Олимпийские Игры не были чем-то необычным в священных празднованиях. Однако, после длительного периода эволюции, спорт утратил состояние святости и стал преимущественно светским по своей природе.

Современные виды спорта – это деятельность, частично осуществляемая ради самих этих видов спорта, частично – для других целей, которые являются в равной степени светскими. Мы уже не бегаем с целью повышения плодовитости Земли. Мы возделываем земли, работаем на фабриках и офисах, чтобы потом у нас появилось время для игр (Гаттманн, 1978: стр. 25-26).

По мере развития спорта эволюционировали также и правила. Эрик Даннинг и Норберт Элиас показывают, что характеристики различных видов спорта, в том числе глубину регламентации правилами, следует рассматривать в контексте того типа общества, которое содействовало становлению этих видов спорта. Например, панкратион[3] – вид борьбы, популярный во времена древних Олимпийских Игр, был гораздо менее скован правилами, более жестоким физически, в отличие от сегодняшних притворно-театрализованных соревнований по борьбе конца ХХ века. «Быть убитым, серьезно травмироваться, остаться инвалидом, недееспособным для дальнейшей жизни – это риск, с которым боец в панкратионе был вынужден мириться» (Элиас, 1971: стр. 99). Элиас поддерживает идею, распространенную среди древних греков, что такие поединки были для них подготовкой к войне, и наоборот, война готовила людей к победе на Играх. В этом контексте и в обществе, где преобразование личной совести в общие социальные принципы справедливости было по-прежнему исключением, а не правилом, регламентация физических поединков была менее важной, чем их прохождение с честью (Элиас, 1971: стр. 98-101).

Игры также были выражением социальных обычаев и ритуалов в средневековой Британии, когда в ранние и весьма необузданные формы футбола играли целыми общинами при откровенном неповиновении властям. Организация игры была намного слабее, чем сегодня, и при этом намного опаснее. Люди играли, не руководствуясь никакими согласованными на национальном уровне правилами (их просто не существовало), а спорные моменты разбирали в свете местных обычаев. Тем не менее, во многих местах эта «дикая» форма игры составляла важную часто ежегодно выполняемых торжественных народных ритуалов. Ничто не считалось несоответствующим в связке «мятеж-ритуал» (Элиас и Даннинг, 1971: стр. 116-126).

Сегодняшние виды спорта не менее прочно вписаны в свои социальные структуры. Как замечает Липски: «Спорт – это символическое выражение ценностей более широкой политической и социальной среды» (1975: стр. 351). Одним из показательных факторов выступает количественная оценка эффективности путем записи данных. Другим фактором является пылающая амбиция атлетов побивать рекорды, превосходя прошлые достижения. Оба фактора стали навязчивыми центрами фокусировки внимания для тех, кто интересуется спортом. Однако Гаттманн показывает, что это не всегда было так: измерения в прежние времена почти не имели отношения к установлению факта спортивного успеха. Сегодня же количественная оценка спортивных достижений является идеологической частью доминирующих рабочих практик экономики конца двадцатого века. Выживание же последней зависело от записей и вычислений. Лишь немногие люди, трудоустроенные в промышленно развитых странах в 1980-е и 1990-е годы, смогли противостоять постоянному давлению, заставлявшему их выполнять свои задачи намного быстрее и эффективнее, чем раньше. Возможно, наша «фаустовская жажда абсолютно беспрецедентных спортивных достижений» (Гаттманн, 1978: стр. 54) находится в компенсаторном отношении к ежедневному опыту миллионов работников. Одержимость количественной оценкой спортивных достижений свидетельствует о массовом вложении психической энергии. Таким образом, мы выражаем через статистику – язык, который мы наделили магической силой – новый способ достижения древней цели.

Как только боги покинули гору Олимп или рай Данте, мы потеряли возможность умилостивить их или спасти свои души, но мы можем установить новый рекорд. Это – уникальная, современная форма бессмертия. (Гаттманн, 1978: стр. 55).

Ряд сходящихся факторов провоцирует телевизионные спортивные программы делать звездных игроков героями. Мы можем начать с того, что Алан и Джон Кларки описывают как наиболее естественную, судя по всему, характеристику современного спорта.

Спорт дает возможность индивидам натравить себя на других, и быть, таким образом, оцененными в сравнении с соревновательной готовностью противников. Он представляется самой примитивной и естественной формой взаимодействия людей. Это может показаться «самоочевидным», но спорт связан с суждениями обо всем этом как естественное состояние общества – социальная жизнь является «конкурентным индивидуализмом». С этой точки зрения можно увидеть перекрестные связи, которые создаются между спортом и социальными образами (Кларк и Кларк, 1982: стр. 63).

Из этого следует, что образы, извлеченные из спортивного поля, подтверждают: конкурентный индивидуализм, который на самом деле является культурной и политической идеологией – естественное человеческое состояние. Поэтому из сильнейших, наиболее подготовленных физически и (прежде всего) самых успешных спортсменов делают героев. Наиболее выдающиеся из них становятся медиа-персонами, и, уже будучи таковыми, они могут раскрывать зрителям свои надежды и страхи, а также мысли об игре. Однако этот процесс не сводится к взращиванию личности, поскольку эти герои обычно позиционируются как люди, которые добились успеха, подчиняясь правилам. Между тем те, кто, предположительно, пытаются обходить или нарушать правила, становятся стереотипными негодяями. В этом смысле, на первый взгляд, спорт на телеэкранах демонстрирует ярко выраженную морализаторскую тенденцию в ходе процесса конструирования героев, но некоторые негодяи при этом могут вызывать восхищение своей способностью оспаривать авторитеты (Кларк и Кларк, 1982: стр. 72; Хэргривз, 1986: стр. 147).

Как известно, телеканалы используют спорт как средство расширения своей власти за счет увеличения доли аудитории, доходов и статуса. Вещательные компании для достижения этих целей вынуждены привлекать аудиторию намного большую, чем количество поклонников какого-то конкретного вида спорта. При создании героев спортивные программы удовлетворяют то, что следовало бы назвать неуемным зрительским аппетитом. Это и есть одна из причин, по которой вещатели делают героев из звезд. Другая же заключается в том, что практика соединяется с потребностью спортивного корреспондента создавать историю.

Хотя формы повествования, используемые при освещении спортивных событий, весьма сильно отличаются от беллетристики, комментаторам все равно приходится создавать «персонажей» и очеловечивать их. Это еще одна причина, по которой сегодняшние спортивные герои должны обладать четко выраженными индивидуальными чертами. Но даже в этом случае их производство как образов должно соответствовать требованиям повседневного, экономически эффективного и рентабельного телевизионного производства. Этот экономический фактор вместе с желанием зрителей познакомится с персоналиями, обладающими узнаваемыми качествами, порождает внушительную силу стереотипизации для создания спортивных героев. Их образы превращаются в механизм для набора культурно приемлемых ценностей.

Одним из симптомов этого является тот факт, что персонажи, чаще всего встречаемые в спортивном вещании – победители. Победители, а не проигравшие получают наибольшее внимание, потому что, как мы уже говорили, постоянное давление на необходимость соревноваться в большинстве обществ двадцатого века тешит самолюбие победителей. Те, кто приходит вторым и позднее, не вызывают такого же интереса у средств массовой информации, если только они не представляют нацию зрителя. Но если такое все же случится, но искажающий эффект может привести к столкновению противодействующих стереотипов. Например, после Чемпионата Мира по футболу 1990 года Пол Гаскойн прославился в Великобритании не только своими навыками игры, но и тем, что мог заплакать, получив желтую карточку[4]. Он допустил фол, который мог стоить ему возможности следующей игры за Англию – отсюда такое его разочарование. По факту же Англия тогда проиграла и была выбита из дальнейшего пути по турнирной таблице. Таблоиды и телевидение усердно отрабатывали этот эпизод в течение нескольких дней, после чего слезы стали означать что-то всеобъемлюще другое – благочестивый патриотизм Гаскойна, печаль человека, который не может вынести поражение своей страны. В этом случае член проигравшей команды был превращен в национального героя.

Поскольку большинство спортивных соревнований приводят к триумфу отдельного человека или команды, существует постоянный поток победителей. Это удовлетворяет потребность телевидения в предсказуемом возникновении таких случаев. Конечно, предсказать результат какого-то конкретного соревнования удается редко. Но, несмотря на это, комментаторы и эксперты постоянно пытаются предугадывать, создавая тем самым непрерывность «персонажей» внутри события, основываясь на их атлетической истории. Однако трудность предсказания результатов, на самом деле, приветствуется, ведь она утоляет столь же сильную жажду телевидения в непредсказуемости, в создании драматического сюрприза. Из этого следует, что спортивное вещание безразлично к тому, что отдельные герои могут приходить и уходить. Как в поп-музыке или кинобизнесе, всегда есть новые звезды, которые заменяют исчезающие. В конечном итоге культурный феномен спортивного героя имеет не меньшее значение, чем личность и успех индивида.

Все эти факторы создают основу для появления спортивных героев в повседневном телевещании. Прежде чем мы рассмотрим их природу с юнгианской точки зрения, давайте обратимся к одному из сравнительно редких случаев, когда мифология сознательно продвигалась в контексте спорта на телеэкране.

Церемонии открытия и закрытия Олимпийских Игр в течение нескольких лет были весьма дорогим зрелищем. Созданные для того, чтобы развлечь огромную аудиторию мирового телевидения, они празднуют сам факт Игр, а заодно и продвигают место их проведения. В дни, предшествующие событию, те достопримечательности, которые городские власти хотели бы показать миру (а также те, которые они не хотели бы показывать), демонстрируются в целом ряде программ. Это могут быть и спортивные сюжеты, и документальные передачи об истории, культуре или жизни местности, и программы для планирующих отпуск, обозревающие возможности конкретного места для туристов.

Во время таких церемоний привлекательные качества города изображаются через исполнительские и другие виды искусства, связанные с регионом. Все это показывается с дюжим размахом, чтобы привлечь международную телевизионную аудиторию. Так, на Олимпийских Играх в Лос-Анджелесе (1984 год), церемония открытия демонстрировала тесные связи города с Голливудом. Подобным образом в Сеуле (1988 год) и в Барселоне (1992 год) были подготовлены представления, основанные на местных культурных особенностях. Шоу рассказывали и о городах-хозяевах Игр, и обо всей нации. Тем не менее, организаторы обоих этих событий сделали намного больше, чем продвижение своего региона в среде потенциальных туристов. Они использовали древность своих цивилизаций так, как калифорнийцам даже и не снилось. Они внесли в церемонию новый элемент, вплетая определенные древние местные мифы в свои танцы и спектакли.

Ниже приводится анализ из двух частей, сфокусированный на тех эпизодах церемонии открытия, где фигурировал Геракл[5]. Первая часть представляет собой гипотетическую попытку интерпретировать мифологию так, как (по всей видимости) каталонским организаторам хотелось, чтобы телезрители воспринимали выступления на стадионе Монтжуик. Во второй части рассказывается о том, как мифы стали «затенять» в ходе вещания, организованного двумя телеканалами, транслировавшими церемонию в Великобританию.

Предварительное толкование тем, определявших содержание выступлений на стадионе, может быть взято из двух источников. Во-первых, это прямые трансляции, предоставленные сетям-участникам телекомпанией, созданной в Барселоне специально для освещения Игр. Сетям было дозволено добавлять свои собственные прямые трансляции, либо предварительно записанные сюжеты; но сравнение трансляций ВВС[6] и спутникового канала Eurosport обнаруживает, что на протяжении церемоний открытия и закрытия они оба вели вещание без перерывов, за исключением рекламных вставок на Eurosport. Второй источник – это фрагменты повествования. Повышенное внимание к словесной структуре комментариев на обоих этих каналах приводит к мысли о том, что местами сценарии не были написаны репортерами. Кажется разумным сделать вывод о существовании официального пояснительного текста, разработанного властями Барселоны, который бы помог спортивным комментаторам объяснять то, что они наблюдают. Похоже, что команды комментаторов опробовали этот текст с разной степенью успеха.

Драматурги и хореографы Барселоны воспользовались своим средиземноморским географическим положением, чтобы вспомнить не столько историю древних Олимпийских Игр (которая еще во многом неясна), сколько мифологию, окружающую их происхождение. На церемонии открытия главным героем широкомасштабной театральной постановки они назначили Геракла. Мифический властитель Игр, он был представлен гигантской, богоподобной фигурой – буквально героем, сотканным из стали, возвышающимся на метры над человеком-оператором, который им управлял. В метафорических терминах он создавал образ, в котором миф значил больше, чем человек снизу, но при этом также и зависел от него.

В этом представлении фрагмента девятого подвига Геракла создание Олимпийских Игр было показано как неотъемлемая часть появления средиземноморской цивилизации. Во-первых, он бросил вызов солнцу, выдержав гонку через его великолепное, но опасное пламя в окружении своей команды атлетов. Это испытание, по версии комментатора ВВС, было предназначено для того, чтобы он мог раздвинуть колонну цивилизации[7]. Эта идея кажется двойной отсылкой как к возведению Гераклом Столпов в Гибралтарском проливе, так и (как отмечала комментаторская группа канала Eurosport) к отделению добра от зла. Эти события рассматривались как источник и модель Олимпийских Игр.

Героические силы Геракла вновь потребовались, когда корабль с греческими моряками плыл по арене, превратившейся в Средиземное море. Воды стали враждебными, и большие волны взбудоражили монстров из глубин. Воображение художников и дизайнеров Барселоны показало себя самым блестящим образом, ведь солнце и море были представлены сотнями танцоров в костюмах. Корабль напоминал железную реликвию индустриальной эпохи, нападавшие – толпу морских демонов, среди которых были анимированные когти и ножи, кошмарный шар из мертвецов с оружием, этиолированный[8] черный спрут. Когда судно дало течь, а демоны почти сокрушили моряков, команда начала молить богов о помощи. И она была услышана: под опекой Геракла солнце вернулось, а волны утратили былую силу. Ведомый солнцем, корабль добрался до берега, где путешественники в благодарность богам за свое спасение воздвигли алтарь с пламенем – олимпийский маяк. Там они поселились и основали общину – будущую Барселону.

Кажется, что эти представления призывали зрителя 1992 года вспомнить давно забытые ритуальные празднования Древних Игр. Текст воодушевил постановщиков использовать повествование в качестве ментального контекста современных Игр, ведь в противном случае телевизионное освещение олимпийских ритуалов было бы сосредоточено практически полностью на физическом мастерстве спортсменов. Таким образом, несмотря на то, что внешний вид действа выглядит роскошным и потрясающе оригинальным (особенности, которые требуются телевизионной феерии, чтобы привлечь широкую аудиторию), зрелище позволило увидеть, что за неудержимым коктейлем из модернистского каталонского воображения, искусства и высоких технологий можно разглядеть связи, обращенные на более старую традицию драмы. И это вопрос не только древности самой истории, но и ее структуры.

Во-первых, реализация персонажей и сюжетной линии осуществлялась в режиме аллегории, что сравнимо с маской эпохи Ренессанса. Они существовали не только сами по себе, но и как ключи к толкованию текста. Например, помимо собственного яркого визуального представления в виде железного человека, Геракл выступал как посредник в давнем конфликте стихий. Нам показали, что ни солнце, ни море по отдельности не оказывали благотворного влияния. Отдельно друг от друга они могли уничтожить человечество, в сотрудничестве же они принесли мир и новую жизнь, то есть труд Геракла символически победил силы смерти и способствовал жизни. Следующим шагом было показано, что мирное решение битвы стихий – это и есть образец, модель для Игр. Такое прочтение подтверждается опасным морским путешествием на корабле, которое (как объясняли комментаторы канала Eurosport) представляет собой драматическую форму долгого и трудного пути олимпийского движения из Древней Греции в Барселону.

Подобно аллегориям былых времен, это повествование также должно было функционировать на менее абстрактном уровне. Это стало очевидным, когда в ходе своего приветственного слова мэр Барселоны выразил надежду на то, что олимпийский дух распространится по всему миру и поможет положить конец конфликту в раздираемых войной государствах бывшей Югославии.

Тема конфликта проходила через несколько частей как церемонии открытия, так и закрытия. Такие была и другая связанная тема – призывы к плодородию. Эта мифологическая линия происхождения Геракла четко обозначена этой ассоциацией. И хотя он был понижен греками до статуса героя, в своем предыдущем воплощении он был минойским[9] богом плодородия. Кроме того, как показывает Гаттманн, эта тема предоставила общую нить, связующую каждую версию происхождения Игр. И ритуал, предназначенный для продолжения плодородия, был неотъемлемым элементом древних Игр: Зевсу приносилась жертва, чтобы убедить его восстать из мертвых «словно новая вспышка, восходящая из темного чрева земли в свет дневной». Глядя на лицевую сторону всего этого, становится очевидно, что поражение в спортивном состязании считалось символическим эквивалентом смерти (Гаттманн, 1978: стр. 21-22).

Эта тема распространилась и на церемонию закрытия, в ходе которой были вновь использованы мифы о плодородии. В этот раз огонь использовался для расширения образности стихий, которая на церемонии открытия была представлена солнцем. Теперь огонь стал объединяющим лейтмотивом, означающим создание и возрождение. В этом прочтении он объединил в финальном шоу символизм многих стихий. Все это можно увидеть в целом ряде эпизодов: это и исполнение «Танца огня» Де Фалья[10], и гашение олимпийского огня, и праздник огня, в котором, пока солнце парило среди планет во всеобщем танце, в недрах вселенной вспыхивало пламя от усердной работы веселых дьяволят в кузнице мироздания. В конце концов, из еще сырой энергии, идущей от пламени этих демонов, возникло нечто, обладающее новой, благоприятной чистотой. Воздушный корабль из сверкающей стали – сияющее творение, созданное в огне, поднимается снизу стадиона. Массивная стена фейерверков запущена одновременно с ним и высоко подняла его. Говорят, что корабль забрал с собой невидимый огонь, дух Олимпийских Игр, связанный уже с Играми 1996 года в Атланте. Вряд ли можно было более четко сформулировать лейтмотив возрождения.

Темы, отмеченные выше – это богоподобное становление Геракла, его постижение героизма через конфликт. Связи между его действиями, спортивными ритуалами и идеями плодородия и возрождения были четко показаны драматургами Барселоны. Вопрос в том, почему они не столь эффективно проникали в британское телевещание?

Независимо от того, может ли предложенное выше прочтение завоевать расположение продюсеров церемоний или каталонских телережиссеров, оно не будет тем, какое могли бы сделать многие британские зрители, посмотревшие церемонии. Будет преувеличением полагать, что комментарии каналов ВВС и Eurosport никоим образом не способствовали моему пониманию, но они действительно оставили огромные пробелы и породили серьезную путаницу. Таким образом, приведенная выше интерпретация также потребовала тщательного рассмотрения потенциальных значений образов. Также пришлось прочесть мифологию и историю ранних видов спорта Аллена Гаттманна.

Если послушать комментарии на досуге, то они звучат так, будто репортеры редактируют сценарий по ходу дела. Скорее всего, отчасти они делают это, чтобы успевать «попадать» в события на экране, но главной причиной является опасение утомить зрителя большим количеством пояснений. Например, Арчи Макферсон во время комментирования прямого эфира церемонии закрытия на канале Eurosport полагал, что временами церемонии были «немного тяжелыми». С этой точки зрения, хорошая сторона сложных ритуалов на арене обнаружилась в развлечении и эмоциональном удовольствии, которые они несли. Между тем, плохим аспектом было все «помпезное», а им считалось то, что содержало «большой объем символизма». Это казалось отсылкой к чему-то, находящемуся вне повседневного опыта комментатора в его привычной роли представителя британских телезрителей.

Таким образом, с точки зрения Макферсона, существовало двоякое восприятие церемонии закрытия: она была приятной и скучной одновременно, также одновременно радостной и помпезной. Понятно, что это мнение сформировалось у него под влиянием собственных пристрастий. Так как в течение многих лет он занимался спортивным комментированием для BBC-Шотландия и выработал вполне серьезный подход, подобные рассуждения были для него маловероятными. Однако, он мог также хорошо отражать и «официальный» набор ценностей, а не только свой собственный. То есть, такое его отношение, возможно, предназначалось для удовлетворения предполагаемых предпочтений большей части аудитории – тех, кто готов отрицать все, что не очевидно для непосвященных. По различным оценкам, в среднем по Соединенному Королевству насчитывалось 11 миллионов человек, которые регулярно смотрят церемонии (около 20 процентов населения), поэтому интерес телепродюсеров к столь массовой аудитории вполне понятен. Это было и остается непреложным оправданием «одомашнивания» всего иностранного, чтобы сделать его более узнаваемым и комфортным для локальной аудитории.

Вследствие урезания комментаторами объяснений зрелища до состояния «меньше меньшего», фактически представленная информация оказалась насколько фрагментарной, что стала непонятной. В ходе освещения церемонии даже было зафиксировано несколько случаев, когда британские комментаторы, казалось, не понимали произносимых ими же самими слов. Неудивительно, что они не смогли зафиксировать для зрителя никакого целостного смысла.

Кстати, освещение действа в Барселоне не является исключением из обычного шаблона трансляций олимпийских церемоний на британском телевидении. Например, Хью О’Доннелл и Рэймонд Боул показывают, как в комментариях Дэвида Коулмана (ВВС) во время церемонии открытия зимних Олимпийских Игр в Норвегии был использован текст, в значительной степени подверженный локальному влиянию (О’Доннелл и Боул, 1997: стр. 100-101). Казалось, что для Коулмана этот текст не был всецело комфортным.

Здесь работает нечто большее, чем ограждение аудитории от скуки. Это заявление связано с хорошо задокументированным фактом того, что телетрансляции Олимпийских Игр во многом определяются развлекательными потребностями наиболее богатых стран мира. Церемония такого рода напрямую связана с экстравагантностью планируемого действа, чтобы гарантировать массовую аудиторию в этих странах и, следовательно, она неизбежно будет оформлена со всеми атрибутами богатства. Спортивные и другие мифы оказываются в подчиненном положении по отношению к доминирующей идее рыночного капитализма – а именно к легенде о том, что мы находим наше основное удовольствие в чрезмерном потреблении, будь то товаров, оркестров или припевов, напеваемых тысячами артистов, разодетых во все цвета радуги. Таким образом, главным объектом показа церемоний по телевидению является удовлетворение зрителя через самые богатые чувственные удовольствия, предлагаемые эстетической полнотой зрелища. Эта практика имеет определенные последствия.

Как утверждает Джон МакАлун, возвышенный дух зрелища, призванный охватить массовую аудиторию, породил пассивное наблюдение. Это подрывает требование, чтобы все зрители ритуалов были вовлечены. Он полагает, что игры, будучи встроенными в зрелище, воспринимаются обычно как «всего лишь игры», или «всего лишь развлечения», а не как «подразумеваемые метафоры» (МакАлун, 1984: стр. 263).

Дальнейшее распространение происходит в таких странах, как США, где телевещательная корпорация NBC прерывает эфир не только рекламными вставками, но и большим количеством материала, возвышающего национальных американских героев. Джеймс Ларсон и Нэнси Ривенбург отмечают, что при освещении Олимпийских Игр в Сеуле NBC прерывала трансляцию церемонии открытия 25 раз, суммарно это составило примерно 52 минуты рекламы; и еще 21 раз для новостных вставок, интервью и иного фонового материала, при этом в среднем каждая такая вставка длилась свыше трех минут. Большая часть добавленного материала пришлась на период трансляции культурных действ на стадионе (Ларсон и Ривенбург, 1991: стр. 75-94).

Юнг прокомментировал эту тенденцию в связке с драмой и живописью. Она сводилась к восприятию искусства, как если бы оно было просто эстетическим занятием. Последствия такой тенденции не заставили себя долго искать.

Эстетический подход немедленно превращает проблему в картинку, которую зритель может спокойно созерцать, восхищаясь одновременно и ее красотой, и ее уродством, просто отражая страсти этой картины на безопасном расстоянии, не рискуя при этом быть затянутым в них. Эстетическое отношение защищает от любого реального участия, ограждая человека от личного вовлечения, а это то, что религиозное понимание … может означать (Юнг, 1921: стр. 142).

Именно так британское освещение олимпийских церемоний функционировало для своих зрителей.

Что же случилось с Гераклом – бионическим героем – в британских комментариях? Короткий ответ будет таким: конечно, его рассматривали как колоритную составляющую яркого зрелища, но не более того. Его образ не был использован для углубления нашего понимания современных спортивных героев. На первый взгляд, такое пренебрежение фигурой героя может показаться странным, поскольку с абстрактной точки зрения параллели с современным героем-атлетом обозначены вполне четко. Оба испытывают себя в соревнованиях. Оба несут в себе что-то сверхчеловеческое. И оба дают комментаторам почву для оживленных рассказов.

Однако, если принять во внимание повседневную натурализацию спортивных репортажей, то не будет столь удивительным то, что Геракл был проигнорирован, несмотря на соблазнительную привлекательность зрелища. Он не был ни предсказуемым с точки зрения телевизионной рутины, ни соответствующим ее реалистическому регистру. Он был фигурой из далекого прошлого, у которой нельзя взять интервью. И хотя он был сконструирован как персонаж повествования, ему не дали никакой индивидуальности. И что более важно, аллегория – не тот метод, к которому привыкли спортивные комментаторы, это было хорошо видно по дискомфорту Макферсона от идей символизма. Наконец, сегодня Олимпийские Игры агрессивно продвигаются на рынке как встречи ради мира, поэтому древняя ассоциация с боевыми действиями была здесь совсем чужеродной. Таким образом, с точки зрения спортивного корреспондента отличия Геракла от атлетов, окружающих его, были бы более яркими, нежели сходства. Мало того, что боги оставили гору Олимп, так мы еще утратили привычку думать о том, как дела человеческие бросают тень на деяния богов.

Наша потеря может казаться незначительной, но с точки зрения юнгианской аналитической психологии боги и герои помогали не только отдельным людям, но и целым сообществам обрести более глубокое интуитивное понимание своих предрасположенностей и потребностей. Мы можем увидеть это, если одновременно посмотрим на то, что могло бы получиться из зрелища в Барселоне, и на те ценности, которые пристыковываются к спортивному герою в повседневных телевизионных трансляциях.

Геракл из Барселоны мог быть мифическим героем, отправившимся в путешествие за самопознанием, как мы описывали в главах 2 и 6. Начиная с собственного отделения от привычного через болезненное посвящение, путешествие в конечном итоге закончилось возвращением и принесением с собой великого дара Игр. Находясь в ситуации противостояния, сталкиваясь с монстрами и множеством других опасностей, Геракл обладал мощными ассоциациями с лейтмотивами перерождения, которые часто означают обновление психэ. Но эти квазирелигиозные ассоциации, скрытые внутри действа на стадионе, были именно тем, на что зрители не обратили внимания из-за сосредоточенности усилий телевидения лишь на самом зрелище. Попытка организаторов предложить аудитории современного героя, возрождающего духовно или психологически, провалилась.

Принятие того факта, что многие мифологические элементы, встроенные в олимпийские церемонии, были проигнорированы или подавлены в процессе передачи материала телеаудитории – это одно. Нахождение следов древних мифов в рутинном освещении спортивных мероприятий – это совсем другая задача, потому что их присутствие не осознается каким-либо образом, несмотря на смелые заявления организаторов в Барселоне об обратном.

Рассмотрим, например, процесс формирования героев. Как и в случае со всеми популярными медиа-иконами, публика (в этом случае – огромный сегмент аудитории спортивного телевещания) выбирает своих героев из множества предложенных ей кандидатов. Этот процесс, сознательно развиваемый вещательными компаниями и отделами маркетинга, зависит от их деятельности лишь отчасти, гораздо сильнее влияют преданность поклонников и потребности телевизионной аудитории. Очевидно, что многие зрители (например, валлийцы в случае с регби, либо австралийцы по отношению ко всем видам спорта) посвящают себя «своим» видам спорта со страстным энтузиазмом. Как говорит Гаттманн, спортивные состязания стали для некоторых людей отдельными религиям со своими лучшими героями-практиками, которым поклоняются (1978: стр. 25-26). Герои не могут появиться, если у людей нет всплеска желания по отношению к тому, что эти герои представляют.

Поэтому низкопоклонство перед спортивными героями возникает в значительной степени из бессознательных желаний и импульсов, являющихся коллективными. Однако тот факт, что люди покупают одежду и прочие вещи, рекламируемые звездами спорта, наслаждаются ассоциацией с продвигаемыми на рынке образами, предполагает, что, хотя создание героев и побуждается либидо, оно направлено в культурное бессознательное навстречу своему объекту. Конкретные образы героев и их поклонников встроены в культуру, и это совсем просто увидеть, если взять очевидный пример, когда и футболисты, и болельщики носят или рисуют на себе одинаковые полосы цвета команды. Либидо, вызванное из коллективного бессознательного общим стремлением найти героя в качестве модели для подражания, предпочитает одну потенциальную форму для своего выражения, а не другую, через культурное бессознательное. Под воздействием последнего, оно проецируется на одного человека, а не на другого, или на одну команду (отнюдь не всегда местную), предпочитая своих соперников.

Поскольку стремление к личной силе посредством идентификации с образом героя часто сопровождается либидо (и в двадцать первом веке не меньше, чем в другие эпохи), его можно охарактеризовать как квазирелигиозный процесс. Описание подходит тогда, когда этому процессу предано большое количество людей, поскольку психологический поиск через мифологизированный опыт становится коллективным предприятием, он олицетворяет значимые элементы интуитивных потребностей людей.

И это действительно так. Тогда как Гаттманн совершенно прав в утверждении, что все очевидные знаки демонстрируют искоренение всего священного из спорта двадцатого века, мы, тем не менее, можем обнаружить чрезвычайно сильные контриндикаторы. Последние достаточно сильны для предположения о том, что психологический закон, который Юнг вывел из работ Гераклита, функционирует. Он говорит о том, что рано или поздно все стремится к своей противоположности. Юнг назвал это энантиодромией[11], и в 5-й главе мы видели, что она воплощается в поведении трикстера.

Как мы увидели, великие задачи современного спортивного героя — вопреки всему выигрывать соревнования и стремиться побивать рекорды. В некоторых видах спорта требуется противостоять физической опасности, а во всех видах спорта – превозмогать боль и трудности. К трудностям можно отнести отсутствие физической или умственной готовности, технические трудности спорта, правила, часто делающие выполнение задач более сложным, степень и силу конкуренции. Столь же пагубным оказывается создание личного «ада» из неуверенности в себе, а также публичного «ада» из неудач и унижения.

Спортсмен, будь он мужчиной или женщиной, в отличие от игрока-одиночки в игры, действует в мире, строго ограниченном правилами – мире эго, где доминируют воля и сознание. Это то, что позволяет такому индивиду получить признание в качестве героя – стать тем, кем игрок-одиночка, имеющий доступ к личному бессознательному, никогда не может быть. Как и любой другой герой, спортивный герой должен пройти не только через все возможные внешние трудности, но и через самые глубокие свои страхи и сомнения.

В первой половине 1990-х годов Линфорд Кристи был британским национальным спортивным героем, его очень восхваляло телевидение. Он был капитаном мужской легкоатлетической команды. Не было ни единого сомнения в том, что он выполнил все внешние задачи атлетического героя, выиграв бесчисленное количество чемпионатов по спринту (включая 100-метровый спринт на Олимпийских Играх в Барселоне) и побив мировые рекорды. Когда он бежал, его лицо становилось абсолютно сфокусированной маской. Это выражение лица, часто фигурировавшее в замедленной съемке его забегов крупным планом, можно было прочесть как призрачный знак познания внутреннего ада, через который должен пройти чемпион высшего ранга. Таким образом, он был очевидным вместилищем героического архетипа.

Спортивный герой на телевидении отличается от тех героев, чей триумф кажется вечным. Мы видели множество свидетельств того, как телевидение приглашает спортивного зрителя отпраздновать увеличение жизненных сил человека. Но время имеет еще одно неизбежное измерение в спорте помимо замеров скорости и рекордов, а именно короткий профессиональный жизненный цикл большинства спортсменов. Действительно, некоторые спортивные комментаторы не упоминают, продолжает ли спортсмен развиваться, достиг ли он своего пика, либо же его показатели снижаются. Таким образом, ослабление человеческих энергий одновременно связано с каждым случаем их роста. В 1995 году Кристи в порыве злобы объявил о завершении карьеры. И хотя позднее он передумал, было невозможно не знать о том, что этот чемпион в свои тридцать с небольшим лет был недалек от завершения карьеры топового бегуна.

Факт того, что наши спортивные идолы взлетают и падают на телеэкране в быстрой последовательности, заставляет их некоторым образом напоминать архетипические образы короля «на год» или жертвенного героя. Будучи таковыми, они принадлежат к линии, которая ведет обратно к растительным богам и богиням. Их интенсивные, но короткие жизни посвящены нам как зрителям и в них вкладывается наше либидо, о чем свидетельствуют завышенные гонорары, зарабатываемые идолами. Мы принимаем их героические подвиги как должное, и они прославляют триумф нашего стремления к силе и жизненности. Они также отмечают то, как проходят годы. Поэтому, в какой-то степени они выполняют функцию умирающих царей и героев былых времен, чье принесение в жертву было предназначено для обеспечения плодородия и хорошего урожая. Однако, сегодняшние спортивные герои не растут не ослабевают в такт с сезонами ведения сельского хозяйства в течение календарного года, но делают это в ритме, воплощающем в абсолютной миниатюре подъем и угасание жизни. Таким образом, на одном достаточно очевидном уровне они благословляют человеческую плодовитость и жизнеспособность, и это подтверждается тем, как спортивная одежда, предназначенная для ряда активностей (например, плавание, теннис, гимнастика и легкая атлетика) демонстрирует физическое состояние спортсменов, продвигающих ее. Такая одежда не только демонстрирует силу спортсменов, но и часто повышает степень сексуальности их образов. Кристи, например, начал носить беговой костюм нового стиля от «Lycra»[12] в начале 1990-х годов, и это было попаданием прямо в яблочко. Эффективность такого внешнего образа подтверждается большим количеством людей, которые пытаются опосредованно наделить себя силой, копируя внешний вид своих героев. Тем самым, между прочим, они сигнализируют о том, каким способом плоды культурного бессознательного проникают в культурное и коллективное сознание.

Особое качество телевизионных спортивных героев подтверждается и дополняется магической природой занимаемого ими пространства. Вопреки убеждению МакАлуна о том, что выход за определенные границы размывает степень влияния олимпийских церемоний (1984: стр. 263), можно утверждать, что условия для производства мифа в телевизионных спортивных мероприятиях вполне подходящие, поскольку подобные передачи часто тщательно прорабатывают, чтобы аудитория была подготовлена к их квазирелигиозному значению. На спортивном поле, как отмечает Гаттманн, прогрессирование от простой игры к спорту через игровые формы и соревнования связано, по-видимому, с возрастающей степенью пространственно-временной отдаленности от обычного пространства и времени (1978: стр. 5-7). Таким образом, в умах многих фанатов их домашний стадион становится священным местом, и при этом совершенно неважно, какой это стадион – спортивный объект уровня национального памятника или мало кому известная площадка. Это справедливо для многих видов спота по обе стороны Атлантики (Бейл, 1991: стр. 131, Трухильо и Кризек, 1994).

Вид разделения, на который ссылается Гаттманн, развивается обычно в телевизионном освещении спортивных событий. Зрителю предлагается место и время, аналогичные магической зоне. Все, включая составление программы телепередач в виде четко разграниченных временных отрезков, гламур последовательности заголовков, способы обращения к зрителю и возвеличивания звезд, позволяет аудитории знать, что телевизионная арена – это место, от которого практически всегда можно ожидать чего-то экстраординарного, и оно будет «доставлено» зрителю героями, обладающими кажущимися сверхчеловеческими качествами (Кларк и Кларк, 1982: стр. 70-72).

Это можно ясно увидеть, когда границы магической арены нарушаются. Когда в начале 1995 года Эрик Кантона отреагировал на провокацию во время игры английской футбольной лиги, прыгнув на террасы и ударив фаната, это было не просто нападение, которое шокировало телевизионную аудиторию. Он нарушил границы рамки, окружающей святыню, и тем самым словно сбросил невидимую мантию героя. Поскольку это влечет за собой падение героя, этот поступок стал осквернением, причем более сильным, чем периодические выходки фанатов, порой выбегающих различными «тайными тропами» на поле в тщетной надежде, что вход в священное пространство позволит им притронуться к славе своих героев.

Юнг напоминает нам, что образы, которые, как кажется, обладают магическими качествами, используют энергию, исходящую из бессознательного. Поиск их архетипических источников позволяет нам более четко воспринимать ценности, выражаемые современными мифами. Боги годичного цикла приносились в жертву, чтобы гарантировать выживание человечества и непрерывность времен года. В этой своей функции они явно отличались от спортивных героев сегодняшнего дня, хотя жизнь последних в качестве телевизионных персонажей коротка. Как же тогда может быть прочтен миф о спортивных героях? Кажется, есть, по крайней мере, два противоположных способа, которыми телезрители могут понять мифы, проецируемые их героями-атлетами, в зависимости от жизненной стадии и личного развития каждого отдельного зрителя[13].

Первый способ обнаруживается, когда признание факта неизбежного снижения мастерства спортсменов предоставляет людям психологическую ролевую модель для подражания. Предположительно, она могла бы поддержать их в период кризиса, связанного с возрастными изменениями, которые неизбежно возникают у индивида. Среди примеров спортсменов, предоставляющих такую ролевую модель, можно встретить бывших спортивных героев, жизнь которых на телеэкране продолжилась в роли комментаторов или экспертов. В самом благоприятном случае они напоминают архетипический образ мудрого пожилого человека. Юнг говорил о таких фигурах, что они символизируют знание, осмысление, понимание, мудрость, ум, интуицию и положительные моральные качества (Юнг, 1948: стр. 219-230). Они могут встретиться во снах в роли психопомпов – проводников, предлагающих сновидцу подсказки, намеки или даже прямые указания относительно природы внутренней жизни. В жизни архетип может быть связан с образом умудренного доктора, учителя или духовного лидера.

В целом, однако, следует сказать, что архетипический образ мудрого пожилого человека не особо подходит для большинства телевизионных спортивных личностей. Каковы бы ни были их личные качества вне экрана, они редко выражают мудрость, выходящую за пределы технических возможностей, а также мораль спортивной практики. Лишь некоторые из них играют эту роль; но, конечно, большинство спортивных героев вообще не «выживают» на телевидении после окончания атлетической карьеры. Некоторые из них возвеличиваются в финальном, благородном облике, некоторые присоединяются к развивающимся профессиональным сообществам ветеранов, но многие просто «соскальзывают» с экрана в неизвестность. Их уход едва ли будет замечен среди непрерывного торжества молодости в телевизионном спорте.

Это наблюдение указывает на второй, доминирующий способ, которым зрители могут постигать такие мифические фигуры. Славная вечная молодость бесконечного потока спортивных героев будет тем, что делает их путеводной звездой для большинства зрителей. Молодость, а не изящество и мудрость их взросления с течением лет. Такое прочтение героического образа вполне соответствует выражению желания власти, часто связанного со спортом. Фрейд замечал, что занятия спортом могут означать желание достичь мастерства через что-то большее, чем просто физическое противостояние, потому что здесь также может существовать потребность взять верх в психологическом конфликте. Между тем, телевизионный спорт предлагает зрителям ролевые модели для их собственного психологического исследования властных отношений в обществе (если бы это было не так, не было бы необходимости в том, чтобы спортивные комментаторы бичевали нечестную игры с той одержимостью, с какой они это делают). Джон М. Робертс и Брайан Саттон-Смит утверждают, что «игры – это … модели путей достижения победы над другими с помощью магической силы (как в азартных играх), физической силы (как в играх, требующих физических навыков) или ума (как в стратегических играх) (процитировано Гаттманном, 1978: стр. 9).

Но что означает фиксация на молодости для культуры, которая заперта в ней? Один ответ проистекает из главного фактора, присутствующего, кажется, в каждом виде спорта: требования, чтобы участники проявляли волю и интенсивно фокусировали ее на своей цели. Юнг говорил о воле следующее:

Исключительно важно, чтобы молодой человек, неадаптированный и еще ничего не достигший, формировал свое сознательное эго насколько эффективно, насколько это вообще возможно, то есть воспитывал свою волю… Он должен ощущать себя человеком воли, он может безопасно недооценивать все остальное внутри себя и считать это подчиненным своей воле, поскольку без этой иллюзии ему вряд ли удастся адаптировать себя в социуме. Иная картина возникает во второй половине жизни человека, когда он более не нуждается в обучении своей сознательной воли, но, чтобы понять смысл своей собственной жизни, должен познать свое внутреннее естество (Юнг, 1929: стр. 50).

Юнг часто фокусировал внимание своих читателей на второй половине жизни, потому что он рассматривал ее как время, когда самодостаточному и развитому человеку пора соприкоснуться с бессознательным и ответить ему. Не так давно религия (и мифы, но в меньшей степени) подводила людей во второй половине их жизни к осознанию и пониманию архетипических образов как символов более древних, чем индивид, и составляющих основу человеческого психэ, а также давала доступ к бессознательному. Через религиозные архетипы люди когда-то могли достичь определенного интуитивного знания своей внутренней жизни. Однако, для большинства людей религия сегодня утратила былое важное культурное значение (Юнг, 1931: стр. 396-403).

Поэтому современные пропагандисты мифов и устойчивых символов (среди которых медиа – пожалуй, самый сильный) несут бремя этой работы, знают они об этом или нет. Значимость повседневных телевизионных программ состоит в том, что они могут передавать мифы и образы, которые резонируют с древними архетипами (такими, как архетип спортивного героя). Затем телевидение перерабатывает их в символы, выражающие вариации старых значений в формах, адаптированных к сегодняшним потребностям.

И что же тогда следует из нашей культурной фиксации на дышащих молодостью героях? Мы уже встречались с этим феноменом (в главе 5) взращивания Майкла Джексона из псевдоребенка. Как мы тогда видели, в опыте Юнга стремление людей во второй половине жизни держаться за молодость часто указывало на неспособность взглянуть на бессознательное и признать побуждение к изначальным образам. Он также полагал, что это явление было вызвано страхом столкновения с неизбежным упадком физических энергий и нежеланием готовиться к возможному приближению смерти (Юнг, 1931: стр. 396-403). Таким образом, непрекращающееся празднество молодости в телевизионном освещении спорта, как кажется, прославляет триумф физических качеств и воли. Говоря метафорически, оно утверждает победу сознания над бессознательным и прикрывает явный коллективный страх перед внутренней жизнью.

Это – доминирующая точка зрения, но тщательный юнгианский анализ должен чтить принцип энантиодромии – идеи о том, что все вещи несут в себе семена своих противоположностей и в конечном итоге устремляются к ним. В нашем случае этот принцип применим к характеру героя как к мифическому образу. Как мы увидели, отличительные черты героев заперты внутри классического повествования. Они регрессируют, сражаются со своей темной стороной, а в ходе этого процесса могут травмироваться. Если же они преуспевают, то выходят изменившимися из своего столкновения с противоположностями и становятся более адаптированными к их нынешней стадии жизни. Более того, им приходится подвергать себя опасности не один, а много раз. Это процесс, который может длиться всю жизнь. «То, что мы ищем в видимой человеческой форме – это не человек, а сверхчеловек, герой или божество, некое получеловеческое существо, символизирующее идеи, формы и силы, которые захватывают и формируют душу» (Юнг, 1956: стр. 178).

Как фигура, представляющая собой готовность вновь и вновь проходить через трансформации для постижения целостности, герой подобен священнику (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 66). Таким образом, скрытые под нашей непрекращающейся потребностью впитывать молодость телевизионных спортивных героев, прорастают семена совершенно другого желания. Возможно, когда-нибудь телевизионные виды спорта смогут стать площадкой, позволяющей спортивным героям стать образцом для подражания не только с ограниченной точки зрения развития физической силы и контроля воли, но и с точки зрения более захватывающего исследования зрителей самого себя.