Глава 8. Полицентрическое Я: Темный полдень

Джон Айзод

Миф разум и большой экран: осознание героев нашего времени

Глава 8.

Полицентрическое «Я»: «Темный полдень»

Эта глава получила основную часть своего содержания и несколько ключевых идей из работы моей бывшей студентки Катрионы Миллер, которую я искренне благодарю за щедрый вклад.

В этой и последующих двух главах рассматриваются фильмы, представляющие зрителю образы архетипа целостности – то есть самости, «Я». Последователи Юнга в ходе своих размышлений о природе и функционировании психэ разработали две отдельные модели самости. Хоть они и не являются непримиримыми, основа у них совсем разная. Более старая модель, первоначально обозначенная самим Юнгом — это классическая конфигурация. Она характеризует психологическое развитие как прогресс в направлении индивидуации, при котором единство достигается путем уравновешивания противоположностей. Многие из них находятся в одной сущности: весь пантеон архетипических энергий удерживается в равновесии внутри одной всеобъемлющей доминанты – внутри «Я». Это связано с тем, что классическая модель часто представляет самость через единого бога и по этой причине описывается как монотеистическая. Учитывая преобладание в западных культурах веры в человека как уникальную личность, неудивительно, что в наших кинолентах часто присутствуют монотеистические модели «Я». Мы проанализируем примеры таких фильмов в двух главах, следующих за этой.

Классическая модель содержит ограничения, препятствующие, по мнению некоторых юнгианских психоаналитиков, качественной терапевтической практике. Они указывают на то, что при рассмотрении единого «Я» в качестве конечной цели анализа, все остальное в психэ и терапевтическом анализе отходит на второй план (Сэмьюэлс, 1990: стр. 107). Юнгианская архетипическая школа (ведущей фигурой которой является Джеймс Хиллман) именно поэтому уделяет наибольшее внимание углублению сознания и интеграции каждого из образов, которые по отдельности происходят из глубин бессознательного. Архетипические аналитики считают предпочтительным уделять внимание всем голосам и образам, которые исходят из психэ, интегрируя каждый из них самостоятельно. Результирующая картина отдает предпочтение полицентрическому (или, там, где архетипы представлены типами бога, политеистическому) образу, где самость подчеркивается не так сильно в пользу лучшего понимания эмоций и отношений между частями (Сэмьюэлс, 1990: стр. 107-108). Именно таким полицентрическим образом «Я» заканчивается фильм «Темный полдень»[1], и именно на эту киноленту мы и обратим сейчас свое внимание.

Молодой человек, богобоязненный юноша Темный Полдень (Брендан Фрейзер) убегает от толпы, убившей его родителей вместе с членами их религиозного культа, и в какой-то момент спотыкается. После сильного падения и удара его обнаруживает Джуд (Лорен Дин), он отвозит Полдня для оказания помощи в дом, построенный в лесу, где живет молодая женщина по имени Калли (Эшли Джадд). После того, как она поставила его на ноги, Калли просит Темного Полдня остаться жить здесь в качестве нового члена семьи, а тот в свою очередь обнаруживает, что все сильнее увлекается красивой молодой блондинкой. Однако, третьим членом этой семьи оказывается ее неженатый возлюбленный Клэй (Вигго Мортенсен). Ревность, вызванная фундаменталистским библейским фанатизмом, начинает захватывать душу Полдня.

Вскоре он знакомится с озлобленной пожилой женщиной, которая живет одна в лесу. Рокси (Грейс Забриски) рассказывает ему, что Калли отняла у нее дом, который раньше был ее собственным, сначала соблазнив и убив ее мужа, а затем сделав ее сына Клэя своим любовником. После разговоров с Рокси и призраками своих погибших родителей, которые уверили его, что Калли — ведьма, Полдень твердо решает уничтожить ее и Клэя, чтобы искупить их грехи. Он совершает ритуальное нападение на дом, серьезно ранит Клэя и устраивает пожар. Но в итоге сам Полдень получает пулю в спину от Джуда при попытке убить Калли.

Режиссер и сценарист фильма Филипп Ридли, а также некоторые комментаторы отметили, что «Темный Полдень» использует два жанра: как сказку, так и фильм ужасов. Это заставляет метафоры и методы обоих жанров вступать в преднамеренный конфликт друг с другом (Макнаб, 1996: стр. 49, МакЛиш, 1996: стр. 16). Пародия и преувеличение часто, как и здесь, характеризуют работу художников, которые не хотят изображать реальные физические или социальные миры. Скорее, они сигнализируют таким образом о взаимодействии с идеями, которые не находятся на поверхности и могут иметь дело с другими областями опыта – в данном случае, психологическими.

Стилистический регистр соответствует отчетливо. Режиссерское видение пожарища, которым оканчивается фильм, может повсеместно рассматриваться как его стиль: «С точки зрения реализма, это совершенно нелепо, но на эмоциональном уровне… это безусловно работает. Это то, что должно быть на самом верху» (МакЛиш, цитата, 1996: стр. 17). И хотя стиль не вмешивается в линию повествования, многие образы и события имеют сюрреалистическое качество. Например, в одной из прибрежных сцен серебряный ботинок размером с баржу из ниоткуда вплывает в поле зрения Темного Полдня, не верящего своим глазам, и плывет дальше вниз по течению. Другие случаи привлекают внимание к своему отсутствующему натурализму, выходя далеко за рамки реалий. Речь идет о съемках финальных сцен с разрушениями, когда длительность нападения и пожарища затягивается целой батареей кинематографических приемов, чтобы задержать все действие далеко за пределами реализма. Еще один стилистический прием сосредотачивается на монтаже, часто навязчивом, и, как правило, становящимся все более заметным по ходу фильма, чтобы усилить у зрителя ощущение наступающего безумия главного героя. Но даже в начале фильма есть очевидный пример. Когда Полдень хромает и падает, убегая в панике через лес, в фильм весьма резко монтируются музыкальные вставки, создающие неравномерное напряжение. Они, со своими неожиданными разрывами и прекращениями, являются неожиданными (потому что они не согласуются с визуальным ритмом действия), и разум зрителя испытывает ряд небольших потрясений.

Ридли отмечал, что он сознательно одевал своих персонажей не только в костюмы, но и накладывал макияж, использовал свет, чтобы сделать их частью пейзажа и использовать их как образы, по крайней мере также, как и вымышленных личностей (МакЛиш, 1996: стр. 16). Таким образом, они, не меньше чем сюжет и его сопутствующие образы, тоже каким-то образом абстрагируются от реальности. Их визуальный облик иногда напоминает окрашенные вырезки из картона. Тематически также некоторые персонажи напоминают вырезки в том, что они двуличны. Только Клэй и Джуд имеют в фильме постоянную натуру. Темный Полдень сначала влюбляется в Калли, потом ненавидит ее и пытается уничтожить. Калли же закована в рамки преднамеренной амбивалентности, чтобы мы никогда не смогли точно сказать, кто она: чувственный ангел или ведьма. Верх ее совершенства (сладость плоти, которая, видимо, подразумевает и сладость сердца) мгновенно растворяется в сосредоточенной и агрессивной ярости, когда Рокси стреляет по ее дому. Двойственность обоих персонажей предоставляет нам хорошие иллюстрации энантиодромии.

Поэтому в этом фильме столь важна образность, она сама по себе побуждает к анализу. Существуют различные наборы образов, которые удерживаются в состоянии тематического напряжения друг с другом: главными среди явных образов являются лес и дом на освещенной солнцем поляне. Они оба находятся в знаковых соприкосновениях не только друг с другом, но и с внешним миром (о котором мы слышим, но не видим). Кроме того, сильно подчеркивается контраст между днем и ночью. В какой-то степени персонажи ассоциируются с определенными элементами этих наборов – Клэй с лесом и древесиной, которую он валит и обрабатывает; Калли со светом, поляной и домом; Полдень – с напряжением между ночью и днем.

Хоть мы и не видим Калли и Клэя вместе до появления Темного Полдня, у нас есть множество доказательство того, что их страстные отношения в течение какого-то времени действительно имели место. Они глубоко увлечены. Калли кажется полностью обернутой в него, и когда мы впервые видим ее, она одинока, чувственно и с содроганием ожидая его возвращения. С точки зрения мифологических символов, которые питают аналитическую психологию, их страсть настолько и почти полна, что делает их практически идеальной сизигией, но не совсем.

В своей совершенной форме сизигия представляет собой связь противоположностей в паре. Иногда она проявляется как абстрактный взаимосвязанный символ наподобие Инь-Ян, но чаще – как пара «мужское-женское», выражающая анимус и аниму, и эта связь может быть показана через образ влюбленных, короля и королевы. Алхимики, дабы подчеркнуть свое предположение о том, что сизигия относится к абстрактным понятиям, иногда собирали оба пола в один и изображали ее как гермафродита. Таким образом, сизигия отражает идеал, в котором противоположные элементы, находящиеся в равновесии, составляют дифференцированное «Я».

Однако сочетание Калли-Клэй, хоть и достаточно близкое к завершенности и способное привлечь наши умы к образу комплексного «Я» как символа целостности, все же не совсем стабильное. Первый симптом дисбаланса проявляется в том, что Клэй, несмотря на свою явную страсть к Калли, периодически покидает ее и где-то блуждает. И, в отличие от Темного Полдня, Клэй способен войти в контакт с самим собой в те моменты, когда он запутался. Он входит в такой контакт, уходя в лес «на прогулку в темноте» до тех пор, пока не расставит все на свои места. Это подразумевает возможность видеть или слышать подсказки от бессознательного. Но, хотя Клэй и располагает доступом к бессознательному, высокоразвитого осознания у него нет. Но это не означает, что ему не хватает ума. Напротив, он обладает качествами физиса[2]. Он опытный столяр, который может сделать и починить все, что угодно: в его руках древесина становится податливой и приобретает форму. А еще он – волшебник, который с детским удовольствием играет с Калли, показывая ей фокусы с извлечением разных предметов из ее волос или груди. Однако, его сознание в лучшем случае сформировано лишь частично. Еще одна его доминирующая характеристика – неспособность говорить, она подчеркивает идею его неуклюжей невинности. Мы можем догадаться, что проявления его «плохого» (по мнению Калли) характера вызваны невозможностью удовлетворения желания вырваться из нынешнего состояния. Вероятно, это и есть та движущая сила, побуждающая его периодически возвращаться в лес. Он остается привязанным к Матери-Земле, что подразумевается и его именем – Клэй[3]. И, как мы увидим, его настоящая мать Рокси, живущая одна в лесу, демонстрирует определенные характеристики этой архетипической фигуры.

Калли же, напротив, когда-то жила во «внешнем» мире, но оставила его, будучи привезенной со сломанной лодыжкой отцом Клэя в лес. Этот несчастный случай – начальное событие для всего дальнейшего сюжета, произошел задолго до тех действий, которые мы видим на экране. Легко понять, почему более возрастной мужчина увлекся бы Калли. Он бы распознал ее как аниму: ее имя произошло от греческой Каллисто, которую Теннисон описывал как «дочь богов, божественно статную и самую божественно справедливую». Она яркая, она – блондинка, физически сияющая золотым светом, наделяющим ее сказочной красотой розовых, пастельных и золотых оттенков, глубоко соблазнительных, если не сказать естественных. Нетрудно заметить, что ее сокровенная манера и свободный дух могли показаться всем троим мужчинам – отцу, Клэю и Темному Полдню – прямым разговором с их душами, а именно так может поступать анима.

Сломанная лодыжка Калли и события, последовавшие за этим несчастным случаем, делают ее диаметрально противоположной с гендерной точки зрения эдиповой фигурой. Две истории связаны с ней. Одна рассматривает ее как злонамеренную фигуру, другая – как позитивную и любящую. Оба этих проявления – роли, которые может заполнить собой анима, но они отражают реакцию других людей на нее, а не ее собственное представление о том, кто она есть. По версии Рокси, Калли соблазнила ее мужа и довела его чрезмерными сексуальными утехами до смерти от сердечного приступа. Затем она соблазнила Клэя. Но по версии самой Калли, отец Клэя пытался изнасиловать ее и умер от сердечного приступа как раз во время попытки сделать это. Она говорит, что любовь ее и Клэя взаимная, при этом она не разыгрывала с ним роль темной соблазнительницы. И где бы ни находилась истина среди этих двух историй, факт травмы Калли не оспаривается. А связанные с этим фактом эдиповы ассоциации приводят к размышлениям на тему инцеста.

Как мы видели в главе 2, у Юнга были разные идеи относительно фрейдистской темы инцеста. Юнг полагал, что этот лейтмотив, далеко не всегда являющийся выражением запрещенного для ребенка желания сексуального познания родителя (а его наставник[4] весьма жестко придерживался этой позиции), может выражать фазу вполне обычного развития молодого человека. И хотя, как мы уже неоднократно видели, Юнг и Фрейд почти всегда размышляли с точки зрения активности мужского психэ, психоаналитические теория и практика в начале двадцать первого века будут[5] парализованы, если не признают, что и женщины проживают опыт похожих сфер психэ. В главе 6 мы имели возможность проанализировать встречу Кларисы Старлинг с образами отца и ее победу над ужасами, с которыми она сталкивалась в ходе своего путешествия в подземные миры. Случай Калли отличается, поскольку она не одерживает победы над родительским имаго.

Какова бы ни была истинная природа сексуальной связи между Калли с отцом Клэя, он впоследствии умер. Учитывая их разницу в возрасте, отношения между ними имели бы обертоны символического инцеста «отец-дочь». Но инцест Калли не был прямой конфронтацией с темным родителем, из которой дочь вышла победителем, проявив вновь обретенную независимость духа, как это сделала в конечном итоге Клариса Старлинг. После смерти этого мужчины, Калли просто сдвинула свои проекции, переместив их на гораздо менее угрожающую, но более ассоциированную фигуру его сына, и потеряла всякое желание покидать лес. Значит, для нее это стало встречей с бессознательным, из которой она уже не выбралась (ни раненой, ни став более сильной). Когда Темный Полдень врывается в лес, она остается символически включенной в бессознательное, и интенсивная сексуальность страсти ее и Клэя не может скрыть от нас его (бессознательного – прим.пер.) замкнутую природу.

Когда мы узнаем о них больше, становится ясно, что Калли и Клэй образуют не столько сизигию, сколько уробороса[6]. Это различие имеет решающее значение. Сизигия отражает самость в ее самом дифференцированном состоянии. Оно достигается, когда и сознательное знание, и осознание бессознательного развиты настолько полно, насколько это вообще возможно. В юнгианской психологии уроборос взывает к самости прежде, чем произойдет дифференциация эго-сознания и бессознательного. Как говорит Нойманн, это сильно заряженный образ, потому что он постоянно умерщвляет, соединяет и оплодотворяет самого себя. С одной стороны, это образ бесконечности, а значит, и вечности, но своей округлостью он также означает и зародышевую клеточку творчества. Круглый, самодостаточный уроборос – это «символическое самопредставление состояния рассвета, показывающее младенчество как человечества, так и ребенка» (Нойманн, 1954: стр. 11). Он обозначает «бессознательное состояние… исходную, основную психическую ситуацию, которая везде является правилом» (там же, стр. 271). Эго-сознание обычно развивается позднее, по мере роста младенца.

В паре Клэй-Калли зеленое состояние мира раннего бессознательного относится к Клэю, в то время как Калли олицетворяет качества незрелого эго. Для юнгианцев эго – это настроенный по чувствам комплекс, состоящий из представлений о самом себе: это тот способ, которым индивид видит себя (Хопке, 1992: стр. 77). Эго должно заботиться о посредничестве между сознанием и бессознательным (Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 50). В случае с Калли, при всей его сладости и яркости, эго находится под угрозой «утопления» из-за ее готовности подчиниться жребию бессознательного.

Таким образом, уроборос со своей целостной полнотой и закрытостью от внешнего мира предоставляет собой символ, который передает идею не зрелой самости, а скорее первоисточников. Своей чревоподобной округлостью он вызывает сильные ассоциации с архетипической идеей кормящей Великой Матери, представляющей первоначальное море бессознательного, из которого сознанию еще предстоит вырваться (Нойманн, 1954: стр. 14-16). Там, где встречаются символы, подразумевающие уроборический инцест[7], как это и происходит в ленте «Темный Полдень», они указывают на регресс – эго-сознание сдается в целом или частично пестующему его бессознательному, которое вновь поглотит его. Нойманн указывает, что такой символизм всегда сопровождается знаками смерти, означающими заброшенность и растворение сознания до того, как оно полностью расцветет (там же, стр. 17). Обратите внимание, что главным источником доходов Клэя является поставка гробов экстравагантному городскому гробовщику Куинси (Лу Майерс), причем последний, наслаждаясь мрачной славой своей профессии, посещает Клэя и Калли вскоре после того, как Темный Полдень поселился у них.

Как мы уже видели в другой главе этой книги, Великая Мать двулика: с одной стороны, она представляет любящий и лелеющий аспект, о нем мы говорили, а с другой стороны – пугающий аспект Ужасной Матери, который наполняет ее детей (хорошо обоснованным) страхом того, что она уничтожит их. Эта вторая сторона характера Изначальной Матери ощущается индивидом, что эго-сознание начинает выходить из чрева бессознательного, но подвергается мучительной борьбе в ходе этого разделения. Упор на достижение зрелости зависит от эволюционного движения к самой полной способности сознания, отличительному знаку, тому, без чего невозможен человеческий вид. Однако стремление к росту должно бороться с психологически фатальным притяжением к постоянному погружению в бессознательное. Это притяжение весьма велико, поскольку оно поддерживает иллюзию безопасного возвращения к более раннему, известному состоянию и освобождения от страхов, которые приходят вместе с вынужденным приключением в развивающий мир сознания (см. Нойманн, 1954: стр. 39-101). Как мы видели, например, в случае с Кларисой Старлинг, временный регресс может принести пользу индивиду, поскольку он предлагает способ оживления сознания через пересмотр забытых и подавленных состояний бытия в бессознательном, а также возможность возобновить контакт с энергиями Изначальной Матери. Тем не менее, длительная регрессия грозит психологическим застреванием в более раннем, детском состоянии ума, которое может принять форму живой смерти. Это ретроградное притяжение, глубоко искушающее Калли в ее бегстве от внешнего мира. Нестабильность ее желания к продолжению существования в роли вечного подростка обусловлена главным символом, с которым она связана: Калли понимает, что дом, где они живут, разрушается и скоро упалет, несмотря на талант Клэя чинить разнообразные вещи.

Ужасная мать в фильме, действительно, есть. Это Рокси, которая патрулирует лес. Она наобум стреляет по дому, чтобы напомнить Калли о своем желании отомстить, позже она настраивает Темного Полдня против молодой женщины. Одна из первых вещей, которые она поведала ему – в лесу обитает монстр. Собственно, с психоаналитической точки зрения на эту роль могут претендовать несколько кандидатов. К ним можно отнести саму Рокси, ее собаку и погибшего мужа, Калли (в аспекте ведьмы) и Темного Полдня. Тот факт, что они все тематически взаимосвязаны, предполагает, что архетипический образ фрагментировался. Разделение такого рода соответствует той психологической нестабильности, которую раскрывают события сценария.

Впервые мы видим Рокси, когда ее ротвейлер угрожает Темному Полдню. Инцидент происходит, когда Полдень блуждает по лесу, словно укушенный своими пробуждающимися чувствами к Калли и ревностью к Клэю. Как это бывает, свирепое животное становится повторяющимся мифологическим символом подавленного сексуального аппетита. Этот символ часто встречается как в литературе, так и в кинематографе (посмотрите, например, «В компании волков»[8]). Но нет необходимости знать историю образа, чтобы понять: на этом этапе разворачивающейся истории мы хорошо знаем, что животные инстинкты Темного Полдня не поддаются контролю. Глубоко репрессированные, его сексуальные желания не выходили за пределы сферы Матери в сознание, что очень хорошо показывает один инцидент. Прежде чем Клэй вернулся из лесов, Темный Полдень готовился продемонстрировать Калли свои чувства. Он собрал букет ромашек[9], чтобы подарить ей. В этот момент возвращается Клэй, несущий в руках точно такой же подарок для Калли. Увидев его, Калли бросается к нему; чувственная, соблазнительная и страстная, она падает в объятия своего возлюбленного. Надежды Полдня рушатся, он сминает ромашки в шар и бросает его себе под ноги. Но на земле с этим шаром происходит странная метаморфоза, и когда Полдень поднимает его, то протыкает себе палец. Шар превратился в одну из искусственных птиц, которые Рокси делает из перьев и колючей проволоки, чтобы отучить свою собаку съедать подстреливаемую добычу. Подобно тому, как боль обуздала и перенаправила естественный аппетит собаки, она в самом зловещем виде делает это и с Полднем. Он помещает птицу из колючей проволоки в жестяную шкатулку, где хранятся его любимые иконы, как будто в этом контейнере находится созидательное содержимое его разума.

Собака черного окраса – единственный компаньон Рокси, и когда животное умирает, ее горе не знает границ. Их близость очевидна, поскольку вскоре после смерти собаки Рокси совершает самоубийство. И хотя животное и женщина близки, они не идентичны. У Ужасной Матери есть великая сила, противодействующая не только осознанию сексуальных (животных) желаний, но и всех форм чувствования и опыта. Самоубийство Рокси никоим образом не типично для Ужасной Матери, которая, как правило, не аннулирует свою власть. Рассматривая его значение, важно помнить о фундаментальной аксиоме юнгианской психологии: независимо от того, что происходит с образами, являющимися проводниками, архетипы сами по себе не разрушаются. Они просто уходят в подполье и снова всплывают на поверхность в другой форме. Там, где они были репрессированы, они вновь всплывают с энергией, как минимум эквивалентной той силе, с которой были задвинуты вниз. Таким образом, самоубийство Рокси приводит юнгианца к подозрению, что бессознательные энергии, которые она олицетворяла, вновь проявятся, причем, возможно, они будут демонически дополненными в каком-то из образов-осколков, с которыми она ассоциировалась. Собственно, так и происходит: сразу же после смерти мстительный аспект Рокси переходит на разлагающиеся лица родителей Полдня, что ускоряет его падение в состояние безумия.

Впервые мы встречаем Темного Полдня в начале фильма, когда он буквально наощупь пробирается через лес, сбившись с пути. В конце концов он падает и теряет сознание. Это один из нескольких случаев, когда персонаж теряется в лесу. Темные леса, такие как в фильме «Пианино» или в хрониках человеческого воображения с момента создания «Ада» Данте, вызывают ощущение беспорядка с неясности, которые лежат за пределами сознания. Они плодородны и самодостаточны. И, несмотря на то, что в них есть и что-то прекрасное, и нечто ужасное, они неохотно дают подсказки-ориентиры опрометчивым путникам. Таким образом, падение Полдня символически погружает его в зеленый полумрак бессознательного.

Если мы согласимся с тем, что лес можно истолковать как (бесконечное) бессознательное, где человек может потеряться, то внешний мир, откуда убежали Калли и Темный Полдень – это сознание. И хотя фильм не показывает зрителям этот мир, мы узнаем о нем вполне достаточно, чтобы понять, что жизнь во внешнем мире сфокусирована на кристальной ясности, в отличие от леса, чьи едва различимые тропы скорее напоминают лабиринт. Но общий фактор, дающий сознательному миру резкий, но узкий фокус – это фанатизм. Члены общины Темного Полдня, в том числе его родители, были убиты толпой, возмущенной этим закрытым богобоязненным культом. Тем не менее, предубеждения Полдня и его родителей относительно Калли и Клэя ясно показывают, что сами фанатики столь же нетерпимы. Как и во многих культах, суть Библии разворачивается так, будто она – орудие для уничтожения врагов, а не запись мифов, по которым можно отследить попытки значительной части человечества разобраться со своей религиозностью.

Симптомом неправильной трактовки Библии Темным Полднем является его неполное знание. Несмотря на беспрекословное почтение к словам священной книги как к откровению Божией истины, он воспринимает их неправильно в вопросах не менее значительных, чем объяснение собственного имени. Его имя было выбрано родителями, которые наугад воткнули иголку в Библию. Иголка, как он говорит, попала на второе послание Коринфянам, глава 13, стих 12: «Теперь мы смотрим друг на друга словно сквозь тусклое[10] стекло». Однако его цитата неверна. Стих (который, на самом деле, исходит из первого послания) не относится к нашей силе восприятия друг друга, речь идет о способности смотреть ясным взором в конце времен на абсолютное таинство – верховное Божество.

«Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позна’ю, подобно как я познан.»

Полдень не комментирует связку первого и второго имен, но идея тьмы в полдень резонирует с образами ужасных пророчеств Откровений Иоанна. Когда Агнец Божий снимает шестую печать, «и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь» (Откровение 6:12). После снятия седьмой печати, «поражена была третья часть солнца» (Откровение 8:12). Предзнаменования бедствий в Откровении, которые предстоит узреть проклятым, отражаются как в сюжете, так и диалогах этого фильма. И так же, как риторика Иоанна опирается на двойственность тем, связанных с тьмой и светом, дух фильма не будет ни полностью благотворным, ни полностью зловещим, ведь он наделен обоими качествами.

Кстати, Темный Полдень, кажется, не знает известного стиха, следующего за тем, откуда произошло его имя: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, милосердие; но милосердие из них больше»[11] (1 Коринфянам, 13:13). Качество бескорыстной духовной любви, к которому относится архаичное употребление слов «милосердие» или «каритас»[12], совершенно чуждо Темному Полдню. Напротив, его имя подчеркивает резко оппозиционную натуру. Калли считает это имя невыносимым и называет его Ли, интуитивно пытаясь, возможно, оттащить его от апокалипсиса. Тем не менее, его новое имя подчеркивает, как эти двое мужчин привязаны к ней, ведь ее собственное имя является практически анаграммой всех их имен, вместе взятых: Клэй / Ли / Калли.

Все эти факторы подтверждают, что доминирующий аспект личности Полдня представляет собой архетипическую тень. Мы уже видели, что тень – это

«отрицательная» сторона личности, сумма всех тех неприятных качеств, которые мы любим скрывать, вместе с недостаточно развитыми функциями и содержанием личного бессознательного (Юнг, 1943: стр. 66).

Также следует вспомнить, что то, что является сознательным (находится на светлой стороне) должно быть видно на фоне тени. Состояние сбалансированной личности достигается не уничтожением тени и удерживаемого ею зла, а признанием ее как необходимой части целого. В качестве тени, Темный Полдень проживает своего рода период полураспада, кататонически репрессированный и по своей цели беспорядочный – за исключением пикирования вниз к темноте.Он не безмолвен, но его бормотание и заикание делают его близким к этому. Он постоянно меняется: в какой-то момент, прежде чем он совершает ночное похождение, чуть не закончившееся убийством Калли и Клэя, он принимает позу, которая становится незабываемой иконой, сопоставимой с монстром Франкенштейном в исполнении Бориса Карлофф[13]. Это вполне соответствует полураспаду тени. Будучи типом Калибана[14], он никогда не приближает и не показывает никаких признаков понимания, импульсов, которые им двигают.

Тем не менее, кажется парадоксальным утверждение о том, что Полдень является главным источником динамической энергии в сценарии фильма. Но без его вторжения в лес ничто бы в жизни других персонажей не изменилось. Действительно, он – словно лицо-дополнение к Клэю, ведь он приходит и поселяется тогда, когда второй мужчина отсутствует. Клэй успокаивает Калли, а Полдень заставляет ее переживать. Клэй – «единственный, кто может починить здесь что угодно», а Полдень – тот, кто несет разрушение. Это наблюдение хорошо соотносится с природой тени, чей болезненный приход в жизнь, которая до этого могла идти стабильно хотя бы на поверхности, может запустить процесс энантиодромии и привести к необходимости психологической адаптации как отдельного человека, так и группы к изменяющимся обстоятельствам. Как мы увидим, Темный Полдень проявляет то, что в конечном итоге окажется позитивной, хотя и болезненной силой для Калли и Клэя. Но происходит это лишь в самый последний момент: когда Полдень готовится нанести ей сокрушительный удар, Калли видит в нем того, кто он есть.

С драматической точки зрения место действия в фильме похоже на негативное отражение из «Молчания ягнят». Там Клариса Старлинг спускается в подземелье и позволяет своему сознательному разуму пройти через испытания у монстра, содержащегося внизу, то есть совершает путешествие классического героя. В «Темном Полдне» теневая фигура посещает светлую местность и привносит ужасы индивидуации и отрицательного бессознательного героине, которая ранее не имела каких-либо значимых столкновений ни с тем, ни с другим.

По мере развития драмы, находятся ассоциации для каждого их трех главных героев, они связывают их с четырьмя основными элементами, признанными средневековой схоластикой. Клэй, очевидно, имеет связи с землей: с ней связано его имя, его натура, его работа с деревом по изготовлению гробов, мелкие ремонтные работы по дому. Ярость Темного Полдня пылает красным пламенем, он уничтожает дом огнем. А Калли – самый сложный для понимания персонаж, поскольку ее характерные черты сформированы лишь наполовину. Как мы видели ранее, персонажи-мужчины (и мужчины-зрители) через ее чувственность будут склоняться к тому, чтобы воспринимать ее как фигуру анимы. Она порождает стойкие ассоциации с воздухом, визуально представленным в свете. Когда в начале фильма Джуд подъезжает дому и зовет ее помочь с молодым человеком, которого он спас, ее нигде не видно. Проходит буквально миг, и – наш первый взгляд на нее – она тихо выходит из темного леса на залитую солнцем поляну, словно призыв Джуда материализовал ее в бытие.

Другим элементом, с которым Калли может быть многократно связана, является вода. На четвертый день пребывания Полдня в лесу она ведет его на источник. Полдень отказывается войти с ней в воду, чтобы спастись от жары, а заодно он пытается охладить пробуждающуюся жару своего интереса к Калли, не давая ей раздеваться дальше. Калли купается, чувственно погружая себя в успокаивающие воды, предаваясь побуждениям своего либидо. Она интуитивно соприкасается со своими желаниями по мере их формирования (и, следовательно, открывается примитивному бессознательному), даже до такой степени, что может позволить себе утонуть в этих наслаждениях. Однако, она выплывает из вод, словно возрожденная наяда[15] и (не подозревая, по-видимому, о первобытной, словно у ребенка, невинности своего очарования) в соблазнительной манере просит Полдня убрать стрекозу, запутавшуюся в ее волосах. Будучи неспособным к каким бы то ни было деликатностям, он раздавил крошечное тельце. Подобно своему символическому родственнику – бабочке, стрекоза может означать метаморфозу в зрелость. Калли хочет избавиться от нее, а Полдень не может справиться так, как она того желает. Это ранний признак того, что он не может действовать так, как ей нужно, ведь он готовится стать частью семьи и не должен ничего портить (или точнее, менять). Мы можем вспомнить, что тот, кто встречался взглядом с купающимися наядами, рисковал стать одержимым этими анима-фигурами и лишиться рассудка (Гримал, 1986: стр. 285).

Калли отводит Полдня в самое сердце леса, к гроту с бассейном, который отражает волшебный, волнистый свет на стены, своды и двух гостей этого места. Ход времени здесь растворяется. Стену украшает отпечаток ладони, сделанный тысячи лет назад. Для Калли, бормочущей о своих притязаниях на чувства, это святое место. Вода и подземная пещера приводят к хорошо известным ассоциациям с женским в мифах и снах, подразумевая вход в коллективное бессознательное. Центральность этого секретного места для Калли возвращает нас к идее о том, что соединение ее элементов (света, воздуха и воды) обогащает символизм тонкого сознания, едва начинающего проявляться из уроборического союза с бессознательным.

Когда Клэй возвращается, семья из трех человек, которую Калли наивно пытается создать, тут же подвергается испытанию, поскольку Полдень понимает, что он здесь лишний. Уединенный, но очарованный ревностью, он подсматривает за влюбленными в спальне. Он не может смириться с происходящим, убегает из дома и идет через лес, залитый безумным лунным светом, стволы деревьев освещены так, словно они – стальные брусья монументальной тюрьмы. Проведя свою ночь отчаяния без крыши над головой, он просыпается и видит серебряный ботинок размером с корабль, плывущий по реке мимо него. Видение ботинка, одновременно гротескного и волшебного, намекает на усиливающееся безумие Полдня. Неотесанный в своей грубой преувеличенности молчаливой материи (нога, столь далекая от головы, кажущаяся чуждой по отношению к душе), он также вызывает в уме образ ботинка, который велик, неотвратимой вины, хромого Эдипа. Чувство магии возникает, помимо нелепости его присутствия, также от размера и сияющего цвета. Он везет пассажира – птицу, которая выглядит очень маленькой на этом огромном судне. Она – еще одно летающее существо, имеющее хорошо подтвержденные символические связи с идеей души. И хотя возможная духовность птицы сильно перевешивается массой сапога, идея о том, что дух входит даже в самое странное тело, будет усилена позже, когда погибнет собака Рокси. Хозяйка животного и Полдень далее превратят сапог в погребальный сосуд, чтобы переправить зверя в другой мир. Для этого они подожгут причудливый корабль, чтобы душа животного точно достигла конечного пункта назначения.

Полдень возвращается в дом и идет в свою комнату, одержимый, словно Любопытный Том[16], укравший проблески обнаженной страсти любовников. Его ревность, раздутая с помощью Рокси до ненависти, заставляет его проецировать свои искаженные чувства на Калли как на злую ведьму. Но его заблокированные сексуальные желания вскоре развиваются в порыв, охватывающий гораздо больший диапазон страстей. Связав себя колючей проволокой так плотно, что она воткнулась в его плоть и вызвала кровоизлияние, он словно превращается в птицу из колючей проволоки. Когда он облачает себя в стальные шипы, песня потока сознания Ника Биката и Филиппа Ридли «Посмотри, что ты сделала с моей кожей» (‘Look What You’ve Done to My Skin’) выдает осознание (на каком-то уровне его бытия) им того факта, что он готовит акт злодеяния.

This feeling is scary, like sparks on the skin.

How it excites me is like a sin.

I pray for forgiveness, this feeling is wrong,

But while I’m praying, the feeling goes on.

Это чувство пугает, словно искры мою кожу пронзает.

Оно меня возбуждает, ко греху склоняет.

Я молю о прощении, это чувство — не тот путь,

Но пока я молюсь, ему во мне не уснуть.

Полдень продолжает носить свой «терновый жилет» до самой смерти. Его умирание имеет сильные визуальные связи с христианской иконографией жертвоприношения. Несмотря на лицевую сторону типа Христа, он теперь движется к исполнению пророческого аспекта своего имени и своей природы – проносит свет сквозь тьму. Парадокс, подразумеваемый здесь, состоит в том, что из зла, которое Полдень приносит как тень, приходит добро: его убийственные деяния будут иметь очищающую силу апокалиптического разрушения в Книге Откровения.

Вскоре после обнаружения Полднем застрелившейся Рокси, к нему в видении являются его родители. Занимая оставшуюся после Рокси вакантную роль Грозного Родителя, они читают проповедь своему сыну, призывая его обрушить разрушающую силу на Калли. По мере того, как они запугивают его, их раны разлагаются: это эффективная метафора психологического повреждения, вызванного чрезмерно тесной связью между взрослым и его/ее родителями. Калли – не единственный персонаж, у которого доминирует родительское имаго.

Изгнанный в конечном итоге из дома из-за ставшей совершенно невыносимой ревности между ним и Клэем, Полдень переносит свои весьма немногочисленные вещи в пещеру глубоко в лесу и готовится к мести. Он одевается словно на войну, красится алой краской, которую он раздобыл во время работы на Клэя, окрашивая детскую кровать. Теперь кровь, сочащаяся из его ран, смешивается с краской. Так, Ридли создает набор образов, достойный Николаса Роуга[17]: алая краска / кровь / огонь / страсть / смерть / возрождение. Учитывая это, красный отпечаток ладони на стене (относительно которого Полдень измеряет свою собственную ладонь) вызывает архетипический образ через безмолвное присутствие древних поколений.

Во время подготовки к «войне», монтаж переключает нас на сцены любви Клэя и Калли, которые предаются страстям с нежной дикостью. Камера эротизирует любовников в сияющем свете, когда они бросаются друг на друга, но она также показывает, что Калли носит одновременно и тонкую юбку, и закрытые ботинки для ходьбы. Образы соединяют магическое и телесное: их любовь, сколь бы бесплотной она ни была для них, должна оставаться внутри тела. Это правдоподобная метафора о необходимости жить как сознательно, так и через бессознательное. И все же их взаимное самопоглощение является полным: они не осознают убийственного вторжения Полдня в дом до тех пор, пока он фактически не врывается к ним.

Атака Полдня в буквальном смысле электризуется, когда он разыскивает пару, чтобы очистить ее от греха через резню. В тот момент, когда собирается гроза, он бросается на них в безумной ярости, пробираясь по дому словно воплощение молнии. Длинное стальное долото, которое он принес с собой, заземляет его накопившуюся репрессированную энергию внутри дома, где фонтаны искр и пламени в сочном замедленном движении вырываются из-за каждого плинтуса и из каждого светильника. Он сталкивается с Клэем, ранит его тяжелым долотом и вышвыривает из дома. Поврежденная нога превращает Клэя в другую эдипову фигуру, раненную в противостоянии с тенью настолько сильно, что он не может больше защищать Калли. И теперь Полдень направляется к ней. Бесконечный первобытный крик (намного превосходящий способности легких человека) вырывается из его тела. Вокруг него разгорается пожар, словно раздуваемый его воем. Когда он загоняет Калли в угол, его сосредоточенная сила бросает ее в ужас. В самый последний момент, прежде чем он направит удар долота в сторону Калли, она кричит: «Я люблю тебя!». Происходит это так, будто она, будучи перед лицом смерти, наконец осознает, что должна принять тень. Этот момент становится для нее поворотным, в том числе потому, что Джуд спасает ее от гибели. Он искал Полдня, чтобы вывести его из леса и спасти от собственных страстей, но теперь, в наступившем крайнем случае, Джуду приходится стрелять в Полдня, чтобы спасти молодую женщину. Джуд вытаскивает Калли из пожара, а дом становится вторым за время фильма погребальным костром, он и кремирует тело Полдня.

Почему именно Джуд становится тем, кому суждено убить Полдня? Мы уже упоминали движущую силу сценария, но действие также соответствует и психологическому дизайну. Его имя напоминает апостола, который бичевал людей за то, что они стремились к удовлетворению нечестивых похотей, предупреждая, что «блудодействовавшие и ходившие за иною плотию, подвергшись казни огня вечного, поставлены в пример» (Иуда 1:7). Подобно тому, как его тезка стремился спасать от ошибок, вызванных необузданной страстью, Джуд попытался сделать то же самое и для Темного Полдня. Он живет в тени ликующей смерти, живет и работает у местного гробовщика Куинси, который, словно восторженный проповедник, рисует смерть как значительное событие, обогащающее его и наполняющее его восторгом. Однако, будучи молодым человеком, Джуда не трогает высокая поэзия смерти, и он просто принимает ее как факт.

Все составляющие личности Джуда предполагают, что его психологическая функция состоит в том, чтобы представлять эго-сознание. Совершенно практичный, он обладает достаточно общепринятым подходом к жизни, основанным на применении наблюдаемой действительности. У него активно развита мораль: он дружит с Темным Полднем и советует людям избегать крайностей в страстях. Хотя он и Куинси являются единственными персонажами, живущими за пределами леса и путешествующими в него и обратно по своей воле, Джуд не является свободным человеком: он, как и остальные, удерживается в границах леса. Он часто говорит, что хочет уйти, но не может этого сделать. Подобным образом эго-сознание не может избежать притяжения бессознательного. Действие фильма происходит в местности, не отмеченной на картах, где лишь Джуд и Куинси – персонажи внешнего мира, способные здесь ориентироваться. Таким образом, чтобы развить эту линию рассуждений, отметим, что мы наблюдаем своего рода особый перегиб сознания, понимания или самосознания, когда Джуд уничтожает необузданную тень – Темного Полдня, и сводит ее к управляемым формам, которые эго может усвоить хотя бы частично.

События последнего утра позволяют нам расставить все точки над iв этой высокой мелодраме. Эту часть фильма не открывает титульный слайд с текстом, в отличие от всех остальных частей, которые были пронумерованы двенадцатью днями с момента появления Темного Полдня в лесу. Отсутствие заглавия для последней главы приводит к логическому выводу о том, что мы вошли в новое время. Это новое начало. И хотя лес все еще нависает над ошеломленными выжившими, все остальное изменилось в тот момент, когда сгорел дом, Темный Полдень погиб, а Клэй был ранен. Уже не светящаяся как прежде, Калли испачкана, забрызгана засохшей кровью Полдня, погружена в печаль из-за его гибели. Помня о том, что архетипические энергии не разряжаются, если образы, несущие их, уничтожаются, мы можем интерпретировать изменения в ней с тем смыслом, что она ассимилировала тень, которая раньше была в нем. Пожар, который устроил Темный Полдень в ее доме, сжег ее. Это первое изменение, которое предполагает изменение психэ.

Безо всякого предупреждения, семья артистов цирка со слоном выходит из темного леса на поляну, залитую рассветом. Они создают прекрасный визуальный эффект, хотя он и омрачается неудавшимся диалогов. К сожалению, сценарий обязывает этих персонажей объяснять свое присутствие, а также то, как серебряный ботинок появился на реке. Было бы лучше, если бы эти вещи остались таинственными, с одной стороны – с их неожиданной материализацией из ниоткуда (например, Калли в начале фильма), с другой – в последующей профессиональной деятельности, что еще раз соединило бы нас с темой магии.

С точки зрения юнгианца, магическое выражает бессознательные энергии, как мы уже видели в главе 7. Чем больше ограничено поле сознания человека, тем больше он или она сталкивается с содержанием психэ, спроецированным на внешние объекты. Последние, поскольку в них вложена эта внутренняя энергия, кажется, не совсем устоялись в их обычной структуре, ограниченной законами причины и следствия. Скорее, они воспринимаются как обладающие магическими способностями, которые могут повлиять на жизнь воспринимающего субъекта как во благо, так и в противоположном направлении. Действительно, «эффект достигается не у объекта, а у субъекта. Волшебный обряд, как и вся магия… воздействует на субъект, практикующий ее…» (Нойманн, 1954: стр. 209). В контексте аналитической психологии волшебник (подобно шаману или священнику) понимается как тот, кто вмешивается с целью восстановить равновесие между сознательным и усиленным бессознательным содержанием (см. также Сэмьюэлс, Шортер и Плот, 1986: стр. 88-89; Юнг, 1957: стр. 44-45).

Здесь роль волшебника или министра играет лидер труппы. Однако, он не обращается к выжившим в харизматичной манере шамана, который раскрывает людям нуминозную энергию, чтобы убедить их в существовании бессознательного. Скорее, поскольку все присутствующие находятся под угрозой застрять в лесу (то есть подвергаются риску раздувания бессознательного, которое угрожает подавить психэ), он мягко сообщает о своей собственной ошибке, полагая, что путь через лес будет найти достаточно легко. Он и его семья предлагают исправление излишеств бессознательного и позволяют заявлениям о нравственном сознании быть услышанными. Труппа хочет мира и обнимает других с милосердием – это тот самый античный термин, который мы раньше уже анализировали как ссылающийся на бескорыстное сострадание и любовь. Молодой сын подтверждает это, когда он дает Калли предмет своей ценности – прообраз серебряного ботинка. Между тем, прирученный слон, которых их сопровождает, вряд ли отличается от собаки Рокси. Натура животных не несет никакой опасности для этой семьи, но считается вполне естественной – отмечается факт того, что родители плодовиты. Мало того, что у них есть дети, так они без проблем также приспосабливаются и к более звериным (и менее дифференцированным) персоналиям молодых людей[18]. Семья предлагает выжившим на поляне помощь, и это предложение принимается. Примечательно, что каждая группа должна будет помочь другой группе, поскольку только проживающие в лесу знают, как выбраться отсюда.

«Темный Полдень» — еще одна драма, где жертва представляет собой разрушение старого и прокладывает путь к психологическому возрождению. Калли и Клэй перенесли эдиповы ранения, которые станут предшественниками их возрождения, а разрушение их шаткого дома означает, что теперь им придется найти новое пристанище. Однако здесь мы имеет обратную последовательность движения в отличие от привычного пути героя. В этом случае основная сюжетная линия не включает проверку героем своих сознательных способностей против сил темноты. Джуд – второстепенный персонаж, которого мы видим весьма нечасто, но его редкое присутствие очень важно, если мы согласимся с тем, что он выступает за противовес сознательному пониманию. Его функция в кульминации драмы не принимает форму тяжелой долгой борьбы, чтобы победить монстра. Скорее, он врывается и прекращает противостояние, которое он не мог предотвратить. То, что предшествует этому внезапному вторжению сознания, превратилось в открытую войну, управляемую более или менее бессознательными энергиями (Рокси, ее муж, ее собака, Клэй и Темный Полдень) в попытке «утопить» в лесу недоразвитое эго (Калли). Хаос бессознательных сил, не поддающихся контролю, управляет повествованием. Молодой паре удается спастись только благодаря окончательному пробуждению Джуда (представляющего более продвинутый этап социализированного нравственного сознания) по направлению к природе кризиса.

Фильм заканчивается сценой медленного выхода из леса разрозненной группы выживших. Прочтение, которое мы развивали по ходу главы, позволяет нам понять, что группа представляет образ самости. Но этот образ сильно отличается от того, в котором происходит кульминация путей героев, и который мы увидим в работе против ужасных разногласий в теледраме Денниса Портера «Холодный Лазарь»[19]. Здесь у нас нет прочного союза противоположностей, характерных для классической идеи о самости как сбалансированного единства. Скорее, эти персонажи предполагают соединение компонентов психэ в условном и временном балансе. Это связано с двумя моментами. Во-первых, по ходу фильма мы видели, как некоторые архетипические энергии перемещались от одного персонажа к другим. Нет оснований полагать, что процесс закончится, когда персонажи покинут лес и их окутает какая-то новая среда. Во-вторых, архетипические энергии (представленные через персонажей) изменяются в ходе доминирования и влияния внутри самости друг на друга по мере развития сюжета. Хотя нынешнее рассасывание напряженности вызывает ощущение истощения, с ее высвобождением динамическая энергия персонажей будет восстановлена. Они не находятся в конце своего существования, поток энергий вокруг них и между архетипами будет продолжаться и может привести к возобновлению конфликтов и любовных связей. Лента завершается образом, который можно прочесть как метафору для полицентрической, условно сбалансированной самости. Но это явно не тот баланс, который продержится долгое время после того, как персонажи покинут лес и присоединятся к обществу.