Герберт Рид

Нигилизм и возрождение искусства нашего времени

I.

Крик павлина Юноны

В течение последних ста лет мы испытали беспрецедентную в истории западной цивилизации революцию в визуальных искусствах.

На ранних стадиях, которые мы называем импрессионизмом, экспрессионизмом, постимпрессионизмом и кубизмом, было все еще возможно охарактеризовать эту революцию как вариацию одного из режимов визуального познания; но с изобретением абстрактного искусства впервые стало необходимым воспринять новый способ визуального познания – то есть, режим познания, который был бы обращен внутрь, с целью воспроизведения каких-либо видимых образов, которые могли прийти в сознание посредством воспоминаний или самонаблюдения, вместо того, чтобы обращаться за пределы себя с целью воспроизведения каких-либо видимых образов, которые пришли в сознание из внешнего мира через обычные каналы чувственного восприятия.

Пол Кли [Klee] выразил эту новую цель в известном афоризме: «Искусство не отражает видимое, но делает видимым.»

Моей целью является исследование природы этой революции в искусстве, а также поиск ответ на вопрос, означает ли она поражение человеческого духа, падение в нигилизм или отчаяние, или же напротив, духовное возрождение.

Уже в моей последней лекции на Эраносе я приводил миф Платона об Эре Хроноса, миф, задуманный для объяснения тех стремительных перемен в человеческой судьбе, которые озадачивали архаического человека. В ранней лекции (1957) я ссылался на тот же миф, на то, как он проявляется в работе поэта В.Б. Йейтса, и теперь я вернусь к этому поэту, так как он был первым, насколько мне это известно, кто отнес странные проявления современного искусства с некоторыми циклическими изменениями, рассмотренными в мифе Платона. Но прежде чем я осмелюсь ступить на эту незнакомую мне территорию, позвольте объяснить, что я делаю это с колебанием и скромностью, присущими мне, не только как человеку абсолютно невежественному в эзотерической традиции, но также и как скептику в отношении всех попыток объяснить человеческие феномены обращением к сверхъестественным силам. Я принимаю космические эры Платона, так же, как я принимаю вечное повторение Ницше и циклы (или спираль) Йейтса, или как удобные мифы объясняют неудобный опыт. Они показывают, что человеческое воображение всегда более изобретательно, чем человеческий интеллект: что искусство имеет возможность, но также и смелость, к превосхождению истории. Они показывают больше того – жизненной функцией воображения является не побег человека от реальности, но сокращение аморфной, в противном случае, области реальности до конкретности, что делает ее жизнеспособной. Как однажды предложил профессор Эддингтон в уместной метафоре – возможно, что ‘реальность — это ребенок, который не может выжить без своей няни, иллюзии’.

Я бы хотел обратиться к контексту, из которого я, в своей предыдущей лекции, цитировал ремарки Йейтса о нерепрезентативном искусстве. Они встречаются в его дискуссии о «Великом годе древних», Книга IV из Видения. Для архаического разума, и для современного поэта, который часто является поэтом благодаря своим архаическим режимам чувствования, не будет иррациональным или ненаучным представить ‘великий’ год по аналогии с нашим земным годом, повторяющимся событием, находящимся под управлением вращения звезд, соотнеся этот процесс с более меньшим масштабом вращения нашей собственной планетарной системы. Йейтс цитирует Цицерона: «По общему согласию люди измеряют год по обороту Солнца, или другими словами, по вращению одной звезды. Но явление, когда целые созвездия возвращаются к своим исходным позициям, несомненно, может быть названо, хоть и после долгого переделывания всей карты неба, Великим Годом, включающим множество поколений, количество которых я не осмелюсь назвать»

Если однажды мы уже приняли идею Великого Года, равного, возможно, многим тысячам наших земных лет, то тогда не будет нелогичным предположить, что у такого года есть свои сезоны, не обязательно соотносимые климатически с нашими собственными сезонами, управляемыми теплом единственной звезды, но, возможно подчиненные космическим влияниям, которые, несомненно, существуют. Фазы и длительности таких сезонов возможно могли бы быть определены математическими вычислениями, и попытки таких вычислений были предприняты философами и астрологами.

Нам нет необходимости доверять им в данной дискуссии! Но эта концепция целиком могла включать архетипические месяцы и сезоны, и в конце Великого Года мог иметь место период зимней темноты, из которой Вселенная могла медленно обновить себя и выпустить весенние цветы нового Великого Года.

Посреди своей дискуссии об этих концепциях и вычислениях, Йейтс внезапно вспоминает «наиболее философского из археологов, Йозефа Стржиговского». Стржиговский занимает его воображение, как он говорит. Это из-за того, что философ-археолог установил источник Европейской цивилизации на Ближнем Востоке – не Индия или Китай, но Малая Азия, Месопотамия и Египет – и разработал своего рода географический символизм, в котором Восток это сфера интеллектуальной власти или авторитета (их символ скипетр), Юг это сфера гуманизма (его символ это человеческая фигура), Север это сфера абстракции (форма сверхчеловека) и Запад, возможно, как отрицание этих сфер, как сфера эмоциональной свободы.

Космография Йейтса это разработанная система, происходящая частично от досократических философов, частично от Якоба Беме и Сведенборга, и частично из его собственных представлений. От Беме он взял слово «тинктура». Есть две тинктуры, «первичная» и «антитетическая», и как я понимаю использование Йетсом этих терминов, они относятся к тем состояниям разума или ментальной энергии, которые мы называем экстраверсивными или интроверсивными.

Возвращаясь к географическому символизму Йейтса: Юг, говорит он, с его гуманистическими тенденциями, представляет интроверсивную или антитетическую тинктуру; Север первичную или экстраверсивную тинктуру, к которой Великий Год скоро должен придти. И вот почему он был так одержим Стржиговским, который подтвердил его представление, найдя «среди кочевых арийцев Северной Европы и Азии источник всех геометрических орнаментов, всего нерепрезентативного искусства». И затем следует отрывок, который я цитировал в моей предыдущей лекции, и на котором я хотел бы сделать point de repere в этой лекции:

«Только когда он [Стржиговский] начинает описывать такое искусство как подчиненность всех деталей декорации какой-то определенной поверхности, и ассоциировать его с куполообразными и сводчатыми строениями, где ничто не идет вразрез с эффективностью здания в целом, а также с теологией, которая настолько восхваляет Создателя, что любая человеческая черта исчезает, тогда я начинаю задумываться, может ли нерепрезентативное искусство нашего времени быть чем-то иным, кроме как первым симптомом возвращения к первичной тинктуре[1]»

– надо отметить, что это относится к объективной, экстраверсивной фазе существования.

Йейтс отслеживает эволюцию искусства через 28 фаз своей космографической эволюции. Я знаком лишь с его описанием 22 Фазы, которая по его расчетам длилась с 1875 до 1927 – Йетс писал в 1925 году. Этот период, говорит он, «как Фаза 8 (1250-1300), период абстракции, и ему так же предшествовал и последовал период абстракции. Фазе 8 предшествовали схоластики, а за ней следовали легалисты и инквизиторы, а Фазе 22 предшествовали великие популяризаторы физической и экономической наук, а последуют за ней социальные движения и прикладная наука. Абстракция, которая начинается в Фазе 19, закончится в Фазе 25, когда эти движения и эта наука получат результатом устранение интеллекта. Наше поколение стало свидетелем первой утомленности, находилось в своем пике… а когда пик пройдет, оно увидит как его привычная светская мысль начнет ломаться и рассеиваться.»

Затем, после ссылки на Толстого и Флобера, Йейтс предполагает, что в нашу цивилизацию пришел «синтез ради него самого, организация без талантливого управляющего, книги, автор которых исчез, картины, запечатлевающие с одинаковым удовольствием, или со скучающей беспристрастностью, человеческие формы или старую бутылку, слякотную погоду и чистый солнечный свет». Другими словами, то, что мы могли бы назвать этикой объективности. Йейтс признается, что он переполнен восторгом по поводу движения этой спирали и предполагает, что даже самые невежественные должны быть впечатлены контрастом между концепциями Ньютона и последними математическими исследованиями, учитывая восприимчивость мира к интеллекту. Он заключает: «Люди, впервые за все время с 17 века, видят мир как объект созерцания, не как нечто, что должно быть переделано, а некоторые… даже сомневаются, есть ли вообще какой-то общий опыт, ставят под сомнение возможность науки[2]»

В этом отрывке есть много глубоких мыслей и несколько удивительно уверенных утверждений, которые, к счастью, не совсем подходят нашей цели. Но проведены определенные параллели и вместе они образуют «период абстракции» — физические науки, экономика, литература и живопись, все становятся объектами созерцания – объективного мира, восприимчивого к интеллекту. В своем описании Фазы 22 в ранней части книги даже мир действий имеет своей целью показать те же черты – и стать ужасным, «где люди будут умирать и убивать ради абстрактного синтеза, и чем более абстрактным он становится, тем дальше он уносит их от раскаяния и компромисса; и тогда как препятствия этому синтезу увеличиваются, то и жестокость также возрастет.» В голове у Йейтса была Русская Революция, и в том же параграфе он упоминает Карла Маркса. Он делает следующее обобщение о целой Фазе: «Нет более желанного объекта, обособленного от самой мысли, нет больше Воли, оторванной от процесса видения природы как факта; и потому сама по себе мыль, видя, что она не может ни начаться ни закончиться, неподвижна; И Воля сознает себя как мир; нет ни перемен, ни желания перемен. В один момент желание формы прекращается и становится возможным абсолютный реализм[3]»

Кто-то может поинтересоваться, о каких именно формах абстрактного искусства думал Йейтс в момент написания Видения. Через своего друга, Эзру Паунд, он поддерживал связь со всей абстракцией, производимой в Англии того времени, с картинами Уиндема Льюиса, например. Мы можем предположить, что он был знаком с работой Пикассо, но нет никаких доказательств того, что он знал гораздо более систематическое абстрактное искусство Кандинского и Мондриана. Он мог читать, во время публикации первого английского перевода (1914), книгу Кандинского О духовном в искусстве, в которой впервые была рассмотрена возможность современного абстрактного искусства. Он мог обсуждать теорию абстрактного искусства с Томасом Гульме, но это могло произойти до 1917 года, когда тот был убит. Не похоже, чтобы он прочитал его работу Speculations, книгу, опубликованную в 1924, до 1934 года[4]. Я упоминаю эти скучные факты чтобы показать, что знания Йейтса об абстрактном искусстве, на тот момент когда он писал Видение, должны были бы быть сверхъестественными, и маловероятно то, что у него вообще было какое-либо знание о значительном теоретическом или философском толковании, которое было написано в течение времени жизни самих художников, прежде всего Кандинского, Кли и Мондриана. Его реализация значимости этого современного движения в искусстве хоть и была значительной, но все же более интуитивна.

Прежде всего Йейтс не был осведомлен о фундаментальном разделении внутри абстрактного движения, которое тем не менее является иллюстрацией и усовершенствованием того разделения, которое он сам сделал и которое я только что процитировал; разделение между произведением искусства самим по себе, абсолютным реализмом, процессом природы, принимаемым как факт – и произведением искусства как желаемым объектом, формальным выражением Творческого Разума. Но это разделение в искусстве сейчас совершенно очевидно, что имеет великую важность с философской точки зрения. Это разделение между нигилизмом или апатией, который принимает и выражает ‘крепускулярную декомпозицию’, которая является историческим фактом, и творческим позитивизмом, который вращается вокруг тирании времени и ищет безвременное совершенство абстрактного нефигуративного искусства.

Это правда, что этот мятеж против существующего порядка вещей в истории, против того, что так легко называют ‘социальным реализмом’, также может интерпретироваться как отрицание, но одной из целей моей лекции будет утверждение того факта, что отрицание исторического настоящего не должно путаться с апатичным нигилизмом, лишенным любого позитивного усилия или мысли; и что напротив, это историческое искусство, чьи характеристики я определю, является единственным положительным доказательством обновления, которое можно разглядеть в визуальном искусстве нашего времени.

Сейчас я попытаюсь очень кратко проследить источники и развитие двух типов искусства, оба из которых называются ‘абстрактными’, что приводит в замешательство, но на самом деле не лишено смысла.

С одной точки зрения, которая принадлежит классическому идеалисту, любое начинание, происходящее от критерия визуального изображения, принятого во времена Ренессанса – критерия, происходящего от ностальгической интерпретации греческого искусства и его римских производных – должно расцениваться как шаг к нигилизму – ein Verlust der Mitte, как его называет профессор Седлмайр[5] – потеря середины, баланса или равновесия. С этой точки зрения, гниение начинается в 18 веке; романтицизм это одна из манифестаций; натурализм в литературе и импрессионизм в живописи это продвинутые стадии заболевания. По-видимому, с такой точки зрения, соотносимые изменения в науке и социальной организации, в философии и религии, также являются частью того же процесса разложения. Их неизбежность, даже если она принимается, не становится их оправданием. Они все являются процессом ‘дегенерации’ или ‘Entartung‘, и периодически такие перемены в общепринятом стандарте реализма провозглашаются какими-то злыми пророками, как: Макс Нордау, Лев Толстой, Шпенглер, Геббельс, Бердяев. Как заявил Бернард Шоу в своем памфлете, который он написал в ответ Максу Нордау, одна и та же тревога поднимается в ответ на каждую новую волну энергии в искусстве; и эти тревожные сигналы, как и пророчества о конце света, всегда находят свою публику[6].

Признаками вырождения Нордау считал таких людей искусства как Вагнер, Ибсен и Толстой; люди же нашего времени, такие как Стравинский, Элиот и Пастернак, показались бы ему, как они без сомнения кажутся Седлмайру, случаями более серьезных стадий того же процесса разложения; тогда как общая структура современного искусства и литературы могла бы стать финальным меланхолическим доказательством утверждения Нордау. Но это утверждение, как и утверждение всех пророков гибели, имеет один аспект правды. Вагнер и Ибсен, импрессионисты и постимпрессионисты намереваются разрушить не только то что Нордау называет ‘цивилизацией’, но и рациональность, которая привела эту конкретную цивилизацию к бытию. ‘Общепринятая светская мысль’, как ее называет Йейтс, более неприемлема, и эта общепринятая светская мысль, против которой восстают люди искусства, включает наиболее фундаментальные предположения, те, что относятся ко времени и пространству.

Первопроходцы современного направления в искусстве, поэты и художники первой декады этого столетия, были осознанно метафизичны в своей мысли – некоторые из них даже называли себя ‘метафизическими’. Слово ‘кубизм’ это пространственная концепция; слово ‘футуризм’ это концепция времени; слово ‘сюрреализм’ это концепция пространства/времени. Футуристическая живопись, признанная в Манифесте группы, опубликованном в 1912 году, содержит три новых изобразительных концепции:

(1) Решение проблемы объемов в картине, ибо мы противостоим размытию объектов, которое является фатальным последствием видения импрессионистов.

(2) Перемещение объектов в соответствии с линиями силы, характеризующими их, посредством которых достигается абсолютно новый пластический динамизм.

(3) Третий пункт, который является естественным следствием первых двух , это передача эмоциональной атмосферы картины, которая до сих пор является неизвестным источником изобразительного лиризма[7].

Русские конструктивисты в 1920 году создали похожий «Реалистический» манифест. Объявив, что ‘реализация нашего восприятия мира в формах пространства и времени это единственная цель нашего изобразительного и прикладного искусства’, они положили в основу ‘пять фундаментальных принципов’:

(1) В картинах они отвергли цвет, потому как цвет это случайный элемент, наружный и поверхностный, и не имеющий ничего общего ‘с сокровенной сутью вещи’

(2) Они отвергли начертательную линию, по той причине, что изображение это случайный след человека на вещах – ‘он не связан с основной жизнью и постоянной структурой тела’. Линия может быть оправдана только в качестве направления статических сил и их ритма в объектах.

(3) Они отвергли объем как изобразительную и пластическую форму пространства, так как пространство может быть утверждено только в глубине.

(4) Они отвергли массу как скульптурный элемент – сила противостояния и инерции объекта не зависит от массы, но от ее расширения в глубину.

(5) Они отвергли древнее заблуждение в соответствии с которым базовый элемент искусства является статичным ритмом. Они утверждали, что кинетические ритмы это базовые формы восприятия реального времени[8].

Пикассо также знаком с метафизической проблемой времени он не удовлетворен линейной или эволюционной интерпретацией ее природы.

‘Я также часто слышу слово эволюция. Периодически меня просят объяснить, как эволюционируют мои картины. Для меня в искусстве нет ни прошлого, ни будущего. Если произведение искусства не может жить в настоящем, то оно не должно рассматриваться вовсе. Искусство греков, египтян, великих художников, которые жили в другие времена, это не искусство прошлого; возможно, сегодня оно даже более живо, чем когда-либо. Искусство не эволюционирует само по себе, идеи людей меняются и с ними и их способ выражения.[9]’

Возможно, что под ‘метафизическим’ эти художники подразумевали немного большее, чем ‘нуминозное’ или даже ‘романтическое’, но когда мы исследуем высказывания художников, которые имели соответствующий философский словарный запас, например, Кандинский, Кли и Мондриан, то мы уже не можем скрывать от себя метафизическую природу революции, которую они предвидят Эти три художника в частности – и они типичные представители – сознательно и последовательно выражают, и в писательстве и в картинах, волю к абстракции, которая в то же время является отказом от той фазы в истории, в которую они родились.

Воля к абстракции это, конечно, не новый феномен в истории искусства: как указывает Йейтс, следуя за Стржиговским, это характеристика раннего готического искусства и искусства Севера. Но не Стржиговский, а Вильгельм Воррингер дал наиболее полный отчет об этом историческом феномене, и работы Воррингера по этой теме были определенно известны Кандинскому и Кли, и возможно также Мондриану. Воррингер, развивая эти теории от Теодора Липпса и Алоиса Ригла, показывает, что никакое объяснение искусства как ‘объектифицированное самоудовольствие’ (определение Липпса) не может отвечать за факты истории. Многие произведения искусства, напротив, проявляются как отрицание себя, как побег к неорганической абстракции. Это самоотрицание, в соответствии с Воррингером, это плод великого внутреннего беспокойства, вдохновленного в человеке запутанным феноменом внешнего мира, необъятным духовным страхом космоса[10]. Искусство Востока, характеризуемое Йейтсом как интеллектуальное, подчинено, в соответствии с Воррингером, огромной нуждой в спокойствии. Счастье, которое эти люди ищут в искусстве ‘состояло не в возможности проецирования себя на вещи во внешнем мире, в наслаждении собой в них, но в возможности взять индивидуальную вещь из внешнего мира, из ее произвольности и кажущейся случайности, в увековечивании ее сведением к абстрактным формам, находя, таким способом, точку спокойствия и побег от призрачности[11] ‘

Я не знаю лучшего теоретического объяснения тенденции к абстрактизации, чем та, которую мы находим во многих исторических типах искусства, особенно в исламском искусстве, но также и в доренессансном искусстве Севера. Но основное стилистическое следствие этой тенденции к абстрактизации было строгое подавление изображения пространства, другими словами, двухмерное искусство. Мы можем видеть, то современное искусство, напротив, часто серьезно поглощено изображением пространственных величин – то есть, самого пространства. Само по себе пространство это абсолют (сущность), которую современный художник хотел бы отделить от индивидуального существования природного явления. Также и время, в абстрактном искусстве музыки, и даже когда изображается как ритмическая организация двухмерных форм, может быть сходным образом изолировано.

Я не хочу тратить много времени, излагая хорошо известную теорию Воррингера, но я должен подчеркнуть его общее заключение, которое было подтверждено более поздними исследованиями и рассуждениями, что ‘каждая стилистическая фаза представляет, так как человечество создало их для его собственных душевных нужд, цель его воли и, следовательно, максимальной степени совершенства. То, что сегодня нам кажется странным и экстремальным искажением, это не вина недостаточной способности, но следствие иначе направленной воли. Ее создатели не могли сделать никак иначе, потому что они не изволили ничего иного.’ Эти слова были написаны задолго до того, как всеобщее распространение абстрактного стиля, свидетелями которого мы являемся в последние 25 лет; они были пророческими и остаются правдивыми. Но возможно мы должны остановиться на момент и спросить, что Воррингер, и немецкие историки-искусствоведы в общем, имели в виду под ‘направленной волей’ в искусстве и философии? ‘Воля’ как социальная сила, которой волей-неволей подчиняются все индивиды, остается немецкой концепцией, и в последние годы, как мы знаем, часто подвергалась критике и даже осмеянию, не только от материалистических философов, но и от эмпириков и логических позитивистов в целом. Это непростительное оправдание всех форм историзма.

Воррингер, надо отдать ему должное, всегда готов отследить истоки стиля искусства вплоть до географических и климатических факторов. В своей книге о египетском искусстве он описывает формулу Фробениуса: ‘Отношение культуры к почве это условие или объяснение сути культуры. Культура это почва, органически возделываемая человеком.’ Культура Египта может быть объяснена как культура оазисов. Но также нужно учесть кое-что еще – катастрофический феномен наводнения, например. До определенного момента мы можем описывать египетскую культуру как ‘культуру колонии смешанных рас, предопределенных особыми условиями существования стать стереотипно определяемыми как выросших в искусственных условиях теплицы, как вынужденный продукт цивилизованной жизни, поддерживающий свой созидательный импульс вне рациональности институтов и не вне иррациональности и индивидуальности своих представителей. Всегда говорят, что египтянин в особой мере поощрялся вышестоящими организациями на извлечение из естественных условий Египта максимума продуктивности. И этот максимум ему навязывается, потому что совсем близко к полоскам оазисов зияет пустыня.[12]‘

Это достаточно материалистично, чтобы удовлетворить марксиста. Но при чем же здесь воля? Вся точка зрения Воррингера состоит в том, что в египетское искусство, в порядке исключения, она не входит. Нет никакой духовности (и никакой чувственности) в египетском искусстве, просто потому, что нет никакой осознанности относительно пространства – а осознание пространства это, так сказать, начало воли к искусству – ‘пространство это всегда лишь форма отношения эго к окружающему миру’.. ..’организация пространства, в архитектоническом смысле, это процесс, посредством которого ‘субъективное’ ощущение существования становится относительным и метафизическим’. Пространство в египетской архитектуре это всего лишь выживательный рудимент первобытной магии пещер – память о подземной жизни. Египтянин не был противником пространства – он был нейтральным и безразличным. ‘Жесткость, бесчеловечность, бесчеловечная жесткость, вот метка этой культуры. Как могло найтись там место для вечно изменчивого качества пространства?[13]’

Пространство это метафизическое осознание – таков итог Воррингера для этой темы, и воля входит в схему вещей с этим осознанием. ‘Пространство это становление, вечное становление, бесконечная мелодия становления – победа над всем, что связано с простым бытием, открытие того, что лежит за пределами всей материальности, вечно.’

Есть другое, менее мистическое объяснение происхождения воли к искусству, которое, тем не менее, относится к осознанию пространства. Я ссылаюсь на исследования Пиаже и его коллег по теме происхождения разума у ребенка, потому как там показывается, что с первых пробных прощупываний ребенком пространства рождается намерение, желание распознавать; и там, где есть желание распознавать, там уже есть эстетическое волеизъявление. Но исследования Пиаже не противоречат теории Воррингера: напротив, они дают ей биологическую поддержку.

Нужно на один момент вернуться к Йейтс. Он различает четыре дара: Воля и Маска, Творческий Разум и Тело Судьбы. Маска это объект Воли; Тело Судьбы это объект Творческого Разума, и эти пары противоположностей являются антитетическими. Воля и Творческий Разум это первичные и антитетические тинктуры, и кажется, как я уже предположил, что они идентичны экстравертному и интровертному направлениям умственной активности, возможно, инстинкту и рациональности, в этой системе нет ничего определенного. Но как система, она дает пищу для размышлений. Например, Йейтс говорит, что ‘Воля смотри на нарисованную картину, Творческий Разум смотрит на фотографию, но оба смотрят на что-то, что является их противоположностью. Творческий разум содержит в себе все универсалии, поскольку его память разрешает их применение, в то время как фотография неоднородна. Картина выбирается, фотография предопределяется судьбой, потому что под Судьбой и Неизбежностью – мне нужны оба слова – понимается то, что приходит извне, в то время как Маска (которая является объектом Воли) предопределена. Мы сможем лучше объяснить неоднородность фотографии, если мы назовем ее фотографией многолюдной улицы, которую холодно созерцает Творческий Разум, когда он не находится под влиянием Маски; когда картина содержит лишь несколько объектов и Созерцающая Воля бесстрастна и отрешенна. Когда Воля преобладает над Маской или Образом, она ‘чувственна’; когда преобладает Творческий Разум, он ‘абстрактен’; когда преобладает Маска, она ‘идеализируется’; но когда преобладает Тело Судьбы, оно ‘реально’.’

Мы можем идентифицировать Творческий Разум Йейтса с интеллектуальным и прагматическим духом египетского искусства, и его Волю с тем метафизическим осознанием пространства, из которого рождается воля к искусству, то есть, воля найти воплощение чувства в созданном образе, который Йейтс называет Маской. Без объяснения очень сложной системы фаз, чья прогрессия определяет вращение Великого колеса, мы можем отметить, что среди тех определенных из двадцати восьми фаз, четвертой и двадцать седьмой, человек отделяет себя от инстинкта (который я идентифицирую с эмпатией [Einfiihlung] Воррингера) и пытается принудить себя и других ко всем видам абстрактных и привычных идей – идей, которые, в соответствии с Йейтсом, ‘являются для него, будучи чем-то вне его опыта, всего лишь надуманными’. Первичные и антитетические тинктуры Йейтса, которые он сам может соотнести с таким большим количеством противоположностей – воля и разум, физическое и духовное, Природа и Бог, демократическое и аристократическое – все это аспекты перемен и эволюции, верхнее и нижнее направления Великого Колеса; сначала юность, затем гибкая зрелость, затем неподвижный возраст. Но каждая фаза, каждое состояние, подразумевает и предполагает его противоположную силу. ‘Цивилизация’, говорит Йейтс, ‘это усилие сохранить самоконтроль, и в этом смысле это похоже на какую-то великую трагическую персону, вроде Ниобы, которая должна проявить почти сверхчеловеческую волю или плач не вызовет нашего сочувствия. Потеря контроля над мыслью подходит к концу; сначала он нормален, затем происходит окончательная сдача, иррациональные слезы, откровение – крик Павлина Юноны.[14] ‘

Такую потерю контроля мы видим в наше время: смерть Бога (используется фраза Ницше с целью подвести итог под деперсонализацией религии, чтобы не вовлекать тех, кто все еще верит в Бога); капитуляция индивидуального сознания перед тиранией Государства; последовательный рост массового насилия и массового разрушения; отречение от философии, ее побег в вербальный анализ; неадекватность научного рационализма, и наконец, обесчеловечивание искусства. Но каждый из этих процессов внутренне усложняется реакциями и протестами, и внутри этого распада содержатся семена обновления. Великое Колесо, мы можем сказать, никогда не прекращает вращаться, и когда оно достигает самого низкого уровня, всегда присутствует момент прохода по нижней точке по направлению к новому зениту.

Такое наблюдение не вдохновлено оптимизмом. Я возьму в качестве примера определенные характеристики движения дадаистов, которое существовало в Цюрихе во время Первой Мировой войны. Главные протагонисты этого движения, Тристан Тцара, Хуго Балль, Ганс Арп, Рихард Хюльзенбек, были случайно собраны вместе войной, которую они стремились избежать на нейтральной территории Швейцарии. Если бы у них была общая философия, политическая, то это была бы ненависть к войне и презрение к буржуазным социальным ценностям. На некоторых из них оказал влияние футуризм Маринетти и они в некоторой мере осознавали метафизические требования этого движения. Но как признался Хюльзенбек в истории движения, напечатанной в 1920, всё, что дадаисты переняли из футуризма, было перенято без какого-либо подозрения, что в нем был философский подтекст. Эти художники «на самом деле не имели представления, чего же они хотят», но это состояние отрицания было примечательно само по себе. Воля к искусству была мертва, и тем не менее, они оставались художниками. Так возникла концепция «анти-искусства» — искусство, призванное не просто шокировать буржуазию, но высмеять традиционную концепцию искусства саму по себе. Это движение могло остаться незамеченным, если бы не связь с Марселем Дюшампом, основавшим убежище в Нью-Йорке, где к нему присоединился Франсис Пикабиа, который затем действовал в качестве связи между Нью-Йорком и Цюрихом. Дюшамп находился под влиянием метафизических концепций футуризма; он искал способы художественной передачи таких абстрактных качеств как энергия и ритм. Это постепенно вело его, по его собственным словам, к «разрыванию порабощающих цепей Натурализма навсегда», и он описывает одну из своих наиболее известных картин, «Голый идет вниз по ступенькам», как «организацию кинетических элементов, выражение времени и пространства через абстрактную передачу движения»[15]. Но кажется, что Дюшамп осознал, что он не мог таким образом избежать традиционного представления об искусстве; «Голый идет вниз по ступенькам» был и остается произведением искусства с эстетическими качествами, которые мы можем идентифицировать с качествами, характерными для работ Сезанна и Леонардо да Винчи. Дюшамп постепенно оставляет художественную деятельность: он был рад представить любой объект, будь то вешалка для шляп или унитаз, просто ради его объективности, его упрямого и агрессивного существования. Только таким образом он мог избежать эстетической зацикленности.

Противоположный удел иллюстрирует случай Курта Швиттерса. Швиттерс принял программу дадаистов с энтузиазмом, и продолжил делать свои картины из мусора – содержимого мусорных корзин и пепельниц. Но он не был способен убежать от своих эстетических зацикленностей. Его Merzbilder, как он сам их называл, превратились в образцы чувственной красоты и сейчас находятся среди наиболее желанных безделушек у буржуазных коллекционеров. У Швиттерса инстинкт, который всегда ищет равновесия или покоя, торжествует над разумом, который мог бы разрушить искусство ради удержания момента Колеса; у Дюшампа творческий разум торжествует над инстинктом, который ищет покоя, и посредством воздержания он позволяет Колесу завершить свой нисходящий курс.

Этот нисходящий курс был завершен двумя фазами современного движения, известными как сюрреализм и информализм, но во второй части этой лекции я попытаюсь показать, что эти ярлыки, наспех выдуманные критиками, не имеют определенной ценности, и мы должны делать различие между многими проявлениями, включенными в них, а также антитетическими элементами нигилизма и обновления.

Но позвольте сначала очень кратко отметить события, которые вели к завершению исторического цикла, потому как это завершение может быть раскрыто в конкретных образах и масках искусства.

В 1910 году, в Мюнихе, Кандинский открыл нужду и необходимость новой ориентации в искусстве – к абстракции. Его открытие совпало с публикацией и распространением работы Абстракция и Эмпатия Воррингера и дальнейшее развитие художника могло находиться под влиянием теорий философа. Это было счастливое стечение обстоятельств, как сказал Воррингер, «сложился целый период для радикальной переориентации в стандартах эстетической ценности[16]».

Без сомнения, это было плодотворное время, потому что эта переориентация раскрыла себя не только в Мюнхене. Я не буду обременять вас датами и личностями, но в течение пяти лет эта тенденция к абстракции раскрылась в России, Франции и Голландии – действительно, по всей Европе и даже в Америке. Были разные степени абстракции, степени компромисса с природой и эстетизмом, но направление тенденции было вне сомнений. Оно вело к искусству четких формальных образов, полностью оторванных от чувственного восприятия внешнего мира. Этот отрыв был почти завершен в некоторых композициях Мондриана, принадлежащих к 1917 году. Творческий Разум преуспел в отделении себя от исторического настоящего, от зависимости Воли от его органической окружающей среды.

Одновременно, из рассеянных движений футуристов и дадаистов возникло движение с совершенно противоположным направлением. Оно приняло осознанную форму в Париже около 1922 года и у его источника стоял умный протагонист и координатор Андре Бретон, поэт и критик, хорошо разбирающийся в психоанализе. Он получил свое первое ясное и недвусмысленное выражение в картине Пикассо 1925 года Три Танцора. Между 1925 и началом войны в 1939 году движение распространилось по всему миру (включая Россию и Китай), и хотя война разрушила его единство, все же оно получило свое выражение в организациях и публикациях, оно выжило как один из характерных типов современного искусства и с начала войны дало начало новому движению, известному как ташизм, рисование действия или бесформенное искусство. Во всех своих проявлениях это движение было проявлением инстинктивной Воли, и хотя как и абстрактное искусство, оно бежало от исторического настоящего, все же оно искало убежища во внешнем мире, где картины могли распространяться независимо. Эти образы скорее многоформенны, чем бесформенны и имеют эстетическое содержание, хотя и не оказывают эмоционального эффекта. Если абстрактное искусство объективно, или «конкретно», то бесформенное искусство, напротив, могло бы быть определено как субъективное или рассеянное (отвлеченное).

Оба типа искусства часто характеризуются как «иррациональные», но это слово требует вопроса – были ли искусство когда-либо рациональным? Все визуальные искусства иррациональны в том смысле, что они используют скорее образы, а не символы – рассудок зависит от согласованной системы символов, в то время как в искусстве каждый образ, до того как он становится клише (то есть мертвым), является индивидуальным и произвольным. Или же эту мысль можно выразить другим способом: искусство воплощает чувства, рациональный язык передает мысли или объясняет действия. Если «иррациональное» означает противоположность рассудка, то тогда оно неприменимо к искусству, так как никто не может сказать, что чувство иррационально: оно не противопоставлено разуму, но является независимым от него: иной процесс реакции — висцеральный, а не церебральный, или сердце вместо головы. Искусство это язык образов, независимый от языка знаков; и этот язык образов может быть использован чтобы передавать то, что мы свободно называем чувствами, но что также может быть невозможно передать лингвистическими знаками или математическими символами – не только чувства, но и интуицию неизведанного в общем. Так происходит потому что в ней заключена эта крайне важная функция, благодаря которой мы можем предположить, что искусство наших дней, такое бесформенное и иррациональное, тем не менее пытается транслировать некоторую важную информацию о нашей существующей ситуации. Целью второй части моей лекции будет интерпретация этого сообщения.

II.

Принцип Свободного Волеизъявления

Хотя многие люди сегодня отказались от чрезвычайно усложненной веры в то, что визуальные искусства должны прилагать усилия, чтобы дать точное представление о сцене или событии, тем не менее, все еще есть некая неопределенность в экзистенциальном статусе произведения искусства. Произведение пластического искусства это определенная организация форм и цвета, которая воплощает ментальный опыт и является способной взаимодействовать с другими людьми. Это сырой материал, оформленный ровно до той степени, когда он становится виден другим, и который в ином случае будет виден лишь внутреннему взгляду художника. В таком виде это может быть определено, по примеру Сюзанны Лангер, как образ чувства. Чувства, как это тем не менее отметил Сэр Рассел Брейн [Brain], не существуют в пустоте, но вызываются чем-то (или в направлении к чему-то). По этой причине “образ чувства, который определяет произведение искусства, также включает нечто, к чему относится это чувство”. Хотя даже говорить, что произведение искусства это “образ чувства” не совсем верно, “так как невозможно принять в расчет объект или идею, к которой относится чувство. Такая ассоциация это опыт, а произведение искусства это образ опыта, в котором передача чувства играет основную роль. Весь опыт относится к ментальному, и попытаться различить там физический объект и эмоциональную реакцию значит препарировать живое целое на абстракции.[17]”

Это приемлемое определение процесса, который состоит в создании и проживании произведения искусства, и мы должны помнить о целостности этого опыта. Но также должно быть отмечено и то, что такое определение не говорит нам об источниках этого опыта, кроме предположения, что это могло быть чувство, вызванное объектом или идеей. Это, по-видимому, могло бы позволить запустить умственный (субъективный) процесс, так же как и перцепционный (объективный). Все еще ограничиваясь визуальными искусствами, мы можем предположить, что чувство, воплощенное в произведении искусства было спровоцировано неким внешним объектом, мотивом, таким как ландшафт или человеческое лицо. Но равным образом, чувство может быть спровоцировано воспоминанием или сном, или, порой, быть даже совершенно немотивированным, то есть беспричинным. Есть такие чувства как страстное желание или ностальгия, даже любовь, которые ищут воплощения и которые не становятся сознательным до тех пор, пока произведение искусства не приведет их в видимое существование. Я не предполагаю, что это обесценивает определение искусства Сэра Рассела Брейна, но нужно осознавать, что опыт искусства это кольцевой процесс, который может быть запущен в любой точке – будь то образ, чувство, восприятие, идея, материал или даже работа с инструментом. Сознание художника это чувствительная поверхность, на которой воздействие любого из этих явлений оставит формообразующую реакцию, кристаллизацию, которая станет произведением искусства. Подобным образом, оценивающий произведение искусства может войти в воссоздание этого процесса в любой из возможных точек.

То, что мотивирует художника, запускает процесс в любой из этих возможных точек, это то, что Стравинский назвал «предвкушение открытия». «Это предвкушение творческого акта сопровождает интуитивное понимание неизвестной сущности, уже присутствующей, но еще не осознаваемой, сущности, которая не примет определенную форму иначе, кроме как через действия постоянной и неустанной техники… Сама идея переложения моей работы на бумагу, или, как мы говорим, замешивания теста, для меня неотделима от удовольствия творения. В том виде, как я это понимаю, я не могу отделить духовное усилие от усилия физического и психологического; они противостоят мне на одном и том же уровне и не выстраиваются в иерархию.[18]»

Стравинский приводит фразу, которая восхитительно описывает этот процесс: принцип свободного волеизъявления. Он, конечно, говорит о музыке, но то, что он говорит – справедливо для всех видов искусств. Работа, говорит он, раскрывается и объясняется именно через беспрепятственную игру своих функций. «В чистом состоянии, музыка это свободное самосозерцание».

Хотя Стравинский предупреждает нас, что это тщетно, пытаться обозреть внутреннюю работу творческого процесса снаружи, тем не менее, всей целью этой лекции является именно такая попытка. Мы начали с того, что является, по моему мнению, подходящей концепцией художественного творения, пониманием его в виде процесса, и я попытаюсь избежать недостоверности и беспорядка, которые возникают, когда кто-то пытается взломать процесс в любой его точке и подменить испытываемую тотальность объективным анализом какой-либо части.

Я должен вернуться к иррациональным элементам в искусстве, его дионисийским элементам, как противоположность аполлоническому. Обычно предполагается, что эта оппозиция лежит в основе разделения между романтизмом и классицизмом, и на самом деле так и есть. Но это не вопрос их присутствия или отсутствия. Как признает Стравинский, эти разделения теоретичны поскольку «у истока изобретения мы всегда будем находить некий иррациональный элемент, над которым дух подчинения не имеет никакой власти и который свободен от любых ограничений[19]» Вопрос лишь в том, что художник делает со столь необходимой силой. Стравинский, который мог бы назвать себя классицистом, говорит, что «все те дионисийские элементы, которые приводят воображение художника в движение и пробуждают саму суть жизни, должны быть покорены наверняка, прежде чем они нас одурманят, и в конце концов они должны подчиниться закону: того требует Аполлон». Аполлон может требовать этого ради ясного порядка, который является его идеалом: но это, как сказал бы Йейтс, является функцией Творческого Разума, но не Воли. Йейтс, возможно, немного ошибается в этом вопросе, ассоциируя слово ‘творческий’ с Разумом, а не Волей, поэтому давайте на момент обратимся к двум или трем художникам, которые не были столь фанатичны в своей терминологии. Я начну с Кандинского.

Кандинский, чье влияние на все развитие современного искусства было решающим, имел самое ясное представление о своих намерениях. Ему было уже 42, и у него за плечами было 12 лет творческой эволюции, когда в 1908 году он совершил открытие, благодаря которому стало возможным выразить внутреннее чувство, то, что он называл внутренней необходимостью, посредством того, что он называл ‘мелодическими’ или ‘симфоническими’ композициями — примечательна музыкальная природа этих терминов. Он различил три разных источника вдохновения для этих симфонических композиций, первое – это прямое впечатление от природы, второе – спонтанное выражение внутренних чувств, которое мы можем назвать дионисийским, и третье – это те же спонтанные выражения «повторно проверяемые и прорабатываемые», подверженные рациональному контролю и ограненные аполлоническим порядком. У данной теории есть близкое сходство с музыкальной теорией Стравинского, и очень вероятно, что она послужила источником вдохновения для Шёнберга, с которым Кандинский вел теоретические дискуссии и на которые тот и ссылается в книге, написанной им в 1910[20]. У Стравинского и Кандинского были схожие эстетические взгляды в живописи и музыке – идентичный принцип свободного волеизъявления или Воли. Но что мы подразумеваем под свободной волей художника? — что на самом деле происходит, когда процесс творения приходит в действие?

Прежде всего, позвольте отметить, что в сути вопроса находится именно движение. Все сущее, как говорит Пол Кли, основано на движении, и я хотел бы привести «Творческое Кредо», работу Кли, которую он написал в 1920, как наилучшее описание процесса из всех мне известных[21]. Сцена, на которой происходит действие, говорит он, это время. Один-единственный персонаж – это движение. Кли также находился под влиянием метафизиков от футуристов. «Вспыхивает некий огонь становления; он проводится по руке, течет по поверхности картины и там взрывается искрой, замыкая круг там, куда он пришел; возвращается обратно через взгляд и далее (к центру движения, волеизъявления, идеи)». И Кли отмечает, что та же временная деятельность повторяется с рассматривающим произведения искусства: «Глаз настолько организован; он последовательно переводит части в тигель видения, и с целью настроиться на новый фрагмент, он должен оставить старый.

В произведении искусства перед глазом проходят пути, по которым он идет наощупь как пасущееся животное (в музыке, как всем известно, есть каналы, ведущие к уху – в драматургии имеют место обе разновидности). Изобразительное искусство возникает из движения, само же по себе оно является зафиксированным движением, и схватывается оно также движением (глазными мышцы).»

Но что именно изображается или записывается таким образом? Обычно это были вещи, которые люди любили рассматривать или хотели бы видеть – бухта Неаполя, шторм в море, битва или собственные черты художника. Но сейчас мы верим, что мир феноменов представляет нашему видению лишь часть тотальной реальности, и что гораздо более обширный мир ожидает своего открытия. Кли приводит несколько примеров:

«Человек древности, плывущий в лодке, вполне довольный и наслаждающийся комфортом оригинального изобретения. Древние люди изображали сцену соответственно. И сейчас: что испытывает современный человек, когда проходит по палубе парохода: (1) свое собственное движение, (2) движение корабля, которое может идти в противоположном направлении, (3) направление и скорость потока, (4) вращение Земли, (5) её орбиты, (6) орбит лун и планет вокруг.»

«Результат: ткань движений во вселенной, и в их центре – ‘Я’ на корабле[22].»

Далее будет рассмотрено, что этот набор не является иррациональным ни в каком отношении: это запись событий , предстающий перед нормальным сознанием художника. Но Кли Дает еще два примера, которые расширяют диапазон художественного видения. Я пренебрегу вторым, который изображает то, что он называет набором состояний роста, потому что все эти элементы присутствуют в нормальном опыте восприятия. Третий пример, тем не менее, расширяет диапазон восприятия: «Спящий человек, циркуляция его крови, мерное дыхание его легких, хрупкое действие почек, мир снов в его голове, все относится к силам судьбы. Система функций, объединенных в отдыхе.»

Очевидно, что в этом третьем примере художественного процесса мы вовлечены в нечто большее чем регистрация нормального опыта восприятия. Мы осмеливаемся на незнакомый элемент, мир снов, относящийся к силам судьбы. Продуктом первого и второго процессов становятся произведения искусства, которые действительно могут быть абстрактными, освобождение элементов, как предполагает Кли, «их группировка в составные подразделения, расчленение и перестройка в целое сразу со многих сторон, изобразительная полифония, создание покоя посредством баланса движений» — все это, как говорит Кли, «возвышенные аспекты вопроса формы, ключевого для мудрости формообразования». Но они все еще не определяют высшую сферу искусства. В этой сфере основная тайна превосходит свои пределы и преображает все форменные элементы, «и свет интеллекта постыдно отходит в тень».

Кажется, Кли здесь указывает на два типа символического искусства. Первый это интенсификация реальности, символическая репрезентация движения и роста, «воображение, несомое на крыльях инстинктивных раздражителей», следовательно, творение Воли. Другие «символы, которые утешают разум», или, как бы сказал Кандинский, выражают внутреннюю необходимость. «Искусство ведет», говорит Кли, «изобретательную игру с вечными вещами, и темнее менее, достигает их.» Оно позволяет нам сбрасывать наши человеческие оболочки, думать, что мы есть Бог на момент-другой.

Именно в этой точке есть риск легко застрять в теоретических дебрях, которые именем мистицизма мы могли бы напрасно пытаться возвеличивать. Искусство не существует до тех пор, пока оно не конкретно: символ существует лишь когда он облечен в точную или определенную форму. Вот почему все — Стравинский, Кли и Кандинский используют метафору кристаллизации. Эта необходимость это наиболее сильно подчеркивается другим лидером современного движения, Питом Мондрианом. «Пластическое искусство», говорит он, «с самого своего зарождения показывает постепенное уточнение отношений, до сего момента, когда взаимоотношение может быть установлено только через элементы формы, очищенные цветом и определенное пространство[23].» Мондриан, также, определяет искусство как взаимоотношения в восприятии художником тотальной реальности, как создание символов для изображения этой тотальной реальности. Даже наиболее абстрактное искусство, говорит он, уходит корнями во взаимное воздействие индивидуального и среды, и оно непостижимо без чувства. Несмотря на все эти сверхъестественные различия, искусство раскрывает лишь одну необходимость: выражение красоты жизненности, которая незаметна в жизни. «Искусство это выражение, как истины, так и красоты. Мы не знаем, что такое совершенная истина. Мы лишь обозреваем множество истин, мимолетных и изменчивых. Пластическое искусство показывает нам, что чистейшее выражение истины это чистейшее выражение жизненности. Как эстетическое выражение жизненности, чистой жизни – все искусство правдиво, но оно показывает истину в разной степени ясности[24]. «Но искусству, в соответствии с Мондрианом, приходится бороться за эту ясность против личных интересов, против субъективных факторов. Истина универсальна, безлична, и мы можем постичь ее только через интуицию. В повседневном Я эта интуиция теряет свою силу, подавляемая социальными или интеллектуальными заботами, все из которых являются лишь частичным выражением жизненности.

Мондриан и, несомненно, все ведущие художники нашего времени, говорят о Современном Движении как о процессе освобождения человеческого духа от «подавления субъекта». Импрессионизм начался чтобы преувеличить субъективный фактор в изобразительном искусстве, но постепенно все осознали, что само по себе изображение уже было подавляющим бременем, и что если искусство могло быть освобождено от этого бремени, то тогда пластические элементы, плоскости и объемы могли бы быть использованы как динамический режим выражения, в качестве средства приведения жизни в единство, что по Мондриану является реальностью, которой нужно достигнуть. Кубисты были первыми художниками, выдвинувшими принцип единства, независимого от репрезентации, но они не совершили конечный шаг. «Постепенно», говорит Мондриан, «Я начал осознавать, что кубизм не принимал логические следствия своих собственных открытий; это было не развитие к высшей цели, но выражение чистой реальности. В ее сущностном выражении, чистая пластика не обусловлена субъективным чувством или выражением. Мне потребовалось много времени, чтобы открыть, что детализированность формы и естественный цвет вызывают субъективные чувственные состояния, которые затемняют чистую реальность. Наружность естественных форм меняется, но реальность остается постоянной. Чтобы пластически создать чистую реальность, необходимо уменьшить естественные формы до постоянных элементов, и естественный цвет до первичного цвета[25].» Реальность, заключает Мондриан, может быть выражена только через уравновешенность динамического движения формы и цвета. Здесь он соглашается с русскими конструктивистами.

Такой идеал искусства может быть назван платоническим – за попытку создать суть Формы и идентифицировать эту Форму с Реальностью. Мондриан сделал героическую попытку избежать нашего субъективного видения и нашей определенной позиции во времени, так как именно они делают нас несчастными, создают трагедию. Реальность это сфера вне наших чувств и она может быть достигнута видением. Платон верил, что эта чистая безвременная реальность может быть достигнута посредством интуиции, но значение остается тем же: время и субъективное видение скрывают истинную реальность. Тем не менее, Мондриан в своей теории увиливает, умалчивая о том, что элементы искусства, динамическое движение в балансе может выражать лишь «ясное видение реальности» в человеческом сознании, а использованные формы и цвета присутствуют в сознании как активные силы. Само слово «выражать», которое он постоянно использует, подразумевает чувство; мондриановский идеал баланса, «предмета большой важности для человечества», как он говорит, не должен отделяться от дисбаланса посредством исключения чувства: дело лишь в том, что чувство, вдохновленное ощущением баланса стоит отдельно от чувства, вдохновленного ощущением дисбаланса. Следовательно, можно сказать, что целью этого обновления художественной воли было очистить чувство, освободить от неактуальных или путаных образов; другими словами, сделать Форму произведения искусства и его Содержание идентичными. Это и есть цель, лежащая в основе конструктивистской идеи в искусстве, как это определил скульптор Наум Габо:

«Он [конструктивизм] открыл универсальный закон о том, что элементы визуального искусства, такие как линии, цвета и формы владеют своей собственной силой выражения, независимой от любой связи с внешними аспектами мира; что их жизнь и действия это самообусловленные психологические феномены, укорененные в человеческой природе; что эти элементы не выбраны по обыкновению или по утилитарной или любой другой причине, вроде слов или фигур; это не просто абстрактные символы, но неразрывно и органично связанные с человеческими эмоциями. Раскрытие этого фундаментального закона открыло огромное новое поле в искусстве, дающее возможность выражения тех человеческих импульсов и эмоций, которыми до этого пренебрегали. Ранее эти элементы неправильно использовались – для выражения всех видов ассоциативных образов, которые могли бы быть выражены иначе, например, в литературе и поэзии[26].»

Искусства не могут избежать своего чувственного базиса: всей их целью является извлечение совершенства из опыта, но они могут сделать это только используя орган восприятия, которые передают и сообщают человеческие чувства и эмоции. Живое современное искусство отличается от мертвого искусства прошлого, не только исключением субъективного чувствования, но и конкретностью и целенаправленностью средств, используемых для выражения такого чувства.

Это толкование сложного субъекта могло бы быть проще, если бы я мог остановиться в этой точке – если бы само Великое Колесо остановилось в этой точке. Но с тех пор как Мондриан и Габо сформулировали свои ясные и логические принципы обновленного искусства, возникло другое и явно отличающееся проявление творческого обновления, и основной его источник находился в Соединенных Штатах Америки. Это поверхностное различие между этой новой фазой современного искусства и фазой, которую мы ассоциируем с Мондрианом и Габо на самом деле является различием форм – новая фаза обычно описывается как I’art informel, искусство без формы. В этом отношении у него есть некоторые параллели с движением дадаистов, и так же как это движение, оно появилось во время войны. Но было бы ошибкой напрямую идентифицировать его со второй войной. Дадаизм был антихудожественен: дадаисты верили, что европейская цивилизация достигла своего тупика, без надежды на спасение. Искусство стало неактуальным, порой могло даже быть нелепым. Новая американская живопись, тем не менее, это искусство обновления, и имеет не только жизненность, но и единство. Несмотря на это, от движения дадаистов может быть прослежена четко видимая линия нисхождения – через сюрреализм, и определенные сюрреалисты, проживающие в США во время Второй Мировой войны, например, Андре Массон, указывают на прямую связь с европейским движением. Тем не менее, эти исторические соображения не являются целью нашего разговора, а скорее представляют эстетическую и философскую значимость этого бесформенного искусства.

Давайте, во-первых, обратим внимание на то, что различие между искусством формы и бесформенным искусством не логично. Должна быть проведена грань между тщательными формами и неправильными, между геометрическими и органическими формами, между формами, определенными расчетом и автоматически спроектированными – каллиграфические жесты. Но по сути своей все это формы.

Далее нужно отметить, что форм внутри этого бесформенного движения – великое множество. Некоторые биоморфны, напоминают клеточные структуры, увиденные под микроскопом; другие каллиграфичны, как в китайских пиктограммах или наших небрежных росписях; другие представляют абстрактные изображения, которые отличаются от абстрактных изображений ранних художников как Кандинский, Габо и Мондриан лишь своей беспорядочностью.

Если от форм мы обратимся к намерениям, выдвигаемыми этими художниками, то снова найдем большое разнообразие средств выражения. Их мнения отбирались и составлялись в каталог выставки «New American Painting», которая передвигалась между главными городами Европы в 1958 – 1959 годах. Основной акцент практически во весх высказываниях, сделанных этими художниками делался на спонтанности их методов и духовности их целей. Первый из их методов: Филип Гастон говорит, что «рисовать – значит скорее ухватывать, нежели изображать» — «обычно я работаю длительное время, до прихода того момента, когда дух предумышленности исчезает и краска ложится ровно туда, где ей было предназначено находиться». (Судьбоносность, которая, как говорит Йейтс, приходит к нам изнутри). Уильям Базиотис говорит, что он не следует какой-то определенной системе, когда он начинает рисовать – у каждой картины свой собственный путь развития. «Каждое начинание указывает на что-то. Как только я ощущаю указание, я начинаю рисовать интуитивно . . . предмет раскрывает сам себя.» Для Джемса Брукса поверхность рисования это «rendez-vous того, что художник знает — с неизвестным… Сосредоточенность на процессе изменения отношений между формами это метод художника, направленный на освобождение его бессознательного во время приближения к неизвестному.» Любое действие полезно, «если оно позволяет неизведанному войти в картину почти незамеченным». Адольф Готлиб «озабочен проблемой проекции неосязаемых и ускользающих образов, которые, как кажется, имеют смысл на уровне чувства. Важной здесь является передача образа на полотно без искажения.» Барнетт Ньюман заявляет, что «только не-геометрическое искусство может быть новым начинанием». Клиффорд Стилл говорит, что художник «сейчас привержен неопределяемому акту, не изображающему устаревших мифов или оправданий. Он должен принять тотальную ответственность за то, что он исполняет. И мера его величия будет найдена в глубине его инсайта о храбрости осознания своего собственного видения.» Наконец, Джек Творков заявляет, что его надеждой является «не иметь никакой программы, а значит и никакого предвзятого стиля».

Существует значительная договоренность о качестве, которого необходимо достигнуть в произведении искусства – его качество чувства. Мазервелл описывает это как «этическая осознанность», и без сомнения цитирует антиэстета Кьеркегора. Готлиб говорит, что «качество краски бессмысленно, если она не выражает качество чувства. Идея о том, что рисование это просто композиция линий, цветов и форм, скучна. Субъективные изображения не обязаны иметь рациональных ассоциаций, но изобразительное искусство должно быть рациональным, объективным и сознательно дисциплинированным.» Грейс Хартиган основывает свое искусство на вульгарности и живости современной американской жизни, но настаивает на том, что сырой материал должен быть преобразован в форму и единство – должно присутствовать восхождение в прекрасное. Ротко предполагает, что «развитие в работе художника, то, как оно следует из одной точки в другую, должно быть направлено к ясности: к устранению всех препятствий между художником и идеей, между идеей и наблюдателем… Достичь этой ясности – значит быть понятым.» Другие говорят о «новой магии пространства и цвета» (Горький), о рисовании как стиле жизни (де Кунинг); о конце нищеты пространства ученого (де Кунинг), о «статическом качестве перцептивной точки зрения», вызванной напряженностью и сложностью линий, тесно связанных, жестко переплетенных движений, о «чувстве, что картина могла бы продолжаться бесконечно, в любом направлении» (Поллок).

У меня нет желания навязывать этим столь разным художникам некое метафизическое единство, которого у них нет; также я не желаю принимать их собственное чувство их уникальности. Все содержание моей лекции заключается в том, что с самого начала кубизма до наших дней, существовало последовательное развитие нового эстетического осознания, которое в то же время неизбежно подразумевает и новую этическую осознанность. Это хорошо описано в отрывке из работы Мартина Бубера Между Человеком и Человеком, которую цитирует один из этих американских художников, Джек Творков: «Тот, кто приуменьшает важность противостояния между космосом истории и ее вечно новым хаосом, между Зевсом и Дионисом, по формуле ‘антагонизм между отцом и сыном’, никогда не замечал этого в себе самом. Зевс-отец соответствует не поколению, но миру, олимпийскому, оформленному миру; мир истории, переживающий определенную ступень, по сути своей является миром природы, обновляющимся снова и снова, всегда вне истории.[27].» Это отрывок из выступления Бубера на Международной образовательной конференции в 1925 году, темой которого было «Развитие творческой силы в ребенке». Эта речь содержат важное определение творческого инстинкта, принадлежащее Буберу, и которое он предпочитает называть инстинктом порождения – определение, которым я воспользовался ранее[28], и которое снова становится темой текущего обсуждения. Творение, указывает Бубер, изначально предполагало только божественные силы жизни, скрытые в небытии, и могло быть использовано только метафорически, чтобы описывать человеческую способность придавать форму. Бубер соглашается, что каждый стихийно наделен базовыми способностями к искусству, и эти способности должны быть развиты в процессе образования: это естественная активность внутреннего Я, на которой должно зиждиться образование. Затем Бубер продолжает своим определдением этого автономного инстинкта. «Человек, дитя человеческое, хочет создавать вещи. Он не просто находит удовольствие в созерцании формы, возникающей из материала, бывшего до этого бесформенным. Что ребенок желает, так это его собственное участие в этом становлении вещей: он хочет быть субъектом в этом акте производства… Важно именно то, что через чье-то интенсивно переживаемое действие возникает нечто, чего раньше не было». Бубер затем приводит замечательный пример того, как дети с интеллектуальным азартом производят речь, не как нечто, что они перенимают, «но с безудержной силой абсолютной новизны: звук за звуком высвобождается из них, вырываясь из вибрирующего горла мимо дрожащих губ – в воздух мира, и все это маленькое живое тело целиком – также вибрирует и дрожит, сотрясаемое взрывным потоком самости[29]».

Это может служить описанием новой картины, картины, которая является результатом скорее захвата идеи, нежели процесса изображения, проекцией неосязаемых и ускользающих образов, которые, как кажется, имеют смысл на уровне чувства. Существует инстинкт, говорит Бубер, который, «неважно какой силой он порожден, никогда не становится жадностью, потому что направлен не на ‘владение’, но только на создание; который единственный среди инстинктов может вырасти в страсть, не похоть; который один среди инстинктов не может уводить своего субъекта к завоеванию сферы других жизней. Это чистый жест, который не похищает мир для себя, но выражает себя для мира[30]».

Чистый жест, который не похищает мир для себя, но выражает себя для мира – какое совершенное определение для последней фазы современного искусства. Но жеста недостаточно, продолжает Бубер – и в этом заключается вся суть его выступления. «Есть две формы, незаменимых при построении настоящей человеческой жизни, в которой инстинкт порождения, оставленный сам по себе, не ведет и не может вести: к двустороннему начинанию и вхождению во взаимное участие». И это порождает всю проблему коммуникации, которая жизненно важна для этического сознания: человек-создатель одинок. Образование, говорит Бубер (подразумевая и искусство), основанное на инстинкте первотворения, могло бы взрастить новое уединение, наиболее болезненное из всех. Искусство должно вести вовне искусства, к осознанности и взаимному участию.

Далее Бубер продолжает излагать свою философию диалога, которая не являетя нашим непосредственным интересом, но в связи с его дальнейшим обсуждением личной свободы и ответственности, он делает разделение между ‘старым’ образованием, основанным на воле, скорее на силе воли, а новое образование основано на Эросе, или творческой любви. И снова мы возвращаемся, как будет видно, к проведению Йейтсом различия между Волей и Творческим Разумом, и кажется, что Бубер также относит это различие к космосу истории и ее вечного обновления творческого духа: мир истории, переживающий определенную ступень, по сути своей является миром природы, обновляющимся снова и снова, всегда вне истории.

Когда исчезает магическая действительность истории, как это произошло в наше время, тогда обновление должно придти из самого себя, из автономного инстинкта порождения. Это, как я верю, несет в себе духовную, метафизическую значимость современного движения в искусстве. Это образ, парадигма новой реальности. Но он еще не определяет культуру – как бы он мог? Культура это творение времени, времени, в котором изображения, созданные художником так воздействуют на воображение человека, что они насаждают идеи, сообщают чувства, устанавливают человеческие узы. Может показаться, что в современном искусстве недостает чувства направленности, но она уже здесь, смутно ощущаемая в высказываниях художников, которые я здесь цитировал. Культура, мог бы сказать Бубер, это желанная согласованность, данная всем индивидам в едином образе; Йейтс говорил об «образах, порождающих новые образы». Не будем подвергать сомнению слова философа или поэта: они говорят лишь метафорами, как художник говорит лишь образами. Бубер говорит об изображении Бога, об imitatio Dei absconditi sed non ignoti. Художник говорит не о Боге, но о Форме или Видении. Но художник, поэт или философ говорят об одном смысле, и все они согласились бы с Бубером, что «Человек, творение, который формирует и трансформирует созданное, не может создавать. Но он, каждый человек, может открыть себя творческому Духу. И он может призвать Создателя чтобы запечатлеть и усовершенствовать этот образ». И это, в наше время нигилизма и обновления, самое большее о чем мы можем просить любого человека, самое большее о чем мы можем просить художника.