Жильбер Дюран

«Дуализм и драматизация: антитеческий режим и драматические структуры имажинэра».

Прежде чем перейти к основной теме нашего изложения, необходимо обозначить три методологические предпосылки, которые составят функциональное введение к нашей теме. Для начала стоит уточнить сравнение, которое мы будем использовать, затем прояснить методический подход, который предусматривается этим широким сравнением, который в свою очередь проливает свет на нашу концепцию «структуры» и тем самым обозначает план, которому мы будем следовать. Наконец, мы сможем операционализировать термин «человеческая драма», который составляет центральный интерес нашей работы.

Антропология всё больше погружается в широкую сферу эпистемологии, поскольку каждая из наук, которые составляют её разделы: психология, социология, лингвистика, история репрезентаций и произведений — пришла к точке интеграции, которая позволяет выйти на более общий уровень сравнения, что позволяет экстраполяцию сравнения. Так, антропологические концепты «формы» и «структуры» обозначают важный этап прогресса гуманитарных наук.

Но возможно ли сравнивать уже между собой «формы» и «структуры», разработанные каждой наукой в отдельности? Уже почти век, как «физическая» антропология, на основании костных и черепных структур, найденных на взаимоудалённых территориях (как в пространстве, так и во времени) составила сравнительную таблицу, в которой многие видят эволюцию нашего вида. Антропология «психо-культурная» не только должна удовлетворяться сравнением особенностей мышления и продуктов культуры архаических обществ, но также должна интегрировать сравнительные данные о формах и структурах, полученные в психологии и социологии «культурных» народов. Созревание по форме и структуре в каждой гуманитарной науке позволяет более широкие возможности сравнения в антропологии. Это весомо отделяет – по сравнению с некоторыми специалистами «фарисейского» толка – этнологию Леви Стросса, которая сближает структуры восприятия малограмотных народов и наши бытовые представления благодаря техническому прогрессу и научным методикам. И некоторые, кто позволяет себе сравнивать мифы народа Зуни, рационалистскую философию и поэму Валери – находят естественным назвать одним именем плечевую кость, грудину и фалангу — части, составляющие топологическую структуру питекантропа, homosapiens, индюка и лягушки. Почему то, что позволяется физической антропологии, не может быть разрешено и в антропологии психо-культурной?

Мы хотели бы подчеркнуть оригинальность сравнительного подхода, который, как мы полагаем,следует использовать в антропологии, и понятие «структуры», которое из этого следует.На наш взгляд, чтобы нестать редукцией, антропологический сравнительный подход, стремящийся сделать понятными «человеческиефеномены»,нуждается в амплификация; не ограничиваясь лишь абстракцией форм, он конкретизирует структуры. Многих, поскольку наш ум сформирован двумя веками позитивистской редукции, смущает, что наш сравнительный подходосновывается на методологии «соответствия», которая прежде использовалась мистическими и религиозными доктринами.В частности мы думаем в системе «соответствий» Сведенборга – которому эта конференция(«Tagung»)и посвящена – заимствуя интерпретации мистическихПисаний средневековой традиции. Но это не должно пугать. Подобный подход учит комплексному рассмотрению черезобращение к способам мысли, которымипренебреглиестественные науки.

Отличен лишь наш взгляд, описание структуры от исключительно формального подхода, который использует Леви Стросс?На наш взгляд, коренным отличием структуры от формы является то, что последняя – по сутиабстракция механистического и статистического типа, которая редуцируетматериал к некой однородности — в основном, к математическимформулам, функциям, топографическимсхемам; напротив, структура – совокупность гетерогенных элементов, которые объединены лишь эмпирически, перманентно. Приведу несколько грубыйи немного метафорический пример (поскольку речь идёт о примере, заимствованном из области естественных наук, а не прямо из антропологии). Рассмотрим фиолетовый цвет. Его «форму» можносвести к физической формуле электромагнитной частоты, специфической для этого цвета. Мы видим, что элементы оказываются гомогенизированнымиволновой и электрической теориями света. Но «структура» фиолетового должна отвечать не только «физическому» объяснению, но рассматривать оптические, физиологические и химические аспекты. Мы видим в структуре фиолетового комбинации гетерогенных элементов, несводимых к чему-то одному: тогда как частота фиолетового формально наиболее отдалена от красного, на хроматическом круге «красок» фиолетовый соседствуют с красным и является результатомхимического или оптического смешения красного и синего. К тому же, «фиолетовый» может появиться из серого цвета, на контрасте с одновременно воспринимаемым жёлтым. Итак, структура – это гетерогенное рассмотрение всех случаев феномена, форма – лишь редукция к формуле.

Внашей работе, мы будем стараться не «сводить» драматическую структуры к некой формуле, но напротив, амплифицировать очень формальные структуры, открытые нам социальной морфологией, содержаниямиимагинального, которое делает эти формулы более «комплексными», которая их возводит от конкретных примеров к более конкретным, стремясь к более основательному пониманию.Такой подход антропологического понимания– противоположный методу естественных наук – утверждает, что близкое может пролить свет на удалённое, а не наоборот.

Обрисовав, таким образом, наш метод антропологии — своего рода осуществление(Erf?llung) , прогрессивное наполнения, из простой формы к цельностиконкретной структуры — мы можем теперь перейти к наметке плану, которому мы будем следовать в нашей работе, и уточнить операциональное понятие «драмы».

Во французском, здравый смысл, усиленный в романтической теории драмы, усугубляет греческую этимологию термина. Littreувидел что действие, чтобы считаться «драматическим», должно «повторяться» в чем-то, что «возбуждает, трогает», иначе говоря, включаться в некий страстный, эмоциональный процесс. Драматическое действие подразумевает тогда конституциональную двойственность, поскольку оно одновременно страсть и одновременно действие. ОпределениеLittre дополняет то, что даёт теоретик романтической драмы в предисловии к «Кромвелю», где драма рассматривается как смешение, элементы которого входят в конфликт до того как объединиться в синтез действия и произведения. Для Гюго, как для Littre, драма подразумевает преодоление двойственности.

Начиная с дуализмов и антитетического Режима репрезентации, которые они содержат, мы будем определять и описывать аспекты человеческой драмы. Используя метод «комплексного наполнения», который мы только чтопрояснили, мы отправимся от самых формальных рассмотрений дуализма – которые нам предлагает социальная морфология – к менее явным, до самых значимых конфигураций, которые нам предлагает поэтическое видение известного современного поэта. В промежутке между этими крайностями рассмотрения мы остановимся на драматических структурах, которые нам предлагает психологический анализ и культурный анализ истории религий.

Первая часть этой работы будет посвящена частично чисто формальным процессам социальной морфологии, в которых, как мы увидим,бессознательно выражается невозможность для человеческого произведения оставатьсяна позициях радикально дуалистических; другая часть этой первый главы будет обращаться к конкретному материалу из области психологии, наброскам«драматической структуры».

Областью социальной морфологии, как было показано Моссом и что явно осознавал Леви-Стросс, является область неосознаваемого. Не строя гипотез о происхождении этого социологического неосознаваемого, слишком обнажённого в плане значений для индивида или группы, которое берёт на себя формы, мы обратимся лишь к факту очень ценного доказательства, которое вносит в наш тезис эта не-сознательность: всё происходит как если бы феномен, будучи пережит – социально пережит человеком – непременно оказывается в структурном поле идентичности того, что мы встретим на разработанных уровнях сознательного.
Об этом уровне социального несознательного Леви Стросс в знаменитой статье спрашивает: «Существуют ли дуалистические организации?». Он исходит из предположений этнографов Поля Радина и Малиновски, которые те сделали из анализа индейцев Виннебаго и островной цивилизации Тробрианд.

У Виннебаго, как прежде у Sioux или в Южной Америке у Ge, Бороро в центральномМато-Гроссо и в некоторых регионах Меланезии, очень характерный план деревни, с делением на две закрытые симметричные половины, разделённые диаметром окружности деревни. Эта симметрия отражается и в дуализме ритуальных взаимодействий: экзогамия двух половин и взаимный брачный обмен, договор о взаимной организации похорон и т.д.

Здесь мы видим пример радикального морфологического дуализма, радикализм, будучи подчёркнут симметрией системы и закрытым характером, в двух обособленных и в то же время единых половинах, взаимодействующих по принципу морфологической автаркии. Такую сбалансированную и дихотомическую структуру Леви Стросс относит к «диаметральному типу».

C другой стороны, были деревни, построенные по совсем иному плану, ассиметричному дуализму или «концентрической структуре», в которой «две грани оппозиции неравны», иерархизированы. Прекрасным примером может бытьплан деревни Омаракана (Тробрианд), о которой докладывает Малиновски. Деревня расположена в двух концентрических кольцах, окружающих центральную площадь для церемоний, окружённую амбарами ямса (имеющего священное значение). Их представления так же глубоко проникнуты идей двух иерархизированных ценностей: центральное-периферическое, сакральное – профанное, человек – пара, сырая пища – приготовленная пища, сохранённое – израсходованное. Важно отметить, что эта иерархия и концентрический тип составляют открытую систему: деревня с её центром сама по себе является центром для экологической периферии – степь, лес и т.п., что в пределе сочетает дуализм с другими плюрализмами: триадой, тетрадой и т.п.

Создаётся впечатление, что мы имеем дело с двумя типами дуализма, из которых один представлен в чистом виде, в некой абсолютности.Или всё обстоит иначе. Более углублённое, чем просто топографический анализ, исследование вскрывает, что эти дуализмы всегда включены один в другой. У Виннебаго Радин отмечает странную несогласованность: люди из «более высокой половины» и «более низкой половины» дают разные описания. Первые описывают свою деревню так, как она представляется топографически, то есть диаметральным типом, вторые – оспаривают это утверждение: хижины вождей располагаются в центре, а само пространство устроено иерархически – зона вождей, зона хижин, очищенная зона, зона лесов. Иначе говоря, даже там, где дуализм казался морфологически абсолютным, дуальная иерархичность тоже проявляется, дуализм порядка всегда поддерживает дуализм основы.

Также аналогично Леви Стросс указывает на смешение структур (диаметральной и концентрической) в деревне Бороро. Помимо этого, он приходит к выводу, что у них триадическая структураприсоединяется к двум дуальным структурам: 8 кланов деревни разделены на 3 класса (высший, средний, низший) с обязательным правилом, что представители высшего класса сочетаются браком только с представителями своего класса двух противоположных половин, что делает из экзогамической системы эндогамическую с тремя раздельными классами.

Леви Стросс приходитк такому выводу: триадизм и дуализм неразделимы, поскольку второй не является таковым по сути, но лишь является формой первого. Концентрический дуализм (с его порядковой открытостью) сам по себе посредник между абсолютным дуализмом (диаметральным) и триадизмом. Через его промежуточный характер происходит переход от одной формы к другой.

Правильней,согласно Леви Строссу, диаметральный дуализм назвать статичным, в то время как концентрический — динамическим, поскольку он несёт в себе имплицитный плюрализм в силу своего ассиметричного характера. Диалектика, которая проявляется на уровне диаметральной структуры,отражается вгомогенных парах, например: лето-зима, вода-земля, низкий-высокий, и т.д. В то время как диалектика, которая следует из концентрической структуры, раскрывается в оппозициях, которые могут быть гетерогенными: стабильность-изменение, быть-становиться ит.п.Концентрический дуализм является, по сути, триадой, замаскированной под диаду: кажущиеся формы дуализма — лишь поверхностные искажения структур, в то время как реальная природа значительно сложнее.

Иначе говоря, простое изучение морфологии в области культурной антропологии делает очевидным своего рода закон, который отрицает дуализм и показывает, начиная со очень ранней стадии, где проявляются лишь бессознательные силы традиционных стереотипов, своего рода обреченность диад, созданных человеческим гением, они обязательно переходят в структуры-посредники, которые Леви Стросс называет динамическими и которые мы могли бы назвать драматическими. Драма состоит в попытке превзойти гетерогенные пары оппозиции: смертное и нетленное.

Эта динамичность столь спонтанна, что она отражается даже во внешних подтверждающих фактах, которые предлагает этнография, и которая имеет тенденцию толкать этнологию к исторической интерпретации дуализмов, которые она встречает. Хороший пример этой склонности был показан Андре Пиганёлем, который, заинтригованный кажущимся дуализмом римскихучреждений и обрядов, пытался объяснить это сопоставление раздельных культурных элементов и этнологически противопоставленных преемственностью заселения: римляне заселились, не уничтожив при этом азиатские культуры. Потребовалось, чтобы Жорж Дюмезиль в ряде известных работ реинтегрировал в верном функциональном ключе этот динамизм романской культуры,показав, что там мы тоже имеем дело с псевдо-дуализмом и что в реальности нужно было бы включить структуру античного Рима в широкий триадизм, который делился на чётких божеств: Юпитер, Марс, Quirinus, раскрывая тем самым семантически всё устройство и обряды римлян, и мифологизируя в то же время их легендарную историю.

Итак, в морфо-социологическом равновесии примитивной деревни, в функциональном равновесии римского общества, индоевропейского общества в целом, мы увидели, что кажущиеся дуализмы всегда заключают в своих глубоких слоях, особенно если их мыслят последовательно, то есть динамично, имплицитный триадизм.

Таким образом, мы констатируем, что на самом бедном уровне, социального бессознательного, антропологический консенсус вводит, через разрыв симметрии, элемент драматизации. Мы видели, что эта схема была столь распространённой, что могла создаться иллюзия историчности, соблазн иерархизировать хотя бы во времени, элементы «coincidentiaoppositorum». Начиная с этой стадии, пока не проявилось никакое конкретноенаполнение, можно увидеть, какую роль играют в скрытом варианте в развитых обществах драматические структуры, которые характеризуются:

— coincidentiaoppositorum

— диалектической систематизацией и дискурсом антагонистов

— и, наконец, тенденцией к историзацииразличных концентрических элементов, которые мало- помалу замещаются в диаметральных направлениях.

Далее мы увидим, как наполняется эта формальная схема, одевается в конкретные символические «одежды», в сфере психических репрезентаций.

Чтобы стать действительно значимой в антропологии, структура не может довольствоваться этим чисто формальным, предсознательным уровнем, который мы только что показали. Но психическое наполнение структур следует тому же расщеплению, тем же классификациям, что и абстрактные формы в которых они эволюционируют.

Однажды мы уже, в чисто теоретическом обзоре, были пораженыразделением формы и содержаний воображаемого. Диаметральный дуализм и его формы по большей части симметричные и антитетичные такие, какими их показал Е. Минковски в тяжёлом случае шизофрении, наполнялись образами героическогостолкновения, архетипом героя, сражающегося с монстром. Мы могли бы назвать эти структуры как «шизоморфными», так и «героическими». Ригидность формы и содержания этих структур позволяла нам даже обобщить их до уровня «Режима» : «дневногоРежима» с его образами победы Света над Тьмой, и «ночного Режима», раскрывающегокак драматические, так и мистические структуры, — режим, который не ограничиваетсяотдельными ночными содержаниями имажинэра, Режим, который опирается в своём единстве ,особенно в своём драматическом секторе, на ассимиляцию и адаптацию антагонистичных образов. В частности, мы приходим к следующему заключению, которое раскрываетдраматические структуры этого Режима: систематизация противоположных образов в рассказе, принимаякаждую из антагонистичных фаз, нам кажется составляющей драматические структуры образа.

Что касается практики, то на уровне прикладной психологии и диагностической психиатрии– в работах Ива Дюранаи психиатров Ueberschlag, Garde, Hillairet, Verbizier и Schnetzler подтвердили наше теоретическое предположение и уточнили антропологический статус «шизоморфного» и «драматичного» и их реципрокные отношения.

Благодаря тесту («Архетипическому тесту девяти элементов»), вдохновлённому нашими теоретическими наработками, Ив Дюран и психиатры не только подтвердили связь шизоморфных форми отдельных групп образов внутри шизоморфных структур, но также отметили, что были индивиды, демонстрировавшие в тесте ряд драматических образов. Сюжеты в драматическом имажинэрепроявляются как в организации девяти элементов, которые необходимо нарисовать, так и в составлении цельного рассказа (где сплетаютсядневные и ночные акценты) по девяти элементам теста.

Ив Дюран различает среди манифестаций драматических структур, «биполярные» и «полиморфные». Первые актуализируют симультанно полюса героического и мистического, сюжет направлен наотражение оппозиции двух режимов. Вторые носят несколько более хаотичный рассказ, через них раскрывается – через это хаотическое освобождение экстремальных стереотипов – реальная хрупкость адаптации.

У первых, биполярных, логика героической основы преобладает. Впрочем, сюжеты, по рассказу и интерпретации, выходят за рамки героической схемы, где герой имажинэра противопоставлен смертному времени. В этих сюжетах время – не только Монстр, но оно понимается двойственно. Проблема, которую они ставят имеет не фатальный характер. Уже биполярные сюжеты можно считать философскими, поскольку они включают в себя драму, создают поле, через рефлексивное отстранение, которое онисебе позволяют по отношению к прагматичной реальности и особенно через сознание экзистенциальной двойственности, которую онивыражают. Но чувствуетсяискусственность (из-за бивалентности действия/страсти) логики разворачивающихся сюжетов. Одним словом, сюжеты этого типасоздают драму во всём её разнообразии, двойственности, и особенно, свободе эпилога.

У вторых, «полиморфов», напряжённость не появляется столь ярко, как у предшествующих нашему изложению.Возможно, нужна некоторая ригидность чтобы вынести давление. Либо за темами полиморфовстоит реальная пластичность имажинэра. Пластичность, которая позволяет отделить себя от сюжета, которая дифференцирует драматическое от трагического. В этом смысле, «драматический полиморф» кажется наследником логики мистических структур, поскольку «мистик» преимущественно созерцателен. Если художник в АТ9 создаёт персонажа, замешанного в опасное приключение, он заранее знает, что обладает свободой действия, чтобы вызволить персонажа из самых трудных ситуаций. Вкратце, все попытки хеппи-энда происходят из таких способов.

В том и другом случае,кажется, что есть риск, но известно, что можно избежать риска, и это сомнение характерное для драмы. Но и в том и в другом случае сюжет происходит в драматическом имажинэре.Он адаптирует и ассимилирует все девятьпредложенных элементов, обобщаясь в личный рассказ (где преломляются сомнения и мнения), избегая тем самым шероховатости, неплавности других структур, в особенности ригидного дневного режима. Можно сказать, что это преобладание собственных фантазмов указывает на появление такого важного фактора как свобода.

В психотехнической и психиатрической практике «АТ9» выявляет, что сюжеты драматического имажинэра сопутствуют большей адаптивности. В частности, больной на пути выздоровления – особенно это чувствительно при шизофрении – оставляет ригидность и симметрию рисунка и репрезентации и включает всё больше элементов теста в рассказ, который уже больше подчиняется и по развитию сюжета и по мелодике эмоциональному, страстному переживанию.

Неадаптивный и психически больной– это те, чьё сознание стереотипно и теряет способность к связи, что выражается в бедности ассоциаций, мыслей, неспособности к символической деятельности.Больной, уходя от драмы,остаётся затоплен навязчивыми образами или бредовыми идеями, тем самым уходя от драмы, он уходит от свободы. Можно сказать, используя выражение из этнологии, что дуализм шизофреников и некоторых параноиков – диаметральный, замкнутыйна изолированных образа и простых антитезах. В разговорном языке об адаптивном уме говорят «открытый», и именно эта открытость выражается в драматизации рассказа, которую показывают протоколы самых здоровых испытуемых на АТ9.

Таким образом, на сознательном уровне человеческий разум всегда стремится превзойти чистый антагонизм противопоставлений, будто то симметричный или антитетичный. Человеческая мысль начинается с диалога, но мы бы уточнили, что она начинается с включения элементов, даже негативных, в действие, где они переживаютсякак драма, то есть в рассказ или картину, которое не распадается из-за давления антитез, но связывает даже антитезы в свою игру. В драматическом варианте репрезентация преодолевает биполярность образов, теперь образы просто дополняют одни – другими.

Итак, мы видим, следуя человеческой мысли социологического бессознательного в самом раннем наполнении сознания, что под морфологическим внешне дуалистичным покровом находятся драматические структуры, которые сопутствуютодновременно и социологическому равновесие и психическому здоровью. Диаметральный или шизоморфныйдуализм самимеет тенденцию к замещению концентрическим, драматическим дуализмом. Этот последний невольнонаводит на мысли о схеме Гегеля и о его понятии снятия (нем.http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D1%86%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA Aufheben), он предлагает черезспособ третьего терминарешение антитезы.

Мы только что видели очевидным образом драматическую модификацию дуализма. Отметим далее, что наполнение этих структур особенно ярко можно видеть в религиозных символы больших дуалистических систем, так и в поэзии периода, столь явно отмеченного драматическим, — романтизма.

Восстановление и наполнение, за которые мы принимаемсясейчас, подводят нас к областирелигиозной феноменологии, столь привычной на наших сессиях в Эранос. Там мы тоже увидим, что если дуализм – первое движение религиозного и этического сознания перед лицом Другого, Другого, который по преимуществу выступает как метафизическое Зло, то драматизация прогрессивно интегрирует Зло как необходимое, видит в нёмпомощникаСоздания, то есть Благо. Драматизация усиливается (в самых интегрированных системах (как, например, Каббала)),благодаря появлениючеловеческой свободы, которая является настоящим «ферментом» драмы, не только потому, что человек тогда прямо включён в онтологическую драму, но также потому, что в его поведении находит выражение патетика творения.

Поразительно, что, касаясь вопроса дуализма, так мало мыслителей и религиозных направлений придерживались до конца «абсолютного дуализма». Сюда относят «манихеев», без разбора называя так самые разные ветви дуализма, но в действительности вовсе не манихеи – типичные представители абсолютного дуализма, а скорее «Албанские» Катары, идеи которыхотражены в «Liberdeduobusprincipiis», которую приписывают Жану де Лужьё. Последнийчетко разделяет Доброго Бога и Бога «творца» Ветхого Завета. Этот последний – источник Зла, поскольку «мы испытываемот еготворенийневыразимый ужас: они заключаются, по сути, в потворстве блуду и измене, проклятиях, насылаемых на святого, лжи, нарушении обещаний, убийствах».

Этот «абсолютный» дуализм 13-го века имел предшественников: уже у Маркиона, Добрый Бог –иной, не от мира сего (xenos), спрятанный (otheosapokekrummenos), неизвестный (agnostos),невидимый (aoratos), Другой (oallos), Отличный (oeteros) который противопоставляется Создателю, «Князю Мира», Богу Библии, Саваофу или Иалдабаофу, Богу войн и жестокости.

Маркион, безусловно, гностик, и его больше других обвиняли в вере в «двух Богов». Он противопоставляет Бога Справедливого Библии и Доброго Бога, который был Отцом Иисуса. За пределами мира Творения, есть другой Мир. Мир Творения управляется не Богами, но Архонтами (Св.Иоанн: oarchontoukosmou; что так противоположно эллинизму, где космос – порядок, божественная красота). Отец архонтов — это Великий Архонт, Протархонт или Демиург, «Бог-творец» Библии, «Проклятый Бог» (согласно офитам), приравниваемый к Сатурну, самой внешнейпланете, самой удалённой от солнца, и Кроносу (последний часто оказывается смешанным с Хроносом, «Временем»).

Если обратиться к античной космологии, то там планетные сферы – совершеннаяи поэтому божественная модель движения. Для гностиков же, семьпланетных сфер– семь тюрем, охраняемых Архонтами (или даже 7+12, если считать зодиакальные знаки). Василид, чтобы ещё сильнее акцентировать «барьер», предполагает наличие 365 сфер, которые отделяют Бога от нашего мира.

Как это хорошо показал C.Puech , «Добрый Бог» гностиков бесконечноИной, как в космологическом пространстве эллинов с его циклическим временем, так и в библейском кумулятивном и прогрессивном времени, где каждое мгновение прошлого было прообразом будущего. «Относительно мировоззрения греков, представления гностиков – если мне допустят это выражение – антикосмичны, акосмичны», но и «в христианскоммировоззрении (Weltanschauung), которое прежде всего основано на истории, гностическая мысль неисторична, равнодушна или враждебна истории». Добрый«Бог не от мира сего» радикально отделён от пространственного и космологического Мира и Времени истории. Космос (греческий) и время (библейское) выражают, в глазах гностика, империю «Князя мира сего».

Аналогично в «Ginza», священной книге Мандеев, гностической секты, которая просуществовала до наших дней в Месопотамии, проявленабсолютный дуализм: мир отделён от Бога бездной, стеной, мир покинут, одинок.

Наконец, если мы попробуем обратиться к восточным истокам гностического дуализма, мы выявим в Маздеизме элементы радикального дуализма. Принцип Добра, представленный Ahura-Mazda , Свет, символизированный Солнцем, радикально отделён от Принципа Зла, представленного AngraMainyu.
Все эти гностические системы делают больший или меньший акцент на абсолютном дуализме и в яркой образности выражают те же архетипы, что мы видели в шизоморфных структурах: отдаление и инаковость Бога с одной стороны, тема границ и стен с другой. Показательно, что шизофреничка, которую лечил доктор Sechehaye, спонтанно продуцируетграндиозные и ужасные образы разделения и особенно чувство отчуждённости вовраждебном мире, которые часто встречаются в Песне Соломона или Ginza.
Тема «барьеров», в частности, этопрежде всего тема «укрепления» мира против Бога. Разделение появляется как негативная воля(«дьявол» означает разделитель «dia-bolos»).

Ginzaизобилуетподобными образами, как показывает этот абзац, где мы подчеркнем значимые элементы:

Посмотри на великое море,
Через которое нет переправ.
Посмотри на реку, которая шумно несёт свои воды,
У которой нет причала.
Посмотри на дом Стража,
В котором находятся заключенные,
Смотри на пожары,
Дым которых поднимаетсяи затемняет небо,
Посмотри на траншеи,
Что Руха на дороге вскопал,
Посмотри на высокую гору,
Где не проложено дорог,
Посмотри на Стену, на Стену из Железа
Которая окружает Мир подобно короне,
Словно корона Мира,
Без единого разлома или разрыва.

Эти барьеры персонифицируются в образе ВеликогоЗмея, который окружает Мир: «Тьма внешняя – Великий Змей, заглатывающий свой хвост; они за пределами мира и они окружают весь мир». Эти «барьеры» чаще всего, как это было у Маркиона, связаны снебеснымисферами, семью или двенадцатью, или семью планетными небесами (hebdomade), к которым добавляются «неподвижнаясфера», восьмая (ogdoade). Эта последняя кажется более мягким местом, двойственным, своего родапосредником глубокого между Добром и планетарным Миром Зла и которая уже отчасти является выражениемсмягчённогодуализма.
Но дажев пределах этой безнадёжном пространстве дуализма с его арсеналом дьявольской сепарации, появляется диалектика «двойного отрицания», и тогда мы видим, что есть и позитивная, этическая сторона сепарации, когда это уже желание Бога и адептаотделиться от Разделителя и дьявольского Принципа разделения. Как мы показали в другой работе,благодаря удвоению отрицания архетипическое значение обращается из одного Режима в другой.

У наших гностиков-дуалистов и в дуализме Платона в Филебе – когда платонизм смягчает свои ранние дуалистичные взгляды – сила образа Границыокончательно уходит к принципу Блага: «Peras» противостоит «Apeiron» у Платона, «Horos» валентинианцевотделяет Мир Совершенный от всего, что ниже этого совершенства. Horos идентифицирован, по игре слов, со Сторосом, Крестом, и здесь видно, какую этическую и мистическую идею гностики вынесли из «отрицания», ставшегоутверждением. Уже AbuYa’qubSejestani показывает совпадение между Шахада, и особенно его негативной стороной: «нет иного Божества, кроме единственного Бога », и христианским Крестом. Крест – одновременно и утверждение мистической Полноты, и отрицание: «Две перекладины креста, одна укреплена (утверждение) в себе, другая держится лишь за счёт первой». Втораягоризонтальная перекладина Креста сохранилась в традиции катаров и некоторых сектах розенкрейцеров. Ей однозначно приписывается «негативная»,разделительная» функция: она была бы оборонительной от Господа, маленькая горизонтальнаябалка была имитацией адепта, который в свою очередь «отделяет» себя от мира.

В этом символе негативной горизонтали креста соединено у Sejetani, как и у Мани или гностиков-сифиан, образ Завесы, которую Бог сам поставил между ним самим и Миром, чтобыскрыться от Зла. Но в самом процессе двойной сепарации, в факте отделения от отделителя, уже есть намеки– как это символизирует так называемый катарский крест – перехода к внутреннемудуализму, то есть смягченному. С другой стороны, как это ясно отражено в катарском кресте, даже адепт может быть отражением, репетицией, имитацией, этическойсепарации, модель которой дана в лице Бога. С этого времени, адепт подобно Благому Богу, располагает «некоторым злом», которое можно противопоставить Злу… Икак бессознательное в социальной морфологии направляло абсолютный,диаметральный дуализм к дуализмусмягчённому, концентрическому, так же формально можно было бы сказать, что мифический абсолютный дуализмнекоторых гностиков постепенно становился внутренне концентрическим дуализмом, то есть тем, который создаёт в этом нижнем мире принцип иерархии и бесконечного совершенствования. Этот смягчённый дуализм мы сейчас рассмотрим подробнее.

В этой точке в статичнуюсхему абсолютного дуализма вводится элемент драматизации, то есть божественного участия или человеческой ответственности перед Миром, Созданием. Мы бы сказали, и это довольно очевидно, что драма рождается из свободы: свободы выбора, свободы изменить выбор — это этический источник смягчённогодуализма. Как отмечаюттолкователи и историки дуализма: «Очевидно, что нужно допустить участие, даже в дуалистической доктрине. Никто не может быть дуалистом, если он не верит что есть, в мирах или в одной из субстанций, какой-то след другого, в котором можно было быузнать оба мира. Поэтому не может быть совершенного дуализма».

Это утверждениеочень важное: благодаря интериоризации в мире с одной стороны и отражению качеств другого мира, начинается драматическая диалектика — то есть этический акт человека и Спасителяв ролиискупителя.Знание двух принципов предполагает – в качестветеологического аргумента, отчасти картезианского – присутствия двух принципов. Познание, Гнозис, оправдывается как дверь, как мост кИному. Это Знание Добра и Зла, которое оправдывает Добро. Но это знание лишь начало этического акта, который должен установить Благо. Дуализм выражает себяв образах и метафорах, несущих черты Познания, гностических метафор.

У Платона, а потом у неоплатоников, можно увидеть сильный гностический образ Тьмы и Света, который находит своё выражение в философской западной драматургии: весь миф о пещере, миф имитации, гностического превращения, основывается на антитезе тени Пещеры, противопоставленной свету Солнца, олицетворяющего Благо. В мифе о Пещере можно обнаружить всю гностическую образность: «во всю длину пещеры тянется широкий просвет» (514а) , узники в цепях ( 514b) в тюрьме, ослепление пока они созерцают свет, тема глаз, зрения, слепоты переизбытка зрения, вся градация Гнозиса : взгляды сначала обращённые на тени, затем на симулякры, отблески, затем на сами существа, звезды, созвездия, луну и наконец на солнце: от того, чтов тени, к тому, что освещено (518c) .

Другая антитеза, связанная с противопоставлением Света-Тьмы появляется в мифе о Федре: Верхнее и Нижнее, тема крыльев, вновь градация: колесницы богов, более совершенные, чем у людей; поднятие к реальности без цвета и формы.

Диада Света и Тени, эквивалентная диаде высшего и нижнего, всегда и везде встроена в контекст созерцания (гностической интуиции).Новой будет возможность увидеть, что эти антитезы организованы как противоположности, а не как противоречия: здесь свет (мера освещения) противоположность тени, высокое ( способность к легкости в подъеме) противоположность бездны, как в абсолютистком решении Изгнание, Иное было радикально противопоставлено пространству «Здесь», и Разделитель только и мог быть противопоставлен самой непроходимой Границе. Эта смена режима изображений, в смысле уменьшения шизоморфии, будет обнаружена и в других гнозисах.

Это не тотальность Космоса, который плох, но некоторые космологические и антропологическиекачества, символизированные тенью, материей и незнанием. Мир, результат смешивания, более не плох, но несовершенен. Космическая материя и незнание антропологическое найдут способ выражения в теле.

Сейчас посмотрим кратко некоторые важные гностическиепопытки смягчения дуализма.

Уже у Саторнила Антиохского, в пределах мира, находим два различныхплана. Один — мертвый и рабский, созданный нижними силами, которые могли создать лишь смехотворный образ бога. Другой – план Милосердия, который дает искруобраза, восстанавливает, этоснисхождение Бога Света. У Саторнила, Свет спускается в Тень, чтобы восстановить, осветить часть Тени.

У Василида находим набросок большого манихейского мифа смешения, который он приписывает персам: в началебыло два разделённых принципа: Свет и Тень, но «после того, как каждый принцип смог познать другой, Тени увидели Свет, и у них появилось желание и они последовали за Светом, желая к нему присоединиться… Что касается Света, он не принимает никакой Тени и лишь хоте её рассмотреть.» Свет использует уловку: он созерцает Тени. «Благодаря этому небольшому количеству Света, или скорее благодаря этому появлению Света, существа обрели силу обретать схожесть с этим смешением света, который они получили». Иначе говоря, в системе, которую нам показывает Василид, кажется, происходитудвоение Света по отношению к Тьме:

Валентин делает ещё один шаг в смысл космологии : между Плеромой, которая есть Полнота Света и Кеномой, которая есть Пустота и Недостаток, есть два образа, копия моделей Плеромы и мы видим следующую схему:

Плерома Света ?Средний Мир форм ?Материя бесформенная

Более продвинутуюинтериоризацию дуализма видим у Бардесана Эдесского, у него исчезает противопоставление между Плеромой и её Богом, с одной стороны, и Кеномой и её Демиургом;отмечается, что нужно различать элементы Блага и элементы Зла. Четырех хороших элемента: свет, ветер, вода и огонь; и один плохой: Тьма. Элементы распределены в горизонтальном плане, земном: свет = восток, ветер = запад, Вода = север, огонь = юг. Лишь вертикаль по-прежнему остаётся: глубина соответствует Тьме. Наконец, ещё одна уступка: есть не только хорошее смешение или смешение плохое. Христос – тот, кто разделяет плохое смешение и создает хорошее.

У неоплатоников, например у Плотина, или в герметизме, можно было бы отследить увеличение гибкости дуализма через его имманентность. Приходим к следующей схеме.

Свет и мир пневматический? Мир мыслимых, форм психических ?Природа и бесформенный мир, тело

Манихейство, вопреки большинству мнений, не является абсолютным дуализмом: мир связан сБогом и не плох сам по себе. Можно сказать, чтоманихейство нюансирует крайности абсолютного дуализма, встраивая их в себя : каждая вещь, каждая субстанция может иметь как свое благо, так и своё зло. Прояснение Смешения возможно, у Мани, окончательное превращение Мира. РольКолонны Света – собирать субстанцию Света и возвращать её на родину, в TerraLucida, Королевство Отца величия, Отца о Четырёх Лицах который расширяется к бесконечности на Север, Запад, Восток, Зенит. Бездну и Юг – напротив, тюрьма Князя Тьмы: TerraPestifera, и её пять плохих принципов. Мир и его душа начались с того, что посланник Небесного Отца (через МатьЖивущих), Изначальный Человек, был побеждён и скован цепями Зла:

Благой среди Коварных,
Свет, сияющий в Тени.

Но хоть однажды этот Адам был спасён, нужно спасти ещё пятероего сыновей, и это будет ролью Третьего Посланника, который устанавливает в мире эту«машину для захвата душ»,которой является Колонна Света и которая действует через ряд своих Апостолов: Сет, Енох, Ной, Сим, Авраам, Зороастр, Будда, Иисус, Мани. Мы не будем вдаваться в детали этой сотериологическойдрамы, просто подчеркнем, что то, что появляется в Манихействе – это смешение, данное изначально заключением Света в тюрьму, и этическая и сотериологическая драма, которая через этовыражается: Посланники Отца и пророки-просветители имели миссию– спасти заключенный свет и привести к Плероме Света.

Как бы то ни было, всмягчённом дуализме, каков он у Платона. Саторнила, Василида, Валентина, Бардесана или Мани, в сердце космического творения и Антропосаорганизуются элементы и метафоры драмы: искры, отблески, проблески в тени, пропасть, бездна, тюрьма,темница, пещера более-менее ассимилированы в материю и тело, кардинальные точки, которые становятся земными полюсами – или этическими – Добра и Зла, Север-Зенит, противопоставленный Югу-Надиру. Образыабсолютного дуализма снова принимаются, но уже гуманизированные, интегрированные в драму человеческого действия и особенно у святых и спасителей. В этом универсуме образов человеческий акт, намеченный в первой теогонической драме, вроде Пролога в Небе, будет обретать свою свободу.

Стоит отметить, что дуализм в процессе интериоризации – включая в себя цвета и местныеориентиры – слабеет как и дуализм. От радикального противопоставления, дуализма непримиримых противоположностей, к концентрическому дуализму, где появляются нюансы, переходы, где пары противоположностей становятся гетерогенными, то есть драматически совместимымив рамкахсотериологического.

Помимо этих метафор и драматических структур, которые проходят «мутацию» черезинтериоризацию концентрическую структур антитетического Режима, остаётся место лишь дляантифразиса «Мистики» и её структур.Это то, что констатируетSimonePetrement, изучая «Попытки преодолеть гностический дуализм»: мистицизм неоплатоников, которые отрицают существование чистого Зла; креационистский мистицизм, где эманационист принимает материю в пределах субстанции или божественного плана; диалектический мистицизм псевдо-клементинцев – отдалённо напоминает эскиз гегелевского монизма; — делая Зло необходимой фазой Добра, все эти мистические доктрины приходят к монизму в пантеистической тенденции, пример которой можно видеть в Каббале сефирот.

Теперь мы бы хотели показать, как эти драматическиеструктуры и метафоры проявляются у прекрасного романтического поэта, Гюго. Здесь лучше всего почувствуются структуры и метафоры, и мы сможем наиболее ясно привести смысл увиденной человеческой драмы к падению антитезы.
Ни одна эпоха не была так насыщенаструктурами, как романтизм, и эти структуры ,от Бетховена к Гегелю, оказали влияние на Гюго. Безусловно, как мы не хотели редуцировать структурные феномены драматического в морфологии, психологии и гностической мифологии, так и тексты Гюго мы не собираемся рассматривать в подобной перспективе. Мы лишь знаем, в связи с условиями своей эпохи и семьи, Гюго находился,в некотором смысле, в центре зоны эпического, то есть инициатического,давления, что и составляет романтизм. Но мы не будем подробно рассматривать эти источники его творчества, не будучи ни специалистами истории литературы, ни специалистами психоанализа.

Обратимся к произведению, поэтическому произведению автора «Лучей и Теней», читая, как советует Башляр, радостно открываясь приходящим образам.

То, что сразу бросается в глаза даже самому предубеждённому читателю — антитетический характер видения и мышлению Гюго. Как верно отмечал Жюль Лематр, читая Гюго, мы ослеплены антитезами. Видение мира Гюго – чёрно-белое. Яркие визуальные антитезы отражены и в самой структуре поэмы.Многиеполустишияуравновешиваются александрийским стихом, в качествепросодической симметриии диаметральной симметрии образов: «Плоть была Гоморрой и душа была Сионом» — пишет Гюго в инициальной поэме в «Легенде веков».

Антитетический стиль амплифицируется на протяжении карьеры поэта. Амплификация, которая понемногу достигается во всей поэме, и которая хорошо заметна, наполняет этот формальный дуализм содержанием идей и символов. Потом понемногу антитеза завоевывает всю поэму, которая сама трансформируется в настоящую апологию двух протагонистов, как например «Могила говорит розе…».

В «Лучах и Тенях», чье заглавие предлагает всю антитетическую программу, та же игра возобновляется с большей уверенностью. В «Как на прудах» апология полностью разворачиваетсяпо поводу антитетической темы Неба, которое отражается в Вазе, темной и спящей.

Но по мере того как антитетическая структураокрашивает всю поэму, проявится тенденция обособить антитезы. Это появляется во «Внутренних голосах»:«Каков конец всего? Жизнь или могила», где каждый стих отражаетсобственнуюантитезу, и даже появляется приём, который можно было бы назвать оборачиванием антитез в стихах, вроде следующих:
Пусть свет Луны будет приглушён в темной ночи,

Тень от луча и луч от тени…

Это «приглушение» антитезы проходит через все поэмы «Внутренних голосов» – даже само название бессознательно задает программу! – содержат эту интериоризациюантитезы, которая из диаметральной становится концентрической: «Вы живете гордыней, а желанием»или «Рассвет Вифлеема белеет на лбе Рима».

Возможно, в поэме «Лучей и Теней» наиболее ярко манифестирует эта драматизация, которая исходит из двойственности, характерной для элементов антитезы: например, драматизируется материнское молоко:
Амброзия и яд
Создано, чтобы питать ребенка и убивать мать

Но система антитез Гюго примет свою окончательную окраску в болезненном и глубоком сборнике «Размышления»,. Там поэт «влюблённый в тень и лазурь», осознает двойственность своей природы — он должен быть «птицей и львом» — благодаря чему приходит в равновесие:
Море – Господь,
Корабль – человек.

Начиная с книгиI, поэма озаглавлена очень открыто «Единство», в которой скромная маргаритка уравнивается с солнцем: «И я имею тоже лучи!», затем в поэме «Magnitudoparvi» книгиIII «огонь пастуха» и «звезда» объединяются в Боге, в рамкахсовсем гностическогообраза, где «луч из нижнего мира» соединяется с «лучом верхнего».

В поэме «Три года после…» появляется гипотеза «Черного Бога», «темного Бога», которая затем раскрывается в философии поэмы «Чьи мы?»

Пугающий Мани и Зороастр…
И две большие руки, которые меняли местами созвездия
На черной шахматной доске…

Этот абсолютный дуализм, увиденный взглядом художника, визионера, поэта, который понемногу будет колебатьсяна протяжении последней большой поэтической трилогии, которая открывается «Легендой Веков», кульминирует в «Конце Сатаны», и венчает её поэма «Бог».

Помимо грандиозныхгностических образов, которые оживляют эту драматическую трилогию, нужно отметить, что характерный дуализм почти везде проявляется в триаде и в единстве. Можно найти характерную апологию дуализма, как он представлен в предшествующих поэмах: «300» противостоят Ксерксу и его огромной армии, Ratbertи Afranus (где вскрывается вторичныйдуализм «двух нищих» – Империи и Церкви) противостоит Onfroy, Welf- Othon, Sylvestre- Hug, Elciis- Othon, Masferrer- королям Испании, как стыд и его радость противостоят Долгу и Смерти.

Но с философской точки зрениялирическая эпопея Гюго не кажется нам явно отмеченной этим противопоставлением светлого-тёмного. Скорееможно заметитьочень сознательноескольжениеот дуализма к унификаторному мистицизму через те структуры и те же метафоры, которые мы отметили в гностическом пути, который вел от катаризма к Каббале.

Но венчает «Легенду Веков» сборник «Бог».
Их двое! Зороастр
Один – дух жизни, парящий орёл, с глазами как звёзды,

Другой – темный паук в ночи

В «Конце Сатаны» сам Сатана отречётся от дуализма:
Нескончаемое благо и ограниченное зло

Вы — добро, я зло, возможно ли это?

Мир,управляемый парой невидимых.

Как считаете, Господь? Разделение между нами!

Перейдём к грандиозным образам дуалистической динамики, и,прежде всего к образу правосудия: Весам. В «Легенде Веков», этот образ восхитительно выражен в поэме «Султан Мурад»:
Смутно проявляются огромные весы,

…в одной чаше-мир и свинья — в другой

Затемв поэме «Бог» тема Равенства, символизированная ангелом рационализма и его двумя крылами, столь близким образомсмягченномудуализму:
Равновесно он держит небосвод

И правосудно – душу

Вот чёрное крыло – мистерия изначальногочеловека , а рядом — белое крыло – творение человека, Прогресс… Этот ангел представляетсправедливого Бога, равновесие, ни мстителя, ни милосердие, но правосудие.

Эти образы побуждают к рефлексии над смешением. Рефлексии, которая – как верно отметил С. Petrement – в зависимости от того, позитивна или негативна, одобряет или отрицает смешение, отмечает границу между дуализмами или синтетическими триадизмами с одной стороны, и мистицизмом с другой. В «Легенде», Гюго ещё не преодолеваетмистицизма. Трансмутация Зла в Добро рассматривается в сотериологических терминах, а не терминах смешения. В этой поэме появляется чудовище-паук, который преображён в благо Бога, в солнце. Так же и львы, палачи среди животных, отдадут дань святости Даниэля.

Итак, осталось немного, и будет совершен переходот драматического режима синтеза через искуплениек мистическому единству. Этот этап он преодолевает намеренно, когда до конца поэмы «Бог», он описывает в «То что пока не имеет имени» Свет-Любовь, посреди светов правды и милосердиеПрощения.

Но несмотря на это стремление к мистицизму, видение Гюго и его философия остаются врамках дуализма, дуализма,драматически проблематизирвованного. Поиски Гюго балансируют в последних стихотворениях вокруг образов смягченногодуализма: весов, двух крыльев, и тп., но поиск остается всегда отмечендуалистическими красками светлого-тёмного. Не только темнота, пещера, пропасть противостоят в каждой поэме свету, но также гностический образ стены, разделения – лейтмотив воображения Гюго.
Например, инициальный образ, с которого открывается «Легенда Веков»; и стена из стихотворения «Сознание» на которой выгравировано:«Богу входить запрещено»

Но как и у гностиков, к образу негативного разделениябыстро добавляется удвоение, разделение разделения.
Поскольку всякая драмав конечном счете исходит из этой двойственной природы, из этого смешения в человеке (6, 15, «Той, что крылата»):
Моё горе непоправимо,
Это как быть распятым меж двухсторон
Это иметь в себе, несчастном,
И Грязь и твердь.
Быть небом и быть могилой.

Можнопривести ещё много примеров, но тогда доклад рискует стать слишком долгим.Каждое поэтическое произведениеи драматическиеакценты, сознательно расставленные Гюго, проистекают из этого постоянного давления дуализма, который постепенно интериоризируется и от контрастных образов светлого-темного эволюционирует к образу единства, к мистерии мира и любви, и это уводит поэта за пределы своей собственной смерти в «венчающей» его поиски поэме «Бог».

Итак, используя метод «феноменологического наполнения» форм, мы увидели в истории религиозных философий как «смягченныйдуализм» вызывал драматические структуры,рассказы поляризованныеобразамиПосланника, Посредника, одновременно Спасителя и Спасаемого.
Наконец, в видении романтического поэта, который также был теоретиком драмы, мы констатировали через образы светлого-темного антитетическоепостоянство и распространённость некоторых архетипов, свойственных символизму человеческой Драмы: Весы, Чёрное Крыло и Крыло Света, непреодолимые Стены, которые ярко поляризуют представления драматического поэта.

Если позволить себе немного философских размышленийна основе этой феноменологии драматических структур, мы могли бы подумать над поэмой Гюго, об условиях человека, и особенно «современного», человека, чья эра началась с романтизма, проникнуты необходимостью Драмы. Неслучайно, что век Гюго открывается «несчастным»кантианским сознанием, через широкую метафизическую драму, которую составляет «Феноменология» Гегеля. «Предисловие Кромвеля», а потом все романтическиедрамы, лишь «наполняют» их, через эти предполагаемые антитезы, пустыекадры «разорванногосознания» и диалектического разума. Век драмы воскрешает эпопею и обращается к философии истории, 19 век принимает наследие Фауста от Гёте, который провозглашает известное «в начале было действие», а потом уже Маркс «проповедует»революционный «праксис».

Мы можем в заключение сказать, что именно в 19 веке сознание драматической ситуации человека оказывается приведённым к своему пароксизму и что «драматические структуры» кажутся до краев«переполненными»образами литературных и музыкальныхпроизведений. Конечно, эта «ситуация» может показаться неполной, ведь другие ситуации, структурированные дуализмами с одной стороны и мистикой с другой, возможны. Но у нас не было намерения на этой конференции выказать какую-либо оценку: удовлетворимся констатацией, что «драматический» имажинэр — самый хорошо адаптированный к императивам нашего современного мира.

Итак, останемся при заключении вместе с современным поэтом, теоретиком драмы, чьи антитетическиеметафоры стремятся «наполнить» — в самом глубоком смысле исполнения (Erfullung) – наше понимание драматических структур. В конце последней поэмы, которая завершает сборник поэзии «Бог», идентифицируя все гностические образы тени и света, покрова и его снятия. Гюго обрисовывает границы, которые налагает на человека егодраматическая ситуация. Гюго, поэт-визионер, но визионер 19 века, хорошо знает, что его видение может касаться лишь человеческой «драмы», и что лишь смерть обладает ключом от Пещеры, подземелья, где играется эта драма, и что лишь Сфинкс, установивший самое драматичное пари, может обещать в своих последних стихах:

Нравится ли тебе знать, как исчезает

В обожании вся эта горькая ночь?

Хочешь ли ты, колеблющаяся стрела, достичьнаконец, цели?

Хочешь ли ты достигнуть цели, увидеть невидимое?

Безымянный, идеал, реальный, неслыханный?

Понять, разобрать, читать? быть ослепленным?

Хочешь ли ты парить выше, чем темная природа?

Хочешь ли ты в немыслимом и чистом свете

Открыть глаза, отягощённые ужасной тенью?

Ты хочешь? Ответь. — Да, кричал я. — И я чувствовал,

Что всё сущее трясется, как полотно.

Затем, подняв одну руку и кусок вуали,

Покрывая все земные объекты, исчезнувшие,,

Он коснулся моего лба пальцем. И я умер.

Перевод Анастасия Бабенко