Глава 8. Искусство и Элевсин

Георг Милонас

Элевсин и элевсинские Мистерии

Глава 8

Искусство и Элевсин

Скульптуры в музее. Скульптуры не в музее. Вазы в музее. Табличка Нииннион. Кернос. Монеты Элевсин.

История Деметры и Персефоны изобилует элементами, привлекательными для скульптора и художника. Поскольку знаменитое Святилище было переполнено посвящениями, большинство из которых были выполнены художниками, то мы, естественно, могли бы предположить существование множества произведений искусства, вдохновленных элевсинским мифом и являющихся частью элевсинских подношений. К сожалению, сокровищницы Святилища были опустошены, прежде чем оно было полностью разрушено и покинуто, и среди его руин землекопы нашли сравнительно мало произведений искусства. Большинство из них сейчас находятся в небольшом музее Элевсина. Тем не менее, произведения искусства были выполнены для других святынь Богинь по всему греческому миру, и художники продолжали изображать различные аспекты мифа на протяжении веков. В текущей общей оценке Элевсина нашей целью не является дать полное описание или полный каталог произведений искусства, посвященных нашему месту и его богиням, которые можно увидеть в музеях по всему миру (1). Мы планируем всего-навсего кратко обсудить подборку определенных произведений, которые были найдены в Элевсине, и теперь представлены в его музее, и некоторых других, найденных не на этом месте, но важных для культа Деметры. Мы намеренно избегали обсуждения большинства этих предметов искусства в ходе нашего описания архитектурных останков, чтобы не прерывать непрерывный поток описания. Мы поговорим о них сейчас до нашего повествования о том, что мы можем знать о Мистериях, потому что мы не хотим, чтобы эта история прерывалась или была обременена распространенными противоречивыми объяснениям некоторых из этих произведений искусства. Из предметов, найденных на месте, нам следует упомянуть только самые важные, и наши обсуждения не будут исчерпывающими, но будут направлены на предоставление некоторой базовой информации, которая может быть полезной для посетителя места и обычного студента. Более полные описания, конечно, будут находиться в исследованиях, упомянутых в сносках и в библиографии.

(1) Д-р Бетти Гроссман, из Городского художественного музея Сент-Луиса, закончила докторскую диссертацию по богам и героям Элевсина в греческом искусстве, в которой дает полное описание произведений искусства, вдохновленных Элевсином или сделанных для него и его Святилища. Нынешнее расположение объектов в Музее Элевсина было сделано после второй мировой войны существовавшим в то время инспектором общественных работ округа, а теперь генеральным директором древностей, доктором Джоном Пападеметрио, за что ему большое спасибо.

Скульптуры в Музее

На самом деле удивительно, что у нас нет точного изображения культовых статуй Элевсина. Как они выглядели? То, что они отличались от предметов, содержащихся в hiera, хранящихся в Анактороне, указывает тот факт, что последние переносились жрицами, по крайней мере, через мост Ритии, и что объекты, образующие hiera, не могли быть увидены непосвященным. В обоих случаях скульптура исключена, поскольку статуи слишком тяжелы, чтобы их переносили жрицы, и они должны быть сделаны в мастерской, где их можно увидеть (2). Тем не менее, культовые статуи должны были находиться в Элевсине, поскольку храм без его культовых статуй был бы немыслим. Мы узнаем, что в некоторых местах культовые статуи богинь не только не могли быть названы, но и не могли быть рассмотрены верующими (3). Аттичные мастерские второй половины пятого и четвертого веков, похоже, специализировались на создании культовых статуй; но среди тех, что изготовлены такими творцами богов, как Фидий и Пракситель, мы тщетно будем искать богинь Элевсин. Большое количество богов представлено в скульптурах Парфенона; среди них наши Богини, судя по всему, отсутствуют, хотя достаточно часто некоторые фигуры отождествляются на основании недостаточных доказательств, как Деметра и Персефона (4).

Древние источники упоминают появление в храмах в других частях греческого мира того, что можно считать культовыми статуями Деметры и Персефоны; у нас также есть ссылки именно на скульптурные изображения богинь (5). К первой категории относится великолепная статуя Деметры из Книда в Британском музее (6), наиболее трогательный пример «Горестной матери» античности. К последней из двух категорий мы, возможно, должны отнести статуи Деметры и Персефона их Музея Элевсин и другие схожие образцы. Несомненно, что статуи Богинь существовали в Элевсине, а некоторые могли были установлены в Телестерионе, как указывают основания, обозначенные Травлосом.

(2) L. R. Farnell, The Cults of the Greek States, III, стр. 266, указал, что скульпторы не посмели бы изображать «главных божеств» Мистерий, и, следовательно, все усилия по их идентификации бесполезны.

(3) В Гермионе никому, кроме жреца, не разрешалось видеть статую Деметры согласно Павсанию, II, 35, 8. Также в храме Деметры и Коре на Акрокоринфе не было «статуй, выставленных на показ», Павсаний, II , 4, 7.

(4) Две сидящие женские статуи на восточном фронтоне Парфенона так отмечены в Британском музее; более вероятно, однако, они представляют собой Гор или Времена года, хранителей Ворот Олимпа. Аналогичная идентификация, ср. Farnell, цитируемое произведение, стр. 2618.

(5) Павсаний, I, 2, 4; II, 13, 5; II, 34. Плиний, Естественная история 36, 5, 23, упоминает группу, состоящую из Флоры (Коры?), Триптолема и Деметры в садах Сервилия.

(6) A. P. Smith, Каталог греческих скульптур в Британском музее, II номер 1300. G. M. A. Richter, Скульптуры и скульпторы Греции, стр. 46, 104, 147 и рис. 315. B. Ashmole, Деметра из Книда, JHS, 71 (1951), стр. 13ff, и место в книге I – VII, где библиография.

Особый священник, известный как Phaethyntes, присматривал за ними (7). Рубенсон гениально предположил, что чаша, упомянутая в надписи, опубликованной Курюниотисом, принадлежала статуе Богини в Телестерионе (8). Статуя сидящей Деметра с веером на коленях и чашей в левой руке, была найден в Агоре в Афинах, а сидящая Деметра из Нинионской таблички держит чашу в правой руке (9). Однако, статуи могли быть обетными. Пьедесталы, найденные по всему Святилищу, доказывают, что подношения в виде произведений искусства были размещены в его дворах, а некоторые должны были быть помещены в Телестерион. Стены этого храма или даже внешняя часть Анакторона были украшены обетными рельефами и картинами. Мы читаем, например, в надписи первой половины второго столетия до нашей эры, созданной в честь Сатиры, жрицы Тесмофории … что в знак признательности за оказанные услуги люди постановили «увенчать ее короной из мирта» … и пожаловать ей право установить написанный портрет (самой себя) в храме Деметры и Коры в соответствии с привилегией, пожалованной другим жрицам» (10). Предметы искусства, такие как главный рельеф Элевсина (рис. 68) и нинионская табличка (рис.88) могли бы быть очень хорошо размещены на стенах Телестериона или на внешней стороне Анакторона. Но статуи и другие произведения искусства из Святилища, которые мы можем знать, изображают Богинь без их мистических эмблем и по внешнему виду как обычных олимпийских божеств. Может ли кто-нибудь из них быть культовыми статуями? Мы не можем убедительно ответить на этот вопрос; более осмотрительно утверждать, что мы не знаем точно о том, как выглядели культовые статуи в Телестерионе Элевсин.

Несколько лет назад Отто Керн вычислил очень искусно, что культовые статуи Элевсина представляли собой Деметру, сидящую на цилиндрическом сундуке, с Персефоной, стоящей рядом с ней (11). Его заключение основывалось на рельефе из Элевсина, на котором подобным же образом представлена Богиня, подсказывая, что они воспроизводят изображение необычайной культовой группы. Очень важным среди примеров, приведенных им, является фрагмент, показанный им на рисунке 63.

(7) Phaethyntes не доверяли заботу о Hiera, потому что он не имел права входа в Анакторон, где они находились.

(8) К. Курюниотис, Делтион, 10 (1926), стр. 145; О. Рубенсон, Jahrbuch, 70 (1955 ), стр. 39, и AA, 48 (1933 ), стр. 324ff.

(9) T. L. Shear, Hesperia, 7 (1938), стр. 352-353. Деметра держит чашу на рельефе из Агора. H. A. Thompson, Hesperia, 17 (1948), стр. 177-178, место в книге 54, 2. Также на нинионской табличке (Fig. 88).

(10) O. Broneer, Hesperia, II (1942), стр. 265-267.

(11) O. Kern, «Das Kustbild der Göttinnen von Eleusis», AM , 17 (1892), стр. 125-142, где обсуждаются все примеры, найденные в Элевсине. Другие примеры ср. W. Froehner, Notice de la sculpture antique du Musee de Louvre, стр. 24, номер 5. T. A. Overbeck, Griechische Kunstmythologie, II, стр. 509, No. 6; Atlas, XIV, 6, и XIV, 25. На основе работы Керна Р. фон Шнайдер и особенно Макс Рулланд (Die Eleusinischen Göttinnen) попытались установить подлинность статуи Деметры в разных музеях. Но характеристики, которые они определили, являются общими для всех статуй пятого века и поэтому не могут быть представлены как особые для изображения божеств Элевсина.

Он выставлен сейчас напротив восточной стены зала музея Элевсина. Деметра сидит на ее сундуке, одетая в хитон и пеплос, с Персефоной одетой подобным же образом, и стоящей рядом с ней. К сожалению, не хватает руки Персефоны, но, возможно, она держала характерные для нее факелы, как мы видим ее на других изображениях. Высота фрагмента составляет 0,47 метра, и был высечен в четвертом веке до нашей эры. Конечно, ему не хватает выразительности и красоты монументальной скульптуры, но он представляет интерес в качестве пояснения для изображения. Подобную расстановку двух богинь можно найти и на других предметах искусства, такие как рельеф размещенном над одной из строительных надписей, найденных в Святилище, который на настоящий момент выставлен ​​в третьем южном зале музея (рис. 64). Данный пример Деметры, сидящей на сундуке, дает указание стоящему человеку, возможно, олицетворяющему народ Элевсина, демосу, касающееся строительной деятельности. Он отражает традицию, содержащуюся в гомеровском гимне о ее приказе элевсинцам построить ей храм. За ней стоит Персефона, держащая в руках два горящих факелов. Может быть, Керн и прав, что культовые статуи Элевсина состояли из сидящей Деметры и Персефоны, стоящей у своей матери с факелами; но уверенности в данном вопросе нет.

Самое старое сохранившееся изображение Деметры в скульптуре, по крайней мере, из Элевсина, находится на мраморной стеле (0,78 x 0,56 х 0,09-0,12 метров), выставленной в настоящее время в северном зале Музея Элевсина у его восточной стены (рис. 67) (12). Деметра, одетая в высокий польос*, безрукавный хитон и более толстый пеплос** или верхнюю одежду, восседает на троне, ноги ее на табурете. Она держит скипетр в левой руке, а стебли пшеницы в правой. Ее распущенные волосы падают на плечи, как символ ее горя, согласно описанию в Гимне (13). Девушка подходит к ней, одетая в безрукавный ионический хитон и стола***, а ее волосы тщательно причесаны, и она держит освещенные факелы (14). Один из них находится в почти горизонтальном положении, в то время как другой удерживается в воздухе. Девушка босиком, как и Деметра. Несмотря на архаичные недостатки, работа является четкой и чувствительной и уже передает атмосферу Аттики. Торжественность этого события отражается в отношении обеих фигур, но доброжелательность богини матери очевидна.

(12) была обнаружена Филиосом в 1894 году во вспомогательной области В, ср. AM , 20 (1895), стр. 245-255 and место в книге 5.

(13) Ст. 279, 302.

(14) Изображение красных женских фигур, написанные Иероном и Бригосом, носят аналогично упорядоченную одежду.

* прим. от переводчика: polos (/pol»os/, n., pl. poloi /pol»oy/) это высокий цилиндрический головной убор, особенно часто встречается на статуях, как вариант того, что носили женщины в Древней Греции.

** прим. от переводчика: пеплос, пеплон или пеплум (др.-греч. πέπλος, πέπλον, лат. peplum — букв. «покров») в Древней Греции и, впоследствии, в Древнем Риме (с VIII по II в. до н. э.) — женская верхняя одежда из легкой ткани в складках, без рукавов, надевавшаяся поверх туники.

*** прим. от переводчика: Стола (лат. stola) являлась особой формой женской туники с короткими рукавами, широкая и со множеством складок, доходившая до щиколоток, внизу которой пришивалась пурпурная лента или оборка (лат. instita). На талии стола повязывалась поясом.

Стоящая фигура была общепринята как «Кора — Персефона», хотя Рухланд давным-давно предположил, что, возможно, она представляет собой жрицу (15). Если же стоящая фигура это Персефона, то наш рельеф будет означать воссоединение матери и дочери. Трон, на котором сидит Деметра, а не на обычном сундуке или на «Скорбном камне», указывает на то, что она сидит внутри своего храма. Однако, нам не удается найти радостную атмосферу, которая воспроизводила бы воссоединение. Сидящая мать кажется отчужденной и все еще под влиянием своего горя; кроме того, позиция девушка ставит под сомнение установление личности. Она подходит босиком; возможно, это требование mistai. Мы знаем, что во время празднования Мистерий в Андании участники должны были присутствовать босиком, (16), и мы найдем их босиком в стамносах* Элевсин, которые будут изучены в ближайшее время. Ожидаемо, что Персефона одета в сандалии, так как она прошла долгий путь. Деметра же изображена босиком, потому что она находится в своем храме (17). Я считаю, что другое божество, действующая в мифе, будет лучше соответствовать изображению. Помимо Деметры и Персефоны в драме фигурирует еще и Геката. Она, с факелами в руках, первой обратилась к печальной матери с успокаивающими словами; она была первой, кто присоединился к радости о воссоединении матери и дочери; первой, кто принял Персефону, вернувшуюся из нижнего мира, чтобы «обнять дочь праведной Деметры»: и именно с этого момента «госпожа Геката стала посланником и спутником Персефоны». Геката, которая часто изображается держащей горящие факелы, приближается к матери в почтительной позе и, уважительным жестом приветствия превосходящей Богине, опускает один из своих факелов. Стела должна была быть установлена в постперсидский период, возможно, около 480/475 до нашей эры.

К тому же летоисчислению, хотя и немного раньше, может быть отнесена спасающаяся бегством девушка из фронтонного убранства строения Писистрата в теменосе «Hiera Oikia» (рис. 34). Также мы уже упоминали об этой красивой статуе (18), которая теперь выставлена в северном зале Музея Элевсина. Как мы уже рассматривали, она относится к годам, предшествовавшим уничтожению Святилища персами, чуть раньше 480 г. до нашей эры.

* прим. от переводчика: Стамнос (лат. Stamnos) — древний сосуд округлой формы, напоминающий амфору. У стамноса низкое горлышко и две горизонтальные ручки по бокам. Стамносы впервые появились в архаическую эпоху в Лаконии и Этрурии и использовались для хранения вина, масел и других жидкостей. Стамносы часто встречаются с крышками. Греки называли стамносы пеликами. В Афинах стамносы появились около 530 г. до н.э. и изготавливались исключительно на продажу в Этрурию.

(15) M. Ruhland, цитируемое произведение стр. 60.

(16) Sylloge⁴, vol. 2, No. 736, строка 16: οί τϵλονμϵνοι τά μνστήρια άνυπόδϵτοι ϵστωσαν, ср. священный закон Ликосура, Ephem, 1898, стр. 249, and L. Deubner Attische Feste, стр. 78.

(17) Ранее уже отмечался контраст в качестве одеяний. В скульптурных работах середины пятого века до нашей эры и далее Кора одета в элегантные одеяния. Здесь же мы видим обратное. Если мы правильно трактуем фигуру как Гекату, то в ее менее элегантной одежде нет инверсии или странности, поскольку она является второстепенным божеством.

(18) Ранее, стр. 102.

К периоду Перикла и периоду деятельности Фидия принадлежит «Великое освобождение Элевсина» (рис. 68). Он был найден Филиосом на тротуаре Часовни Св. Захарии в 100 ярдах к востоку от внешнего двора области Святилища (19). К счастью, лепка была уложена лицом вниз, и поэтому она хорошо сохранилось. Оригинал находится в Национальном музее в Афинах; гипсовый слепок выставлен в Музее Элевсин на северной стене зала. Общепризнано, что на рельефе изображена знаменитая миссия Триптолема (20). Герой стоит между богинями в виде молодого мальчика; и он представлен подобным образом потому, что все смертные в глазах богов — это дети, или он должен быть молод для того, чтобы иметь возможность выполнить свою долгую миссию, или под воздействием общей тенденции классического искусства в превращении героев прошлого в молодом образе. Он одет в сандалии, что указывает на его путешествие, и держит свою мантию над правым плечом. Деметра представлена с распущенными и вьющими волосами, она держит скипетр и вручает ему чудесные семена, предназначенные для того, чтобы принести человечеству обильные урожаи и цивилизованную жизнь. Позади него стоит Персефона, которая держит факел, и возлагает венок на его голову; изначально венок был представлен в цвете, теперь он полностью исчез.

Едва ли возможно превзойти величие композиции. Кажется, что мы находимся перед сакраментальным обрядом, исполненным с торжественностью и религиозным величием. Художник превосходно установил различие богинь: их одежда, их позиция, их прически типичны для каждой из них. Неудивительно, что рельеф часто приписывался Фидию, великому мастеру классического периода. Его относили по разным датам, начиная от 450 и заканчивая 430 г. до нашей эры, но я склонен определить его дату около 445 г. до нашей эры.

Рельеф в верхней части знаменитой ритийской надписи (рис. 69), (21) в северном зале Музея Элевсина, интересен как с точки зрения скульптуры, так и примером вписанных указов, касающихся строительных работ в Святилище. Нижняя часть надписи отсутствует. В его верхней записи мы находим на одном конце Деметру, натягивающую свой пеплос на левое плечо, а затем Персефону, держащую зажженные факелы, один из которых она направила к земле. Олицетворение народа Элевсина, Демоса, приветствует одетая в шлем Афина. Возможно, это символическое представление о вечной дружбе, которая связывает Афины и Элевсин. Персефона идентифицируется по ее факелам, а Афина по шлему. Рельеф был высечен около 421 г. до нашей эры, которым датирована надпись, шестнадцать строчек которой сохранились на нижней части разломанной стелы.

(19) G. M. A. Richter, цитируемое произведение, стр. 169, 180, 231. Позже, R. R. Holloway, AJA, 62 (1958), стр. 404-408, который датирует его 440/430 гг. до нашей эры. Измерения данной большой стелы из пентелийского мрамора составляются 2,2 х 1,55 метра, возможно это самый большой рельеф известный в классической Греции. Творение в барельефе.

(20) Для истории ср. ранее стр. 20. Рельеф по разному интерпретировался Свороносом (Τό ϵθνισϵîον μονσϵîον стр. 106), но его взгляды не были признаны.

(21) Д. Филиос, АМ, 19 (1894), стр. 163-193. Направление факела к земле может здесь указывать на очищение и оплодотворение земли огнем. Интересно сравнить фигуру Деметры этого рельефа со статуей Деметры, приписываемой Агоракриту и выставленной в зале Музея; По-видимому, они принадлежат к одному типу. Размеры: высота 0,9 метра, ширина 0,57 метра.

В том же северном зале выставлена стела из пентелийского мрамора (0,57 х 0,31 м), на которой возможно Персефона выступает в роли Hydranos, служащего, который должен был очищать посвященных, окропляя водой их головы (рис. 70). (22) Богиня, одетая в хитон и пеплос в ее характерной манере, величественно держит в правой руке пиалу, из которой она льет воду на молодую обнаженную фигуру. Пиала или мелкая чаша, используемая особенно в возлияниях, была изготовлена из другого куска мрамора или другого материала и утеряна. Посвященный относительно нее представлен небольшого размера, как и подобает смертному. Привлекательность композиции разрушается разницей в размере, используемой при визуализации фигур. И она представляет интерес в качестве информации, которую она передает в отношении обряда очищения водой, а не с точки зрения художественного качества. Рельеф, возможно, был вырезан в первой половине четвертого века до нашей эры (23).

Деметра представлена ​​в монументальной статуе, которая теперь стоит почти посреди зала Музея Элевсина (24). К сожалению, голова и руки утеряны, но остальная часть статуи хорошо сохранилась (рис. 75). Она выполнена из пентелийского и отчасти больше реальных размеров. Богиня, одетая в безрукавный ионический хитон и дорический пеплос, по-видимому, была представлена так, что левой рукой она характерным образом, изображенным на рисунке 69, поднимала край своего пеплоса над левым плечом; правая же рука, по-видимому, была вытянута вдоль ее тела, и, возможно, в этой руке богиня держала край своего пеплоса, другой конец которого можно увидеть у ее правой ноги. Творение типично для второй половины пятый век до нашей эры; по тому как хитон падает ниже талии в глубоких параллельных канавках, контрастируя с тонким моделированием V-образных складок над сундуком, непринужденная поза и дыхание жизни, которые, кажется, оживляют мрамор, качество хитона, не полностью прозрачного, что, тем не менее, позволяет воспринимать и видеть пластичность тела под ним, что характерно для данного периода. Статуя, должно быть, была работой хорошего скульптора афинской школы, и она или ее оригинал приписывался Агоракриту, ученику Фидия. Если это копия, то она должна быть очень ранней, почти ровесницей оригинала; мы же склонны считать, что это оригинал.

(22) К. Курюниотис, Путеводитель, стр. 19, рис. 7. L. Deubner, цитируемое произведение, место в книге 6, номер 3. Обратите внимание на расположение пеплоса Персефоны.

(23) В том же северном зале также выставлена голова барана от Телестериона Писистрата (ранее, стр. 80), установленная над восстановленным углом этого храма доктором Дж. Пападеметриу; туловища двух архаичных куроев; рельеф, на котором у нас представлено интересное изображение битвы между конницей и пехотой в двух записях; огромная пепельная амфора геометрического периода с интересной водной птицей, нарисованной на ее горлышке.

(24) G. M. A. Richter, цит. произведение, стр 106, рис. 325; S. Reinach, Repertoir, II, стр. 242, No. 4. Высота статуи, как показано, составляет 1,8 метра.

В зале Музея у его южной стены стоит статуя Персефоны, также без головы (рис. 76). Она датирована римским периодом, возможно, является копией греческого оригинала, выполнена из пентелийского мрамора, ее высота составляет 1,5 метра. Статуя Деметры, которая только что обсуждалась, очень хорошо показывает разницу, которую мы часто находим между оригиналом и копией. Персефона одета в хитон и пеплос, расположенные в определенном порядке, характерным для изображения Богини. Возможно, в правой руке она держала факел. Она стоит довольно безжизненно, без очарования, которое обычно характерно для Коры в исполнении греческих скульпторов и художников. То, что она воспроизводит оригинал, хорошо известно древним грекам, указывая на ее сходство с изображением Персефоны на рельефе, представленном на рис. 74, и тому, что на рельефе с жертвоприношением в Лувре, и статуе Коре в галерее Уффици во Флоренции (25).

Две Богини, представленные на нескольких рельефах четвертого и последующих веков до нашей эры, выставлены в Музее Элевсина. Распространенным, но представляющими интерес, являются рельефы, представляющие apostole или миссию Триптолема. Один из наиболее хорошо сохранившихся примеров подобного образца мы проиллюстрируем на рисунке 74. Стела разбита на две части: основная часть и ее куски были найдены Филиосом в 1885 году в двух разных местах; меньший фрагмент был найден в Плутонионе, больший на пространстве В (26). На «Великий рельеф Элевсина» (рис. 68) мы видим вверение семян Триптолему мальчику; на данном рельефе изображена его миссия. На первом фигуры размещены по плите без декора по краю; тут плите из пентелийского мрамора придана форма naiskos или раки со сводом, поддерживаемой антами на двух концах. Внутри данной рамки находится фигурная композиция. Юный Триптолем, судя по внешнему виду держит скипетр в поднятой левой руке и сидит на крылатой колеснице в виде трона, в которую впряжены драконы. Колесо колесницы, возможно, сделанное из бронзы, было закреплено в глубокой полости, вокруг которой свернулся дракон. Деметра стоит перед героем, Персефона позади него. Кора держит поднятые вверх горящие факелы. Невозможно установить предметы, если таковые имелись, относящиеся к ее матери, но, возможно, она держала пиалу и ойнохоя* способом, аналогичным тому, который был найден на росписи вазы того же периода. К божествам обращаются молящиеся, по-видимому, члены семьи, которым посвящен рельеф. Интересно еще раз отметить разницу в облике двух Богинь — зрелой Деметры и более утонченной молодой Персефоны; одеяния которых выполнены в их индивидуальной и характерной компоновке с очевидной разницей в их статусе.

* прим. от переводчика: Ойнохо́йя, ойнохо́я (др.-греч. ἡ οἰνοχόη — «кувшин для вина») — древнегреческий кувшин с одной ручкой и круглым или трилистниковым венчиком, напоминающим лист клевера. Ойнохойи предназначались для подачи вина, и характерны, в том числе и для крито-минойской культуры Древней Греции.

(25) Сравни наши рисунки 69 и 70. Overbeck, циитруемое произведение, II, 509, номер 43 Атлас, XIV, 2. T. G. E. Rizzo, Passitele, pls. CLI and CLIV, a.

(26) Д. Филиос, М, 20 (1895), стр. 255-266, место в книге VI. Размеры рельефа составляют 1,23 х 0,75 метра. Другие примеры миссии выставлены на северной и западной стенах холла.

Триптолем также обнаруживает интересный контраст с изображениями с бородой на вазах, которые появляются впервые во второй половине шестого века. Здесь он молод и относится к типу, предложенному художником «Великий рельеф». Среди ученых существует разное мнение относительно того, что изображено на рельефе – отъезд или возвращение Триптолема. Молодая внешность нашего героя могла бы свидетельствовать о его отъезде, несмотря на его трон — как место, которое можно было бы принять в качестве указания на заключительный отдых от его трудов. Прибавление утерянного колеса могло бы значительно сократить предположение, что это трон, и подтвердило бы его сходство с колесницей, представленной на гидрии* с Родоса, которая сейчас находится в Археологическом музее Стамбула (27). В нашей рельефе мы находим другое важное указание; судя по всему оно служить признаком того, что уже в начале четвертого века герой был включен в круг божеств, которым нужно поклоняться. Качество лепки, изящные позы фигур, восхитительные контрасты, гармоничная группировка божеств определяют дату данного рельефа как первые годы четвертого века до нашей эры (28). История Триптолема в его колеснице, которая, кажется, впервые появилась в скульптуре в четвертом веке, была очень популярна у вазовых живописцев задолго до этого времени. В архаический период (около 700-510 гг. до нашей эры) мы находим его, как уже отмечалось выше, на вазах в чернофигурном стиле в виде бородатого мужчины, в грубой одежде, сидящим на упрощенной колеснице, как правило, без крыльев или драконов, держащим скипетр и стебли пшеницы (29). В переходный период (около 510-450 гг. до нашей эры) история стала популярной у вазовых живописцев, возможно, из-за ее использования Софоклом в трагедии, известной как Триптолем. С этого периода у нас есть как минимум сорок девять ваз, на которых изображен герой (30).

История Триптолема по-прежнему пользовался популярностью у вазовых живописцев классического периода (450-400 гг. до нашей эры), из которого у нас есть по крайней мере тридцать два экземпляра (31). Мы имеем меньше образцов четвертого века и более усложненных изображений, но на тот момент история была подхвачена скульпторами.

* прим. от переводчика: Ги́дрия (др.-греч. ὑδρία), иначе кальпида (κάλπις) — древнегреческий керамический сосуд, кувшин для воды, который иногда также использовался как урна для хранения пепла усопших. Гидрии также использовались для жеребьёвки при голосовании.

(27) Ср. Farnell, цитируемое произведение, место в книге XXI. J. E. Harrison, Prolegomena to the Study of the Greek Religion, рис. 151. M. P. Nilsson, ArchRW, 32 (1935), стр. 95-96, and Geschichte der gr. Religion, I, место в книге 44, No. 1.

(28) Следует отметить, что правое плечо мужчин-почитателей обнажено. Возможно, это было обязательным условием для гиматия верующих.

(29) Качественное изображение бородатого Трипотлема можно увидела на чернофигурной амфоре, некогда из коллекции Ленормана, проиллюстрированное E. Gerhard, Auserlesene Vasenbilder, I, место в книге 4.9 и M. P. Nilsson, Greek Popular Religion, рис. 19.

(30) Данное количество взято из списков доктора Гроссмана. С другой стороны, Триптолем Софокла может отображать популярность истории в его эпоху.

(31) Согласно списка доктора Гроссмана.

Все меньше изображений истории в эллинистический и более поздние периоды, но данная тема не была полностью заброшена, судя по большому, но фрагментарному рельефу, установленному на западной стене зала Музея Элевсина (рис. 71).

Он известен как рельеф Лакратида, потому что он был посвящен священнику с таким именем в интересах его самого и членов его семьи, которые представлены в качестве почитателей. К счастью, оставшихся фрагментов достаточно, чтобы дать нам общее представление о данном объекте (32). В левом углу мы видим сидящую Деметру (рис. 71, 2), одетую в пеплос наброшенный на ее голову, которая, вероятно, вручает стебли пшеницы молодому Триптолему, сидящему в своей крылатой колеснице (рис. 71, 5). Между ними стоит Персефона — Кора, держащая зажженные факелы и смотрящая на мать (рис. 71, 3). Бородатый Плутон, держащий скипетр, стоит за Корой (рис. 71, 4), а затем два божества, одно из которых стоит за другом сидящим, обозначенные надписью как Богиня Тея и Богу, Теосу (Рис. 71, 6 и 7 ); по-видимому, Персефон и Плутон опять же боги низшего мира (33). По обеим сторонам от Богов находится Лакратид (рис. 71, 8) и члены его семьи. Его молодые сыновья, Сострат и Дионисий (рис. 71, 1 и 9) представлены в облике Вакха и держат в руках стебли пшеницы, по-видимому это dragmata, пригоршню цивилизованного питания, которую каждый посвященный должен был принести в Святилище во время его посвящения. Рельеф датируется приблизительно 100-90 гг. до нашей эры, судя по его надписям.

Личности божественных фигур на этом рельефе определяются по их именами, вырезанным на заднем плане. Эти слова Тео, Бог и Тея, Богиня, указывали на Плутона и Персефону на их внешний вид, в качестве правителей низшего мира, что подтверждено еще одним рельефом четвертого века, известным как рельеф Лисимаха, найденным также Филиосом в Плутонионе, а теперь находящийся в Национальном музее Афин (34). На данном рельефе представлены две разные сцены, каждая из которых занимает половину длины плиты. В правой половине мы видим бога и богиню низшего мира, сидящих на пиру. Надпись над их головами — это просто Теос и Тея. Как и многие другие люди, греки в первые годы своей культурной деятельности избегали давать имена страшным богам низшего мира. Этот древний обычай иногда появлялся и в последующие эпохи. Левая половина рельефа изображает еще одну сцену пира с Деметрой и Персефоной в качестве главных героев. Весь сюжет означает примирение божеств, связанных с мифом.

(32) Фрагменты, наеденные Филиосом в Плутонионе, были описаны им в

Ephem , 1886, стр. 19-31, место в книге 3. Ср. R. Heberdy, «Das Weiherelief des Lakrateides aus Eleusis», Festschrift Benndorf, стр 111-116 и место в книге 4. И. Своронос, JIAN, 4 (1901), стр. 487ff, где восстановлен рисунок рельефа. К. Курюниотис, Путеводитель, рис. 30. А. У. Лоуренс, Позднегреческая скульптура, место в книге 79.

(33) Своронос, цитируемое произведение, определил Бога и Богиню как Асклепия и Гигия (богиня здоровья), но другие видят в них изначальных божеств Элевсина, которые были замещены Деметрой. Ср. P. Foucart, «Recherches sur l’origine et la nature des Mysteres d’filcusis», Memoirs de l’Academie, 35 (1895). Однако нет преданий о подобном замещении. H. Von Prott, AM , 24. (1899), стр. 262-263.

(34) Д. Филиос, Ephem, 1886, место в книге 3. L. R. Farnell, цитируемое произведение, место в книге 1.

На своем рельефе Лакратид заявляет, что он священник Теоса и Теи, Эвбулея и Деметры и других Богов, которые разделяют один и тот же алтарь. Мы уже видели, что Теос и Тея были Плутоном и Персефоной, но кем был Эвбулей? Его личность все еще остается предметом споров, но я предпочитаю видеть в нем хтонического (или преисподнего) Зевса, представляющего Отца Богов и Мужчин, что встречается достаточно редко. То, что сейчас представляет интерес для нас, заключается в том, что в Плутонионе Филиос обнаружил частично разбитую голову, которая была идентифицирована как Эвбулей (рис. 65) (35). Он выполнен из пентелийского мрамора и приписывается Леохару, Евфранору и даже Праксителю, великому мастеру четвертого века до нашей эры. Скорее всего, это более поздняя копия оригинала четвертого века. То, что он был известен и им восхищались в древности, свидетельствует тот факт, что сохранились, по крайней мере, десять копий оригинала. Одна из них, незавершенная голова, была обнаружена в 1959 году Дороти Берр Томпсон в Агоре Афин. Эвелина Б. Харрисон, опубликовавшая образец из Агоры, убедительно доказывает, что он представляет собой Александра Великого в молодости. Однако место открытия образца из Элевсина, а именно: Плутонион, листья аканта, вырезанные по низу образца из Агоры, зрелость широкого и в то же время длинного лица, слабый подбородок и тяжелые локоны надо лбом, заставляют нас придерживаться, по крайней мере, на время старой концепции о том, что она представляет собой доброжелательную божественность низшего мира. Нет никаких доказательств, свидетельствующих о том, что Александр Великий был посвящен в Мистерии, что он когда-либо особенно почитался в Элевсине, как это было в случае с Антиноем, в честь которого была установлена ​​Антинея. Также нет никаких доказательств того, что греки древнего мира когда-либо рассматривали Александра как «судьбоносного молодого героя», ранняя смерть которого должна была даровать грусть, но всегда как завоевателя великой Персидской империи, чьи подвиги льстили национальному чувству гордости.

Посвящение рельефов Богам, на которых были представлены почитатели, такие как рельеф Лакратида и миссия Триптолема, было, по-видимому, обычной делом, начиная с четвертого века, и с этого столетия у нас есть ряд произведений искусства, в которых группы смертных, посвящающий и его семья, предстают перед Богинями. Один из наиболее интересных образцов является фрагмент, ширина которого составляет приблизительно 0,46 метра, прикрепленный к северо-западному углу зала Музея Элевсина (рис. 72).

(35) Рассуждения об Эвбулее, ср. также ниже стр. 309. По мраморной голове, находящейся сейчас в Национальном музее Афин, номер 181, ср. Д. Филиос, Ephem, 1886, стр. 257-266 и место в книге 10. A. Furtwangler, Masterpieces of Greek Sculpture, стр. 330. И.Н. Своронос, Ephem, 1911, стр. 39ff; G. M . A. Richter, цитируемое произведение, стр. 264, рис. 512; Rizzo, цитируемое произведение, стр. 103-108. По Агоре пример см. Evelyn B. Harrison, Hesperia, 29 (1960 ), стр. 382-389.

Наша толкование становится более крепким благодаря изображению на рельефе, которое сейчас находится в Неаполитанском музее, где Деметра, сидящая на ее Скорбном камне, обращена к членам семьи; мужчина, женщине, еще одному мужчине, юноше и двоим детям. Юноша ведет овец, а мужчина держит голубя (37). Это подношения соответствовали обычному поклонению Богине и не имели места в священном торжестве Мистерий

Деметра, под видом старухи, сидит на каменистой земле и к ней приближается группа из трех мужчин, женщины и девочки, несущая на голове корзину. Не может быть никаких сомнений в том, что мы видим здесь «Деметру на Скорбном камне» (36). В Гимне сидящая Богиня была найдена группой девушек; следовательно, данный рельеф не представляет собой сцену мифа. Присутствие мужчин также исключало бы возможность его отношения к Тесмофории*, где женщины сидели на земле в память об испытаниях Богини. Можем ли мы представить себе в данном представлении сцену из священного представления Мистерий, где посвященные приближаются к сидящей Богине в роли участников истории? В этом случае девушка была бы άϕ ϵστίας посвященной. Данное объяснение исключается потому, что никакая часть тайного празднования Мистерий не может быть разглашена ни в литературе, ни в искусстве. Кажется вероятным, что наш рельеф представляет собой акт религиозного поклонения, равно как и рельеф миссии Триптолема. Вместо того, чтобы изображать Богиню как дарительницу земледельческого сокровища, скульптор нашей рельефа изображает обездоленную и скорбящую мать. Рельеф представляет особый интерес, поскольку он отражает в некотором роде общий характер Скорбного камня, который не мог быть большим валуном на обочине дороги, но небольшим выступающей скалой, как мы уже принимали без доказательств в нашем обсуждении ступенчатой платформа и Плутониона (см. выше, стр. 145 ff).

На нашем рельефе у мужчин, находящихся рядом с Деметрой на Скорбном камне, обнажено правое плечо и они босы. Женщина одета в пеплос. В большой корзине, которую несет девушка, возможно, были подношения Богине или фрукты и т.д., необходимые для жертвоприношения. В некоторых случаях почитатели приносят с собой жертвенную свинью. Процессия почитателей, несущих свиней, представлена на фрагментарном обетном рельефе, найденном в Элевсине, опубликованном Курюниотисом в 1925 году (38). И обетный рельеф четвертого века, находящийся в Лувре, который, как полагают, был найден в Элевсине и в течение длительного времени находился в коллекция Пурталиса, изображает Деметру и Персефону, стоящими на поверхности алтаря, перед которым мы видим свинью, которую придерживает мальчик, а затем его отец и мать (39). Опять таки интересно отметить, как женщина покрыта пеплосом, в то время как правое плечо человека остается обнаженным. То же самое относится к людям из процессии, опубликованным Курюниотисом.

* прим. от переводчика: Тесмофо́рии (др.-греч. Θεσμοφόρια, лат. Thesmophoria) — большой аттический праздник в честь Деметры Законодательницы (Θεσμοφόρος) и отчасти Коры (Персефоны), справлявшийся исключительно при участии свободнорождённых женщин, во время посева, в конце октября (в аттическом месяце Пианопсионе).

(36) O. Рубенсон, AM , 24 (1899), стр. 46, ст. 8, I. Милонас, Гимн, стр. 82ff.

(37) J. E. Harrison,цит. произведение, рис. 85. На рельефе, найденным в Агоре в Афинах, к сидящей Богине приближается группа верующих Ср. H. A. Thompson, Hesperia, 17 (1948), ст. 542, здесь у нас представлено действие отличное от того, которое представлено на любом из рельефов, который мы уже обсуждали.

(38) Deltion, 8 (1913), стр. 167-168, рис. 11.

(39) J. Overbeck, цитируемое произведение, II, стр. 509, номер 4, Atlas, XIV, 2. L. R. Froehner, цитируемое произведение, стр. 265, место в книге XXVI.

Каждый посвященный, как мы увидим позже, был обязан пожертвовать маленькую свинью в самом начале празднования, поэтому это естественно обнаруживать посвященных, изображенных с этим животным на рельефах, предназначенных для Элевсина. Иногда в Святилище в качестве пожертвований отправлялись даже статуэтки свиней. В дверях между залом и северным залом Музея Элевсина выставлена подобная статуэтка (рис. 66). Она выполнена из пентелийского мрамора и ее наибольшая длина составляет 0,4 метра (40).

Прежде чем мы закончим обсуждение изображений элевсинских Богинь, выставленных в Музее, мы должны отметить фрагмент мраморной статуэтки в третьей южном зале. Возможно, это может быть Персефоны, сидящие на коленях Деметры (рис. 73)(41). Ее высота всего лишь 0,26 метра, не очень хорошего качества, но она представляет интерес из-за своего необычного сюжета (42).

Статуя Антиноя, во втором южном зале, возможно, является лучшей работой римского периода, выставленной в Музее (рис. 79). Обожествленный юноша из Вифинии, любимец Адриана, представлен в образе молодого Диониса, стоящим на Дельфийском омфале*. Он выполнен размером в натуральную величину, его внешний вид меланхоличен и грустен, что хорошо подходит для события, отмеченного данной статуей (43). Идеализм работы типичен для эпохи Адриана и резко контрастирует с абсолютным реализмом, который характеризует портреты императорской римской империи, в качестве примера статуя Тиберия, как «pontifex maximus», выставленная в той же зале у южной стены.

Некоторое количество статуй относится к архаическому периоду и стилю и были найдены при исследовании Святилища, в настоящее время выставлены в первом южном зале. Термин «архаистика» обычно применяется к стилю, при котором скульпторы, работающие во второй и более поздние века, копировали произведения шестого века до нашей эры.

* прим. от переводчика: Омфал (др.-греч. ὀμφαλός — пуп) — древний культовый объект (байтил) в Дельфах, считавшийся Пупом Земли. Этот посвящённый Аполлону камень хранился в его храме, имел вид монолитной глыбы и находился в целле, в окружении двух золотых орлов.

(40) Курюниотис, Путеводитель, рис. 8.

(41) Ibid., рис. 43. A. Furtwangler, AM , 20 (1895), стр. 359. Farnell, цитируемое произведение, Ill, стр. 231. Некоторые миниатюрные копии фигур с западного фронтона Парфенона хранятся в кладовой. Они должны быть полностью опубликованы Травлосом и мисс Э. Харрисон.

(42) В том же зале представлены статуэтка Посейдона; обезглавленная статуя Асклепия выполненная в натуральную величину, которая была обнаружена в поле в километре от нашего места; статуэтка Диониса, держащего кантарос; и возможно архаическая статуя Диониса, почти в натуральную величину, которая заслуживает внимания.

(43) P. Graindor, Athènes sous Hadrien, стр. 266-267, место в книге Х. Статуя, которую по видимому Ленорман в ходе своих раскопок во внешнем дворе Святилища в 1860 году. Недолгая жизнь Антиноя датируется 177 и 138 гг. нашей эры.

Наиболее интересными архаическими скульптурами, найденными в Элевсине, являются статуи девушек, одна из которых изображена на рисунке 77. Очевидно, что скульптор взял в качестве своего прототипа девушек с Акрополя Афин, датируемых до-персидскими годами афинской художественной деятельности. Элевсинская девушка, высота которой составляет 0,75 метра, держит перед собой чашу для воды, использовавшуюся верующими для очищения до того, как они вступали в храм.

С большей индивидуальностью и менее пышно выполнена другая девушка, выставленная в том же зале, выполняющая приношение Богиням от демоса, или граждан Афин, как мы узнаем из надписи на ее пьедестале. Девушка, возможно, держала перед собой чашу, выполненную из другого куска мрамора, которая была закреплена в прямоугольном вырезе, столь заметным в статуе. Курюниотис полагал, что по обе стороны от входа в Телестерион размещались статуи, держащие настоящие чаши с водой, которые использовались посвященным перед входом, и данное мнение, судя по всему, является верным (44).

Многие пьедесталы, найденные на месте Святилища, а также письменные доказательства указывают на то, что огромное количество статуй было посвящено Богиням, как членами священных фамилий, так и посвященными. К сожалению, большинство из всех этих статуй были уничтожены. Из тех, что сохранились, есть одна из наиболее интересных, которая представляет из себя мраморную статуэтку α παίς άϕʼ ϵστίας посвященного мальчика (рис. 80). В настоящее время она хранится в маленьком стеклянном шкафу в южной части западной стены Зала ваз в Музее Элевсина (45). Ее высота составляет всего лишь 0,25 метра, а правая рука и нога отсутствуют. Это изделие должно быть отнесено к четвертому веку до нашей эры. Мальчик, одетый только в гиматий наброшенный на его правое плечо, держит бахос. Его правая рука, которая на сегодня отсутствует, была вытянута вдоль его тела, а в кисти он держал маленькую свинью, которая также отсутствует, но которую можно вычислить по следам сколов. Мальчик выглядит как типичный грек – пухленький, круглолицый, с густыми волосами. Свиньи, как мы уже видели, являлись жертвенным животным Деметры, необходимым для очищения. Эта маленькая статуэтка интересна, но не уникальна. В Элевсине есть две другие фрагментарные статуэтки посвященных мальчиков. Один держит свинью на груди; другой держит свинью вдоль тела так же, как и наша фигура 80. Кроме того, мраморные головы двух статуй мальчиков, найденных в Элевсине, украшены веревкой в качестве венка (46). Венок из мирта одет на посвященном мальчике, статуэтка которого находится в Риме, и была опубликована Катариной Эсдайл (47). Тот же мальчик держит бахос и свинью, и весьма любопытно, что одна из его ног без обуви, а другая обута в сандалю. Изображения мальчиков, которые были посвящены в Мистерии, по-видимому, были нередки в четвертом веке до нашей эры, а также в римский период.

(44) Всякий раз, когда представлялся случай, он увлекался объяснениями данной идеи своим сотрудникам.

(45) Полное объяснение дано в Делтионе 8 (1923) Курюниотисом, стр. 165ff, рис. 8; ср. АМ, 20 (1895), стр. 357-358.

(46) К. Курюниотис, Делтион, 8 (1923), стр. 155-162, рис. 1-5.

(47) JHS, 29 (1909), место в книге Iа. Фрагмент статут, изображающий мальчика, одетого только в одну сандалию, была найдена в Агоре (инв. Номер 316); короткое сообщение Эвелин Б. Харрисон, Hesperia, 29 (1960), стр. 388.

Статуя Тиберия, упомянутая выше, может служить примером посвящения, выполненного влиятельным человеком. Впрочем, и обычный посвященный мог также совершить подобное посвящение, о чем свидетельствуют две безголовые статуи, стоящие на южной стене парапета двора Музея. Они датируются рисским имперским периодом и второстепенны по своей художественной ценности, но они обнаруживают определенную особенность, которая представляет интерес. Головы этих статуй должны были быть выполнены из другого куска мрамора, который должен был быть вставлен в шею, специально обработанную для этой цели. Статуи относятся к группе готовых изделий, которые использовались посвященными, и в некотором роде соответствуют готовой одежде нашего времени. Создание статуи требует значительного времени, но у посвященного, прибывающего из-за границы, особенно из римского мира, возможно, не было времени ждать, пока статуя будет выполнена целиком; тем не менее, возможно, он хотел передать в дар статую в Святилище. И для того, чтобы ускорить процесс, художники изготовили большое количество безголовых статуй. Когда клиент появлялся, скульптору должен был всего лишь смоделировать голову, которую можно было бы вставить на тело, выбранное покупателем. Тип одежды, данный этим статуям, как представляется, указывает на то, что потенциальными клиентами, для которых они предназначались, были римлянами.

В третьей южном зале музея властвует Кариатида, относящаяся ко второй половине первого век нашей эры, которая была одной из пары, стоящей во внутреннем вестибюле Малой Пропилеи (рис.56). Другая Кариатида был вывезена и теперь находится в музее Фитцвильяма в Кембридже, Англия. Мы уже исследовали это впечатляющее произведение (48). В том же зале мы обнаруживаем ряд памятников, которые мы уже отмечали. Например, в юго-западном углу у нас есть терракотовый гроб ребенка, показанный на рисунке 43, накрытый крышкой как единое целое. В этом же зале также представлены огромные геометрические амфоры, найденные Скиасом на кладбище южного склона холма Элевсина.

Во дворе Музея, с которого открывается великолепный вид на бухту Элевсина и знаменитые проливы Саламин, выставлено множество скульптурных произведений. Здесь же одна из капителей Малой Пропилеи (рис.55) и два огромных факела из мрамора, по-видимому, являющиеся посвящением благодарного посвященного. Кресты, вырезанные на них, указывают на последующее использование христианами. Самым заметным памятником во дворе является мраморный саркофаг, изображенный на рисунке 82. Он относится к концу второго века нашей эры и имеет довольно высокий рельеф, вдоль длинного края которого, история о калидонской охоте на кабана (49). Композиция интересна тем, что несмотря на то, что в ней не достает воодушевления в героических сражениях, и она иллюстрирует идеалистические тенденции, возрожденные в скульптуре в эпоху Адриана. На коротких краях саркофага представлены сфинксы. Как мы уже говорили, крышка не принадлежит к этому саркофагу, но была найдена рядом с ней.

(48) Ранее, стр. 159.

(49) Его длина составляет 2,4 метра, а высота 1,1 метра. Ср. недавно B. G. Kallipolites, Χρονολογική κατάταξις τών μετά μνθολογικών παραστάσϵων άττικών σαρκοϕάγων, Библиотека археологического общества Афин, 1959, стр. 20 и 56.

Справа от двери Музея стоит большая плита с высеченной надписью «Иерофанты». Оно принадлежала к нише римского периода, в течение которого существовал престол первосвященника Элевсина с боку от Анакторона и в пределах Телестериона. Также интерес представляет голова лошади поздней эллинистической эпохи. Изначально с одной из ее сторон стояла статуя одного из Диоскуров, которая, к сожалению, не сохранилась (50).

Скульптуры, находящиеся не в Музее

Прежде чем мы закончим наше обсуждение скульптурных останков в Музее Элевсина, мы кратко рассмотрим два скульптурных памятника, которые находятся в другом месте. Первый из них это известная скульптурная мраморная урна, известная как Lovatelliurn, названная по имени ее первооткрывателя (51). Она была найдена в колумбарии в Эсквелине, недалеко от римского Порта Маджоре. Ее высота составляет 0,294 метра, а наибольший диаметр 0,32 метра. Она декорирована скульптурами, полностью покрывающими ее поверхность, естественно делящими ее на три сцены (рис. 83). Справа — сцена жертвоприношения. Геракл, определяющийся по львиной шкуре, держит жертвенную свинью над алтарем, которая очищается водой, вылитой из кувшина бородатым священником. Священник, одетый в большое количество одежд, держит в левой руке чашу с тремя маковыми головами. Не может быть никаких сомнений в том, что здесь представлено начало обрядов, проводившихся для очищения Геракла. И не важно, видим ли мы в бородатой фигуре Иерофанта или Эвмолпа, как гласит легенда. Вторая сцена опять связана с очищением Геракла: герой теперь сидит на табуретке, покрытой львиной шкурой, его босые ноги стоят на шкуре барана, которое носит название «Руно Зевса». Его голова покрыта тяжелым плащом. Его значение вызывает споры, но, возможно, Руссель близок к смыслу, когда он утверждает, что он помогал укрыться от окружающего мира и всего того, что могло отвлечь очищаемого человека, который, таким образом, оставленный в покое мог сосредоточить свое внимание на раскаянии и очищении своих помыслов. Босые ноги Геракла служат знаком такого раскаяние и смиренное уважения.

За сидящим героем мы видим жрицу, которая держит над его головой ликнон* или корзину. Данный сельскохозяйственный инвентарь использовался в связи с целым рядом ритуальных актов очищения. Его назначение было в том, чтобы отделять зло и оставлять добро при раскаянии (52).

(50) Ср. Пикард, ВСН, 82 (1958), стр. 435-465.

(51) Опубликованный впервые графиней Е. C. Lovatelli, «Di un vaso cinerario con reppresentanze relative ai Misteri de Eleusi», Bullet. della Commissione archeol. communale di Roma, VII, стр. 18, также I-V. И. Своронос, JIAN , 4 (1901), стр. 475-486, где библиография до 1900. Потом, P. Roussel, «L’initiation prѐalable et les symboles Éleusinien», BCH, 54 (1930), стр. 58-65.

* прим. от переводчика: Ликнон (греч.). Корзина, в которой носились на голове жертвы и жертвенные принадлежности.

(52) Л.Р. Фарнелл, цитируемое произведение, III, стр. 238. Дж. Э. Харрисон, Введение, стр. 549. Интересно отметить, как обычно использовался ликнон – Евангелие от Матфея 3:11.

Особенно ликнон использовался в ритуалах Диониса, но он также мог иметь отношение и к культу Деметры. Фарнелл предположил, что Hiera были помещены в ликнон и держались над головой кандидата «для того, чтобы ввести его в состояние гармонии с некой мистической «сакра» Богини» (53). Подобным же образом в греческой православной церкви верующие ходят под плащаницей, изображенной на Могиле Христа, или склоняют голову над чашей, в которой находятся частицы причастия, убежденные в том, что таким образом они очищаются и вступают в более близкое общение с божественным. В ликноне* мог находиться простой ячмень, который в ходе обряда высыпали на кандидата, а затем приносили в жертву. Какое бы значение ни было, факт остается фактом: наша вторая сцена представляет собой обряд очищения; шкура барана, «Руно Зевса», еще раз доказывает, что очищенный человек очищается от пятен крови; шкура льва на табурете указывает, что кандидат — это Геракл, который проходит очищение.

В третьей сцене мы видим Деметру, восседающую на алтаре, как сиденье, покрытым шкурой. Ее голову венчают снопы пшеницы, выполненные в уникальном и самом что ни на есть египетском стиле, и она повернута к Персефоне, которая приближается к своей матери с факелом через плечо. Перед Богиней мы видим юную фигуру, протягивающую свою руку к змее, которая поднимает свою голову к руке юноши. Трактовать данную сцену трудно. Некоторые ученые признали в ней молодого Геракла, и увидели в сцене кульминацию посвящения, радостное общение и воссоединение нашего героя с Богиней; подтекст судя по всему в том, что подобное ожидает каждого посвященного (54). Однако, в одном мы не можем быть уверены, что юноша представленный в третье сцене это Геракл, и что он представляет продолжение обрядов, показанных в двух других сценах. По сути же ученые по разному трактуют юношу и как Иакха, Трипотолема или Эвбулея (55). К тому же, способ, которым пшеница размещена на голове Деметры среди других предметов, судя по всему, указывает на то, что композиция воспроизводит изображение Александрийской, а не Элевсинской Богини.

Урну Лователли совершенно обоснованно сравнивают с изображением по длинному краю саркофага Торре-Нова (рис. 84). На этом надгробном памятнике также есть три сцены, в двух из которых изображен Геракл, как одна из главных фигур (56). В правой сцене Геракл подходит к алтарю, над которым священник в правой руке держит чашу, наполненную фруктами, и выливает из кувшина очищающую жидкость. В центральной сцене Геракл сидит на табурете, покрытом львиной шкурой, его голова покрыта тяжелой тканью, а босые ноги стоят на «Руне Зевса». Позади него, скорее всего Персефона, выполняет обряды очищения, и не с помощью ликнона, а горящими факелами.

(53) Л.Р. Фарнелл, цитируемое произведение, Ill, стр. 239.

(54) Дж. Э. Харрисон, введение, стр. 546, отождествление сцен в качестве Эпоптеи, высшей степени посвящения.

(55) П. Руссел, цитируемое произведение, стр. 62.

(56) G. E. Rizzo, «II sarcofago di Torre Nova,” RM , 25 (1910 ), стр. 89-167, особенно рисунки 5 и 6. L. Curtius, AM , 48 (1923), стр. 31-51, далее библиография. Про очищение огнем для сопоставления смотрите Евангелием от Матвея 3:11 и луки 3:16.

В третьей сцене у нас присутствует Деметра, сидящая на священной кисте, смотрящая на юного Иакха, который стоит перед алтарем, нагруженный фруктами. Фигура Иакха перекликается с юношей из третьей сцены урны Лователли, поэтому его следует идентифицировать как Иакха. И снова вторая сцена — это очищение, но на этот раз огнем, огонь считается одним из самых чистых элементов, способных уничтожить все пороки. Очищенный человек — это Геракл, который уже принес жертвоприношения в присутствии бородатого священника.

Урна Лователли была взята для того, чтобы проиллюстрировать три этапа посвящения в Элевсинских Мистериях (57). Безусловно, это некорректно. Крайняя сцена слева не может быть Эпоптей; фигура юноши — это не Геракл, но, вероятно, Иакх, который не имел никакого отношения к двум другим сценам, где Геракл является главным героем. Это несомненно установлено с помощью саркофага Торре-Нова. Но на самом деле не возможно доказать, что даже сцены, в которых мы видим Геракл, относятся к кругу Элевсинских Мистерий. «Руно Зевса» использовалась при очищении от убийств, и, возможно, во второй сцене в обоих надгробных памятниках мы просто присутствуем при очищении Геракла от пятен крови кентавра Фола (58). Это очищение должно было предшествовать обрядам, связанным с празднованием Мистерий. Сцена жертвоприношения свиньи опять же могла воспроизводить предварительный обряд, проведенный в Афинах до того, как посвященные выезжали в Элевсин, или даже предварительную стадию более важного очищения с помощью «Руна Зевса». Таким образом, мы можем выполнить заключение, что ни два надгробных памятника не могут быть приняты в качестве иллюстраций тайных обрядов Малой или Большой Мистерий. В лучшем случае их можно было бы рассматривать как иллюстрации предварительных этапов посвящения в Малые Мистерии, указанием на который служит Персефона, исполнившей их для Геракла, чье кровопролитие сделало его посвящение особым случаем. Два надгробных памятника, находящихся в Италии, действительно представляют большой интерес, но они не дают никакой информации о тайных обрядах Великих или даже Малых Мистерий.

Музейные вазы

Вазы, найденные в Элевсине, легко найти в Зале Ваз, самом южном зале Музея, где они выставлены в хронологическом порядке, начиная со средневекового эллинского периода (около 1900 г. до нашей эры) и заканчивая римским императорским и раннехристианским периодам (приблизительно 450 г. нашей эры). В коллекции представлены все известные стили промышленного искусства гончаров, а некоторые являются их выдающимися примерами. Нам наверное следует упомянуть прото-аттическую амфору «Полифем Художник», изображенную на рисунке 29, и амфору с восточным оттенком «Химера Художник» рис. 30.

(57) Дж. Э. Харрисон, Введение, стр. 546.

(58) Диодор, IV, 25, 4. Плутарх, Тесей, 30, 5. Апполодор, II, 5, 12, 3, рассказывает нам, как Геракл прибыл к Эвмолпу для прохождения инициации: «но не смог увидеть Мистерии, потому что он не прошел очищение после кровопролития кентавров, он был очищен Эвмолпом и только тогда посвящен». В нашей сцене судя по всему перед нами процедура «очищения», которое предшествует инициации.

Однако очень немногие найденные вазы могут быть непосредственно связаны с элевсинскими обрядами или иллюстрировать эти обряды. На фрагменте горлышка чернофигурного лутрофора* мы видим две процессии, которые, согласно Курюниотису, который обнародовал его, могут представлять собой некий священный ритуал, выполненный под руководством дадучоса (факельщика) на предварительных этапах Малых Мистерий (59). Точно, что мы не найдем в этой и других сценах процессий собственно часть самого посвящения, потому что священный закон Элевсина запрещал инициацию в группах, вплоть до взыскания штрафа (60). Но, видимо, проводились и другие священные ритуалы в честь Деметры инициированными в Элевсине и в Афинах, и один из них может быть представлен на вазе. Интересно отметить, что дадучос (факельщик) держит один из факелов направленным вверх, а другой находится в горизонтальном положении, и все фигуры босы. Интересно, сближается ли группа, в которой верующие представлены в качестве дадучос (факельщика), со статуей Богини (61).

Группа верующих, исполнившая действо некого предварительного священного ритуала, изображена на стамносе*, выполненном в краснофигурном стиле, опубликованного Курюниотисом (рис. 78). Он может быть датирован не позднее второй трети пятого века, и он попал к нам из захоронения, куда он был помещен с другими вазами в качестве обстановки для умершего.

Основная вставка украшена двумя мужскими и одной женской фигурой. Первая фигура справа это конечно же Дадучос (факельщик), одетый в изысканные облачения. Венок из мирта можно разглядеть под гирляндами лент на его длинных волосах. Его фигура производит глубокое впечатление и довольно сильно контрастирует с просто одетым Дадучос (факельщиком) на лутрофоре, выполненном в чернофигурном стиле, только что отмеченном. Эта разница, по-видимому, указывает на правдивое утверждение о том, что чиновники Элевсина переняли богатые и сложные облачения после нововведений Эсхила в театре (62).

За Дадучос мы видим юношескую фигуру, держащую бахос, увенчанный венком из мирта, и одетый в гиматий, по-видимому, согласно моде верующих, оставляя правое плечо оголенным. Он следует за Дадучос с тем же выверенным шагом и культовой позе. Он также босиком. Следующая женская фигура, не принимающая участие в процессии, правильно идентифицирована Курюниотисом как Персефона. На задней вставке женщина, держащая факел, следует за молодым человеком, который держит сучковатый посох, и другой женщиной, несущей факел.

* прим. от переводчика: Лутрофор (лат. Loutrophoros) — особая форма древнегреческой керамики. От других видов керамических сосудов лутрофор отличается длинным горлышком и ручками особой формы.

(59) К. Курюниотис, «´Eλϵνσινιακη δąδονχία», Ephem, 1937, стр. 240-247,рисунки 12-14 и Deltion, 8 (1923), стр. 164ff и рис. 7.

(60) К. Курюниотис, Ephem, 1937, стр. 248. Про священный закон Элевсин, ср. IG, I², 6, 109-114; размер штрафа составлял тысячу драхм; про тот же священный закон строки 125-126, разъясняющий, что группы собирались вместе либо во дворе святилища, либо в Элевсинионе, но не для инициации. Ср. Б.Д. Меритт, Hesperia, 14 (1945), стр. 76, который делает правильное ударение на ограничение группового посвящения, продиктованного тем же законом.

(61) К. Курюниотис, Ephem, 1937, стр. 223ff и рис. 1-4.

(62) Афиней, I, 21е.

То, что оба изображения имеют некоторую связь с Элевсином, очевидно по факелам, bacchoi и венкам из мирта. Первая фигура на главной вставке это, безусловно, Дадучос (факельщик). Детальное изучение фигур и литературы привело к тому, что Курюниотис пришел к заключению, что стамнос передает некоторые предварительные священные действия, проводимые под руководством Дадучоса, которые, однако, не стали частью празднования Больших Мистерий. Возможно, что такие предварительные ритуалы проводились в ходе празднования Малых Мистерий, указанием на это является присутствие Персефоны в сцене; и обычай, что Малые Тайны относились в Коре, не может быть отвергнут.

Как уже отмечалось, «Миссия» Триптолема — любимая история в вазовой живописи (63). Многочисленные изображения служат доказательством того, что «apostole» героя не могло быть частью тайных обрядов Мистерий (64). С этим согласны многие хорошие ученые. Но есть несколько изображений на вазах, в которых некоторые ученые видят аспект Мистерий, проводимых в Элевсине (65).

Возможно, наиболее известное и наиболее обсуждаемое изображение найдено на пелике*, обнаруженной в 1859 году в могиле в Пантикапее в Крыму (теперь Керчь), в настоящее время находится в Эрмитаже (рис. 85) (66).

* прим. от переводчика: Пе́лика (др.-греч. πελίκη) — двуручный сосуд плавных очертаний с относительно широким устьем и туловом характерной каплевидной формы на невысокой кольцевидной подставке. Назначение пелик, в отличие от большинства греческих сосудов, не вполне ясно, во всяком случае, ни название не является красноречивым объяснением его функционального предназначения (как, например, само за себя говорящее название гидрий — сосуд для воды), ни древние авторы не вносят ясность в этот вопрос. Пелики, как свидетельствуют отчеты о раскопках, составляли часть погребального инвентаря. Их находили около гроба или около костяка. Некоторые из них были урнами с прахом и пережжёнными костями и, наконец, обломки пелик, затронутые огнём, были найдены на кострищах. Возможно, что пелики изготовлялись и специально для погребальных целей.

(63) Ранее, стр. 197. Годы спустя L. E. Stephani опубликовал длинный список ваз, содержащих историю, Compte rendu de la Commission imperials archeologique, 1859. Ср. J. A. Overbeck, Griechische Kunstmythologie, II, стр. 409-529. Список был значительно увеличен с этого дня и в последующем исследовании сюжета д-ром Бетти Гроссман и были записаны приблизительно 468 примеров.

(64) В связи с этим мы вспомним заявление Рейнака (Cultes, mythes et religions, V, стр. 76) процитировавшего Русселя (цитируемое произведение, стр. 65), «rien de ce qui etait mysterieux ne peut avoir ete mis par ecrit ni figure».

(65) H. Metzger в недавнем исследовании «Дионис хтонический,» ВСН, 68-69 (1944-1945), стр. 296-339, утверждает, что некоторые из этих изображений являются доказательством того, что Дионису поклонялись также как и Деметре и Персефоне в элевсинском культе. Мое подробное исследование данного общепринятого понятия, озаглавленное «ионис в Элевсине» появится в ближайшее время в Ephemeris.

(66) Л.Э. Стефани, цит., стр. 73-119, место II. Дж.А. Овербек, цит., II. Атлас, место XVIII, 18. Дж.Н. Своронос, JIAN, 4 (1901), стр. 284ff. K. Schefold, Untersuch. К. Васен, номер 368. Нильссон, Религия, место 46, 2.

Ее стиль явно аттический, она датируется четвертым веком, а ее украшение состоит из двух вставок. На передней вставке изображена Деметра в красиво украшенном полосе, держащая скипетр, она размещена в центре композиции и, по-видимому, ведет серьезный разговор, признаком служит ее раскрытая левая рука. На ее коленях стоит младенец, которого обычно считают Плутоном, держащий рог изобилия. Рядом с Деметрой стоит Персефона, держащая факел, и увенчанная венком из мирта. По обеим сторонам Богинь восседают две женские фигуры. Крылатая фигура младенца Эроса, играющего у ног фигуры слева, предполагает, что это Афродита. Личность сидящей фигуры справа не может быть установлена. К Деметре и Афродите приближается фигура юноши, держащего освещенные факелы, одетого в богато вышитый костюм, в высокую искусно выполненную обувь и венок из мирта. Не может быть никаких сомнений в том, что это молодой Иакх, который, ведет себя как мистагог, он подводит к Богиням молодого Геракла, держащего бахос, свою дубину и венок из мирта. Над богинями представлен Триптолем в образе ребенка, прилетающий на своей крылатой колеснице. В правом углу сидит Дионис, который держит свой тирс, увенчанный плющом. Бог — простой зритель, держащийся вне основной и центральной темы; его присутствие объясняется традицией, что он также когда-то был инициирован в Мистерии во время своей бурной жизни. Другая традиция, утверждающая, что Триптолем действовал как Иерофант в инициации Геракла, будет приписывать присутствие первого. Не может быть никаких сомнений в том, что на главной вставке пелика представлено приведение Геракла к посвящению. Однако изображение не дает нам никакой информации о ритуалах, проведенных в ходе этого посвящения.

Сцена, представленная на задней вставке пелике, не может задумана как изображение некого момента, предварительного или иного, элевсинского ритуала, несмотря на гениальные объяснения Свороноса (67). Наличие Афины в середине изображения и Гермеса, выступающего в роли получателя предмета, подаренного ему девушкой, поднимающейся с земли, определенно служит доказательством того, что изображение имеет некое отношение к афинским легендам, но не к Мистериям. Сидящая девушка с факелами может быть опознана как Геката, участие которой в божественных мероприятиях не ограничивается только Элевсином.

На краснофигурном кратере*, который сейчас находится в Британском музее, известном как ваза Пурталеса, (68) предстает другая композиция, которая вызвала большой спор (рис. 81). Фигуры композиции расположены на двух уровнях. На переднем и нижнем уровне Деметра сидит, очевидно, на земле, а рядом с ней находится трон или место, которое остается незанятым.

(67) Дж.Н. Своронос, там же, стр. 322ff, считает, что перед нами изображение о выносе Hiera из подземного хранилища в Плутонион, для их подготовке в путешествию в Афины. На текущий момент времени все ученые считают, что данная очень изобретательная теория несостоятельна.

* прим. от переводчика: Кратер (сосуд) (др.-греч. κεράννυμι — смешиваю) — античный сосуд для смешивания вина с водой.

(68) Дж.А. Овербек, цит., II, стр. 669, номер 3А. Атлам, XVIII, 19. Дж.Н. Своронос, JIAN, 4 (1901), стр. 273ff.Л.Р. Фарнелл, цит., стр. 246-249, место XIX. К. Шефолд, цит., номер 94.

Она поворачивает голову к Триптолему, сидящему на своей крылатой колеснице, запряженную драконами, который оживленно говорит. Между ними у нас есть стоящая фигура Персефоны с освещенным факелом. Ее поднятая левая нога указывает на то, что Богиня только приехала для того, чтобы присоединиться к своей матери, и, очевидно, что пустое место предназначено для нее. К сидящей Богине подводят двух мистагогов, фактически Иакха, изображенного дважды, и Геракла, опознанного по его дубине, стоящей рядом с Деметрой, и Диоскур, идентифицированный по звезде в правом верхнем углу. Все трое юношей держат bacchoi и увенчаны миртом. Не может быть никаких сомнений в том, что здесь для посвящения представлены легендарные герои. Участие Иакха и дорических колонн на заднем плане, стоящих, возможно, в качестве фасада Телестериона, указывают на то, что сцена происходит в Элевсине (69). Ничто в композиции не указывает на ритуальные действия, проводимые в ходе празднования Мистерий.

Подготовительные действия для Малых Мистерий думается, что могут быть показаны на двух краснофигурных гидриях, одна из них обнаружена в Капуа, а другая на Крите. Обе датируются четвертым веком, и на обоих у нас есть центральная композиция из трех божественных фигур, окруженных другими, чьи личности не могут быть установлены. Деметра, восседающая на алтарном сиденье и держащая характерный для нее скипетр, поворачивается посмотреть на сидящего Диониса, к которому движется Персефона с зажженными факелами. Метцгер утверждает, что группа представляет три божества, известные в Мистериях; святая троица: Мать Деметра, Дионис, как ее paredros (советчик), и Персефона. Передвижение Персефоны с зажженными факелами указывает, однако, на то, что на двух гидриях представлено предварительное очищения Диониса для посвящения в Малые Мистерии (70).

Легендарные посвященные, Дионис и Геракл, представлены на гидрии из Кумы, в то время как на краснофигурном покрытии в Тюбингене добавлен Диоскур, снабженный верховыми лошадьми (71). На обоих памятниках боги и герои беседуют мирно, и нет никаких указаний на религиозные ритуалы, как на мистические, так и традиционные.

(69) Согласно схоласту Аристофана «Плутос», 1013, Малые Мистерии были инициированы для того, чтобы посвятить Геракла. Из этого, и по Диодору, IV, 2 5, 4, обычно делается заключение, что Геракл был инициирован только в эти Мистерии; следовательно, предполагается, что изображение должно отражать ритуалы Малых Мистерий. Однако ссылки на более ранней даты, по-видимому, подразумевают, что он был посвящен и в Большие Мистерии; ср. Элленика Ксенофонта, VI, 3, 6, Тесей Плутарха, 30, 5. Во всяком случае, присутствие Иакха определенно указывает на Большие Мистерии.

(70) Изображения на упомянутых вазах общедоступны и сгруппированы вместе Л.Р. Фарнеллом, цит., стр. 245 — 256, место XVII, XX, XXIA, XXIB. Метцгер, цит. произведение, стр. 326ff. В моем предстоящем исследовании в Ephemeris я полностью объясняю причины, доказывающие его несостоятельность. Сцену очищения можно сравнить с подобной же, что на саркофаге Торре-Нова (рис. 84).

(71) Иллюстрации смотри у Нильссона, Религия, место 47 о кумийской гидрии; место 45, I о крышке в Тюбингене; и место 44 о гидрии с Родоса.

Рождение Плутоса, думается, представлено на гидрии с Родоса, которая сейчас находится в Музее Стамбула. В главе о Мистериях мы подробно обсудим вопрос, связанный с рождением Плутоса и его связь с действиями, проводимыми в Элевсине. Здесь мы можем кратко остановиться на нашем выводе о том, что: рождение Плутоса не имело места в Мистериях, и поэтому его изображение не дает никакой информации касательно священных ритуалов.

Табличка Ниннион

Единственное свидетельство, которое может быть определенно связано с элевсинским культом, — это так называемая табличка Ниннион, выполненная в краснофигурной технике, датируемая первой половиной четвертого века до нашей эры (рис.88). Она выполнена в виде naiskos или храма с фронтоном и пальметтой или флероном. Композиция обрамлена антами, выполненными в виде bacchoi*. Табличка, состоящая из девяти фрагментов собранных вместе, в высоту составляет 0,44 метра до верхней части пальметта и 0,32 метра в ширину. В четырех ее углах видны отверстия для крепления. Из надписи, выцарапанной на ее основании, мы узнаем, что табличка была посвящена Богиням от Ниннион. На задней части таблички было написано несколько букв, пока глина была свежей и до того, как она была обожжена. Своронос видит в них ephesia grammata, отвращающие беду буквы, выцарапанные для того, чтобы отвести злые проклятия (72).

На табличке имеются фигурные композиции как на ее широкой внешней поверхности, так и на фронтоне. Скиас, который первым опубликовал ее, утверждал, что ее широкая внешняя поверхность представляет собой единую и объединенную композицию, посвященную prosodos или церемониальному пришествию мистов (прим. от переводчика — посвященных в Мистерии) к сидящим богиням Элевсина, и части ритуала Мистерий. Своронос же утверждал, что табличка представляет две сцены (73), отделенные друг от друга тонкой белой линией, которая проходит под наклоном через разные фигуры, и ее можно разглядеть под ногами фигур 5, 6, 7 и 8. (Рис.88); самая нижняя сцена представляет собой обряды, исполнявшиеся в Малых Мистериях — представление факельщиком Нииннион сидящей Персефоне; верхняя сцена, ритуалы, проводимые в Великих Мистериях – Персефона, держащая факел, представляет Нииннион восседающей Деметре.

* прим. от переводчика: bacchoi – в Элевсинский Мистериях это ветви, которые посвященные несли в ходе процессии по Священному Пути, расстояние которого составляло 21 км от Афин и до Элевсина.

(72) Впервые опубликовано А. Скиасом в Ephem, 1901, стр. 1-39, где была представлена цветная репродукция, выполненная Гиллиероном Перэ. Оригинал экспонируется в Национальном музее, а копия Гиллиерона в Музее Элевсина при входе в Северный зал. Обычно для иллюстраций используется копия. В этой книге мы публикуем рисунок с оригинала, как он есть сейчас. Фрагменты другой краснофигурной таблички с Деметрой и Персефоны, находящиеся сейчас в Музее Элевсина, также были опубликованы Скиасом в той же статье, Ephemeris.

(73) И.Н. Своронос, JIAN, 4 (1901), стр. 268-269. Белую линию, отделяющую сцены, на сегодня с трудом можно разглядеть.

По самостоятельно сделанному умозаключению Курюниотиса, Рубенсон (74) очень искусно признал в сценах ритуал Κϵρνοϕορία, кернофория, ношение сакрального керноса. Но Рубенсон утверждал, что на табличке была изображена вышеупомянутая колонна, продвигающаяся к теменосу Элевсина. Ученые же признали точки зрения, высказанные как Скиасом, так и Свороносом. Таким образом, Филиос выступает за объединенную и единую сцену; Прингсхейм, а после него и Керн (75) считают, что на главном основном пространстве мы имеем одно действие, прием мистика во дворе святилища Элевсина двумя Богинями по окончании процессии, а на фронтоне у нас представлен танец pannychis , ночной праздник, который наступал после процессии. С другой стороны, Джейн Харрисон (76) придерживается Свороноса в распознавании двух сцен, одна из которых находится ниже это Малые Мистерии, а другая, выше, с празднеством из Великих Мистерий изображена на фронтоне. Фарнелл также придерживается Свороносу и делает вывод: «В общем и целом мы можем принять трактовку Свороноса: Ниннион, которой посвящена данная картина, празднует на ней свое собственное посвящение, сначала в Малых Мистериях в Аграи, а затем ее более позднее посвящение в Великую Элевсинию; на фронтонной части она изображена, наслаждающаяся празднеством со своими спутниками, среди которых есть верный пожилой мужчина, который сопровождает ее по священному пути, несут дорожную сумку, и который никогда не оставляет ее» (77).

Слишком много времени займет упоминание мнений других ученых, которые в основном следуют той или иной точке зрения. Но мы должны упомянуть интерпретацию, предложенную Нильсоном, нашим главным авторитетом в отношении религиозных ритуалов греков. В своем последнем исследовании, немного изменив свои предыдущие предложения (78), он делает вывод, что на табличке у нас нет «непосредственно представления сцены из Мистерий, о которых было запрещено говорить не только устно, но и изображениями» (79), и что в нижней части «Иакх и два мистая приближаются к Деметре, в то время как в верхней Персефона возвращается к матери» (80). Мы не сомневаемся в правильности данной интерпретации. Обычное волнение и радость от встречи и особенно от воссоединения, так, как изображено в мифе о похищении, отсутствуют на данном изображении.

(74) О. Рубенсом, АМ, 23 (1898), стр. 271ff. К. Курюниотис, Ephem, 1898, стр. 22-28. Леонард в RE, XI, стр. 271-306.

(75) О. Прингсхейм, Archäologische Beiträge zar Geschichte des Eleusinisches Kults, стр. 65ff. O. Керн, RE, s.v. “ Mysterien,” стр. 1229.

(76) Дж. Э. Харрисон, Пролегомена, стр. 558-560.

(77) Л.Р. Фарнелл, цит. Произведение, стр. 241-244.

(78) M. P. Nilsson, “Die eleusin. Gottheiten,” ArchRW , 32 (1935), стр. 39ff. К. Курюниотис, Ephem, 1937, стр. 224.

(79) Я полностью согласен с этой частью заключения, на которую очень удачно обратил свое внимание Курюниотис в Ephem, 1937, стр. 224, в своем опровержении более ранних взглядов Нильссона.

(80) M. P. Nilsson, Greek Popular Religion, стр. 55.

Художник, несомненно, хотя бы посредством жестов попытался бы выразить радость, которая переполняла мать и дочь при их воссоединении, изображаемом так ярко в Гимне (ст. 385-390). Кроме того, важную роль в возвращении дочери сыграл Гермес, а он отсутствует на данной картине. Даже в ежегодных воссоединениях мы ожидали бы большой радости от происходящего. Изображение не может быть задумано как «мифическая сцена», как утверждает Нильссон, потому что на ней есть смертные, тесно сплетенные с Богинями и Иакхом.

Табличка должна быть истолкована иначе, и я думаю, мы должны, вернуться к объяснениям Курюниотиса и Свороноса и настаивать на том, что у нас на основном широком поле и на фронтоне три разные сцены, которые связаны с элевсинскими ритуалами. Факелы, bacchoi, венки мирта, кернос и даже маки, разбросанные по полю, указывают на то, что сцены связаны с Элевсином и его культом. Полагаю, что разделение изображения Свороносом на три сцены верно. Во всех трех сценах у нас есть одна и та же смертная женщина, несущая кернос, и один и тот же бородатый мужчина, сопровождающий ее (рис.88). Женщина вполне могла быть Нииннион, которой посвящена табличка. Их размер указывает на то, что они смертные. Другие же фигуры, за исключением мальчика, представляют божества (81).

Нижняя сцена на главной панели.

Слева направо мы видим бородатого мужчину (рис. 88, № 10), идущего величественно и несущего на своих плечах посох, на который подвешен мешок. На нем одет венок из мирта, а также единственный предмет одежды, гиматий, обнажает его правое плечо. Затем появляется женщина (рис. 88, № 11), также держащая на левом плечо тяжелый посох, на котором висит мешок. Она протягивает свою правую руку, держащую мирт в знак приветствия и уважения, и идет вперед легким шагом и на носках, в позиции, которая указывает на танец. На ней одет хитон, дорический богато вышитый пеплос, на голове венок из мирта, на котором, балансируя, она несет кернос, украшенный тремя веточками. Она могла быть посвящающей Нииннион. Перед ней мы видим богато одетую юношескую фигуру в высоких сапогах, которая держит два зажженных факела, один из которых он повернут в сторону земли. Венок мирта венчает его голову, а его длинные волосы ниспадают на плечи кудрявыми локонами. Своронос увидел на этом рисунке факельщика, и ряд ученых согласился с его взглядом. Однако, теперь у нас есть хорошие иллюстрации факельщика, на чернофигурных лутрофорах и краснофигурном стамносе из Элевсина (рис. 78), датируемые двумя периодами, важными для появления этого должностного лица; они сильно отличаются от нашей юноши, который должен изображать кого-то еще. Следует также отметить, что юноша представлен на уровне, используемым для божеств; это, а также его юная внешность, своеобразная обувь, которую он носит, в отличие от босоногих мужских фигур, изображенных на элевсинских процессиях, его костюм, подобный тому, который носят факелоносцы на пелике Пантикапайона и амфоры Пурталеса, определенно доказывают, что божественная фигура, сопровождающая посвященного, — это не кто иной, как известный предводитель колонны, молодой Иакх.

(81) Высота широкой панели составляет 0,27 метра, а ширина 0,32 метра.

Первоначально Скиас идентифицировал эту фигуру как Иакха, но интерпретация Свороноса нашла больший отклик среди ученых. Другие же предпочли оставить проблему в туманной неопределенности и согласились с Фарнеллом в том, что «нам лучше оставить этого факельщика божественного облика неназванным» (82). Я же считаю, что наша дискуссии не оставила никаких сомнений в том, что фигура юноши с факелами — это Иакх.

Между ним и сидящей богиней справа некоторые нарисованные предметы связаны с Элевсинским культом. Два скрещенных элемента между ногами Богини и Иакха, несомненно, являются bacchoi. Рядом с bacchoi мы видим цветок и несколько точечных розочек. Своронос воспринял их так же, как и другие розочки и цветы на нижней сцене, что они свидетельствуют о весне, когда растут цветы; и что, следовательно, на табличке у нас сцена из Малых Мистерий, которые отмечаются весной — в месяце цветов, в Антестерионе. Тем не менее, цветок — это мак, а маки — символ Деметры и могут быть использованы для указания того, что на изображении представлены ритуалы, связанные с элевсинским культом. У нас есть похожие маки, вырезанные на архитраве Малой Пропилеи, где изображены эмблемы культа Деметры. Следовательно, они не имели связи с весной или каким-либо другим сезоном. Полуовальный объект, окрашенный в белый цвет над bacchoi, сложнее объяснить. Он был выполнен для отображения пупа земли, и некоторые указывали на него как на иллюстрацию влияния Диониса в Элевсине. Своронос утверждал, что он представляет собой алтарь, украшенный и подготовленный для жертвоприношения. Пуп земли в Элевсине, на который он обратил внимание, не был известен в греческой литературе, и Элевсин никогда не был задуман как центр земли, коими были Дельфы — священный предел Аполлона и Диониса. В последнее время Рубенсон предположил, что, возможно, он представляло собой скалу, выступающую в Анактороне Богини, характерная черта, продублированная в Ликосуре (83), которую можно было бы считать пупом земли земной Богини. Эта концепция отражает мысль Фарнелла о том, что «Афины или Элевсин обладали одним или несколькими неучтенными местными центрам земли, возможно, в метрооне в Аграе или в элевсинском городе или в священной обители в Элевсине» (84). Однако, удивляет одно, входила ли такая характерная черта в святая святых, что вообще то было бы общеизвестно, и если бы это было, было бы допустимо включить его в рисунок, поскольку, в частности, Павсаний не смел упоминать даже здания в священном пределе. Разумеется, не исключено, что он может представлять собой пуп земли, который, как полагают, находился в Элевсине и был образован выступающей скалой Анакторона. Мы предпочитаем объяснение, которое мы приводили в публичных лекциях несколько лет назад, к которому самостоятельно пришел Гудис (85), что, возможно, в белом полукруглом объекте таблички мы видим феланос, священная лепешка из пшеницы и ячменя, готовившаяся для Богини в качестве предварительного жертвоприношения в Великих Мистериях. Его декор находит параллель в тщательно продуманных и символических узорах, нанесенных на круглые буханки хлеба, предлагаемые верующим и используемые в литургической церковной службе в Греческой православной церкви.

(82) Л.Р. Фарнелл, цит. произведение, ср. 244.

(83) O. Rubensohn, Jahrbuch, 70 (1955), стр. 36 . L. R. Farnell, цит. произведение, стр. 244.

(84) L. R. Farnell, цит. произведение, стр. 244.

(85) D. N. Goudis, Τà μνστήρια τἢϛ `Eλϵνσîνοϛ, стр. 56 и 61.

Иакх представляет мистаев сидящей Богине. Может ли опускание одного факела быть жестом проявления уважения? Мы видели подобное на рельефе на рис. 67, и мы находим его в ряде других изображений. Сидящая богиня, держащая пиалу в правой руке и скипетр, оканчивающуюся королевскими лилиями, в другой, готова принять посвященных. Она была идентифицирована Свороносом как Персефона, но была правильно названа другими учеными Деметрой. Скипетр, который она держит, идентифицирует ее как Мать. Очевидно, что она сидит на земле, особенность, присущая только Деметре. Рядом с Богиней готово место, но оно остается незанятым. Мы увидели ту же самую деталь на амфоре Пурталиса, и здесь, как и в том случае, место было приготовлено, как мы полагаем, для Персефоны, которой нет на этом приеме, но прибытие которой ожидается. Отсутствие Персефоны указывает на то, что сцена принадлежит празднованию Великих Мистерий; Малые Мистерии принадлежали, как мы увидим, Персефоне, и, конечно же, она не могла отсутствовать на своих собственных Мистериях. Присутствие Иакха также указывает на Великие Мистерии, поскольку он был предводителем, активно участвовавшим в преддверии Великих Мистериях, и он олицетворял крики и энтузиазм тех, кто участвует в процессии, особая характерная черта этих Мистерий. Насколько мы можем понять из имеющихся доказательств, ему не место в Малых Мистериях. Кроме того, как бородатый мужчина, так и женщина, несущая кернос, держат посохи и имеют мешки за спиной; эти предметы опять таки были частью снаряжения посвященных, принимавших участие в Великих Мистериях. И если мы будем считать белый полукруглый объект, что он является пупом земли, представленным выступающей скалой Анакторона, снова нам придется разместить сцену в Великих Мистериях. Очевидный вывод состоит в том, что нижняя сцена посвящена ритуалу, отмечаемому в ходе Великих Мистерий, и я согласен с Рубенсоном и Керном, что он представляет собой кернофорию, отмечаемую во внешнем дворе Святилища Элевсина по окончании процессии, Иакх благополучно привел процессию к Элевсину; теперь он представляет своих компетентных участников Богине Элевсина, Деметре; после этого он выходит из картины торжеств.

Верхняя сцена взята из ритуалов Малых Мистерий. И снова бородатый мужчина, сопровождаемый на этот раз юношей, и женщина, несущая кернос, во главе с женщиной факельщицей, которая судя по ее размерам должна быть божественной и, следовательно, Персефоной, двигаются к сидящей Богине, которая должна быть Деметрой, так как она держит скипетр (86). Интересно отметить разницу в жестах Иакха и Персефоны, которая держит оба свои факелы поднятыми вверх. Это является естественным следствием связи двух Богинь. Мы не ожидаем, что Кора приблизится к матери с жестом уважения, требуемого от смертных и меньших божеств, — уважение, которое, как мы пытались предположить, на которое указанием служит опускание одного из факелов. В этой сцене нет Иакха, нет посоха, никаких мешков, которые держат посвященные; они не нужны, потому что происходящее является изображением части Малых Мистерий, проводимых в Аграе, в самих Афинах.

(86) Я не могу найти подходящего объяснения различий в цвете при изображении лица Деметры. Это должно быть связано с с излишней художественной вольностью.

Интересно отметить колонну, нарисованную в верхнем левом углу сцены. Она, безусловно, обозначает храм, и декор, выполненный в виде точек на заднем плане, указывает на внутреннюю часть двора, окруженного стенами, украшенными в праздничной манере, соответствующей случаю. Храм, связанный с изображенным ритуалом, относится к ионическому ордеру. В Святилище Элевсина и во время изготовления таблички не существовало священного здания ионического ордена, а также того, в котором этот ордер использовался бы во вспомогательной роли. Мы не можем быть уверены, что храм существовал в пределе Богинь в Аграи; но над скалистым берегом Илиссоса, до эпохи визита Стюарта и Реветта, стоял ионический храм, который с тех пор исчез (87). Этот храм был расположен в главной зоне, в которой были установлены теменос Богинь в Аграи, и теменос, в котором праздновались Малые Мистерии; и мы можем принять предположение Свороноса и других о том, что, возможно, ионический храм Илиссоса являлся частью этих теменосов. В этом случае колонна в левом углу еще раз докажет то, что изображенные ритуалы происходили в Аграи и являются частью Малых Мистерий.

Мы считаем, что Своронос и его последователи правильно объяснили сцену во фронтонном треугольнике, как представляющую pannychis, или ночное празднество, которое следовало за приходом мистаи в Элевсин.

Подведем итог нашим выводам об объяснении сцен на табличке. На ее основном поле изображены две сцены: верхняя представляет собой предварительный ритуал, отмечаемый в ходе Малых Мистерий; тот же ритуал ниже проводился в ходе празднования Больших Мистерий. В обоих случаях у нас есть представление мистаи Богине культа, Деметре, и оба они иллюстрируют кернофорию или ношение керноса, который, похоже, являются частью предварительных празднеств, как в Малых, так и Больших Мистериях. Присутствие Иакха в нижней сцене, по-видимому, указывает на то, что ритуал в Больших Мистериях проводился по окончании шествия и ознаменовал прекращение его хода из Афин в Элевсин, столь знаменитый в древности; и поэтому ритуал происходил до истинной церемонии, истинного посвящения в Телестерион. Он был частью открытых ритуалов, проводимых публично, и поэтому он мог быть представлен на произведение искусства, которое было доступно для многих, поскольку оно не раскрывало никаких секретов. Также и ритуал в верхней сцене не было секретом, и поэтому он мог быть представлен в искусстве.

Теперь можно задаться вопросом, можем ли мы найти что-нибудь относительно женщины Ниннион, которой посвящена табличка. Своронос, погрузившись в изучение проблемы, смог предположить, что Ниннион из таблички, это одно и тоже, что и Наннион, чье имя и деятельность сохранились в 13-й книге Афин.

(87) Про храм и Илиссосе J. Stuart и N. Revett, The Antiquities of Athens, I, стр. 7-11, строки I-VIII. Травлос, Афины, рис. 32.

Похоже, что она достигла пика своей популярности в первой половине четвертого века до нашей эры, когда она стала одной из знаменитых гетер своего времени (88). Своронос предположил, что бородатый мужчина является ее любовником и владельцем Таллос, или зеленый побег, который приехал в Афины, чтобы купить высушенные фиги и забрать груз меда из Химетоса, но встретил Наннион, забыл о своих планах и связал себя с гетерой, пока не истратил все свое состояние. Поэтому Наннион стал известна как «коза», потому что она обожрала этого высокого любовника, Таллоса, зеленый побег».

Мы более подробно рассмотрели табличку Ниннион, потому что это единственное произведение искусства, которое несомненно может быть связано с Мистериями, и которое может дать нам некоторую информацию о предварительных ритуалах культа Элевсинской Деметры. Информация не может быть почерпнута из других произведений искусства, которые мы кратко обсудили или перечислили. Потому что фактически, искусство дает еще меньше информации о знаменитых Мистериях, чем литература.

Керносы

Мы не можем закрыть эту главу, не обсудив кратко священный сосуд культа, кернос. Он был описан Афинеем как «глиняный сосуд, снаружи которого было большое количество маленьких чашек, соединенных вместе. «В них, — говорит Полемон, — белые маковые головы, зерна пшеницы и ячменя, горох, горошки, семена бамии и чечевица» (89). Вскоре после этого Афиней повторяет, что Полемон в своем трактате «О руне Зевса» говорит: «… кернос… это глиняный сосуд, в котором находится большое количество маленьких чаше скрепленных вместе; и в них шалфей, белые маки, зерно пшеницы и ячменя, горох, веточки, семена бамии, чечевица, бобы, рисовая пшеница, овес, выдавленные фрукты, мед, масло, вино, молоко и овечья шерсть. Человек, который носит его, напоминает носителя священного устройства для разбрасывания зерна, угощая этими предметами» (90). Независимо от того, каково было содержимое этих маленьких чашек, как указано в первом или втором отрывке, факт остается фактом: это особый сосуд по внутренней стороне которого было некоторое количество маленьких чашек, скрепленных друг с другом, и название этого сосуда было кернос. При раскопках Элевсина было обнаружено несколько сосудов, соответствующих описанию Афинея-Полемона. Некоторые из них были окружены большим количеством маленьких чашек, склеенных вместе (рис 87).

(88) Дж.Н. Своронос, JIAN, 4 (1901), стр. 263-270. Афиней, XIII, 582 e-f, 587а. Я благодарен профессору Т. Уэбстеру за то, что он обратил мое внимание на свою статью в CJ, N.S. 2 (1952), стр. 21, а также Шиасси, RhiFC, 29 (1951), стр. 231. Согласно последнему, Наннион родилась около 375 года до нашей эры и был отмечена в играх 350 г. до нашей эры и далее. Даты, указанные Уэбстером и Шиасси, должны быть предпочтительными и соответствовать датировке таблички около 350 г. до нашей эры.

(89) Афиней, XI, 476f.

(90) Афиней, XI, 478d. Интересно, какой из списков, данный Афинеем или взятый у Полемона, правильный. Во втором у нас больше элементов, но среди них есть бобы и вино. Первые были запрещены посвященным, и Богиня воздерживалась от последнего, заметив, что ей не разрешено пить вино. Может ли вино и бобы были включены в подношение Деметре? Боюсь, что более длинный список содержит элементы, добавленные переписчиками, в оригинальный и более короткий список.

У других есть только символические крошечные чашки, а у других чашки отсутствуют; но изначальная природа всех этих сосудов безошибочна. Их сходство также с сосудом, которое несет женщина на табличке Ниннион, очевидно. Некоторые ученые считают, что эти сосуды использовались в качестве благовонных горелок (91). Отсутствие следов огня внутри их определенно исключает приписанное им, как доказали Курюниотис и Рубенсон. По-видимому, сосуды использовались для хранения разнообразных злаков, представляющих панспермию, которые были предложены Богине посвященными при служении, известном как кернофория; верующие могли позже вкусить эти злаки в память о ней и ее благосклонности к человечеству и с убеждением, что они разделил с Богиней ее же подарок. В более поздние годы, очевидно, что керносы, будучи обетными, были посвящены богиням, и часто они были выполнены из мрамора или с символическими маленькими чашечками, прикрепленными к корпусу сосуда.

Монеты Элевсин

Несколько слов о монетах, выпущенных элевсинцами, могут быть актуальны в этом общем обзоре искусства Элевсина. Они сделаны из бронзы и были найдены в небольшом количестве в Святилище, а также в районе города. Как и все остальное, относящееся к месту Мистерий, монеты также представляют собой, по-видимому, неразрешимые вопросы. На лицевой стороне этих монет иногда появляется Триптолем на своей колеснице, запряженную драконами, иногда Деметра на колеснице или голова Деметры; а на обратной стороне свинья, стоящая справа, стоящая на бахосе. Над свиньей написано EAETΣ и реже AΘEN. Верхняя часть этих монет датируется периодом между 339 и 322 годами до нашей эры (92); но Кавеньяк выделил пять выпусков и утверждал, что каждый из этих выпусков была чеканены в Элевсине, когда этот город был независим от Афин (93). Первый выпуск, который он приписывает к оккупации Элевсина Тридцати в 403 году до нашей эры; второй, к 318 году до нашей эры к периоду войны Полисперхона против Кассандра и Кассандра против Деметрия Полиоркета. Возможно, во время этой войны Элевсин стал независимым от Афин и выпустил свои собственные монеты. Третий выпуск может принадлежать к 295 году до нашей эры, Деметрий занял Элевсин; его лейтенанты держали город до 285/4, когда он был вновь взят афинянами. Монеты четвертого выпуска относятся ко второму столетию до нашей эры и пятые к еще более поздним временам. Бабелон (94) полагает, что монеты из бронзы, сравнительно небольшой ценности, были выпущены во время празднования Мистерий, которые бросались посвященными толпе, заполнявшей мост Кефисоса. Я склонен полагать, что право выдавать монеты было предоставлено народу Элевсина афинским государством как знак особой милости к городу Деметре, и что они были выпущены независимо от того, был ли Элевсин зависим от Афин или нет.

(91) H. Von Fritze, Ephem , 1897, стр. 163-174. Pringsheim, цит. произведение, стр. 69ff. Филиос, Ephem , 1906, стр. 206-207.

(92) Historia Numorum ², стр. 391.

(93) Le trèsor d’Eleusis, стр. 16, 79-80.

(94) Traitè des monnaies Grècques et Romaines, III, стр. 127-141.