1952 Герберт Рид Динамика искусства

Герберт Рид

Динамика искусства

I.

Любое обсуждение психологии искусства должно начинаться с утверждения, которое не всегда приемлемо для психолога; или, в том случае если приемлемо, то о нем намеренно забывают. Это тот факт, что существование произведения искусства состоит не только в «значении» которое оно выражает, но еще и определенной организации его составных материальных элементов. Мы говорим, что эта организация формальна, но в то же время осознаем, что любой метрический анализ формы, любая морфология искусства не раскрывает его секреты. Форма снова отсылает к мерам территорий, объема, временных интервалов, тонов;привлекательность этих мер, которая называется эстетической, так как оперирует посредством восприятия и чувствования, принимается прагматично, как очевидный факт.Было большое количество попыток объяснить это влечение, начиная с ранних греческих философов, и они предпринимали попыткисоотнести измерения в искусстве с измерениями в природе, и увидеть в пропорциях кристалла, растительности, самого человека прототипы пропорций, открытых в произведениях искусства. Я говорю открытых в произведениях искусства, потому что, хотя греческие архитекторы и скульпторы, как Ле Корбюзье и другие его современники, начали осознанно использовать естественные пропорции, примечателен тот факт, что эти пропорции появляются без вмешательства во все виды искусства. Возможно это всего лишь гипотеза, которую еще предстоит доказать, и, определенно, тех нескольких традиционных концепций естественных пропорций, таких как Золотое Сечение, недостаточно для объяснения всех феноменов в искусстве. Форма, надо отметить, не обязательно всегда так очевидна, что может быть выражена единой формулой, такой как Золотое Сечение; и мы должны опасаться ограничения наших представлений о форме канонамиопределенных традиций или культуры. Большинство из вас вспомнит книгу, изданную в Берлине в 1920-х – UrformenderKunst[1] Профессора Карла Блоссфельдта. Это была книга, ставшая для того времени откровением о красоте присущей растительным формам, но профессор Блоссфельдт посмотрел на природу с точки зрения классики и увидел везде мотивы греческой и готической архитектуры и декоративного искусства. Примерно в это же время сюрреалисты в Париже, вдохновленные Рембо, Лотреамоном и Фрейдом, начали находить красоту в феноменах другого вида, которые, несмотря на их странность, в равной степени естественны – это мог быть осьминог, плесень или распространение болезни или гниения. В основе своей, без сомнения эти формы одинаковы, или относятся к единой универсальной системе выражения формы. Примечательна выборка и комбинация форм, сделанных художником. Формы, выбранные Карлом Блоссфельдтом, рассказывают нам что-то о самом Карле Блоссфельдте, так же как и формы, выбранные художником сюрреалистом Максом Эрнстом рассказывают нам о Максе Эрнсте[2]. Здесь нет «никакой иерархии в цикле естественных форм», отмечает, очень верно, другой художник этой школы Андре Массон: «Величественная структура человеческого тела не более прекрасна чем радиолярия, океаническая звезда с твердыми лучами»[3]. Художник, могли бы мы сказать, выражает себя через «формы которые уже пластичны», формы найденные в природе, знаки, которые, как говорит Новалис, встречаются везде, и которые мы, занимаясь искусством, всего лишь отыскиваем, отделяем и вновь объединяем.

С какой целью? Здесь, открывая нашу дискуссию, должно быть понято, что цель искусства не обязательно должна быть определяема языком рациональных рассуждений. Искусство это форма символического разговора и его элементы не лингвистические, но, как это определил Конрад Фидлер семьдесят лет назад, перцептивные. Это совсем не относится к сфере абстрактной мысли, но относится к «визуальному познанию». Произведение искусства остается в том, как его назвал Андре Массон, «тайном мире аналогий». Массон обращает внимание к нескольким ремаркам, сделанным Гете в разговоре, рассказанном Дж. Дэниелом Фалком, который относится к самой сущности нашей проблемы:

«Мы слишком много говорим, нужно меньше говорить и больше рисовать, Что касается меня, я бы хотел отвергнуть слова и, как гибкая природа, говорить только рисунками. Эта смоковница, эта маленькая змея, этот кокон, лежащий под окном и тихо ожидающий своего будущего, все это глубокомысленные печати; и тот, кто может распознать их истинный смысл, в будущем может обойтись без устного или письменно языка!… Взгляни, добавил он, указывая на множество растений и фантастических фигур, которые он только что набросал на бумаге во время разговора – вот действительно странные изображения, действительно безумные, в то же время они могли быть в двадцать раз более безумными и фантастическими, и все еще мог бы возникнуть вопрос – действительно ли этот вид не существовал в природе. В рисунке, душа выражает часть своего существа и это несомненно глубочайшая тайна создания, которая опирается в основном на рисунке и скульптуре, и в которой раскрывается душа.»[4]

В записях Гете можно найти и другие выражения этой идеи, и он действительно был первым, кто осознал, что есть два особых и невзаимозаменяемых неязыковых способа коммуникации, один из них выработан человеком и ограничен в масштабе, другой создан природой и не ограничен, и оба из них могут быть использованы человеком в этом процессе выражения, называемым искусством.

Природа, можно сказать, это мир пластических форм, эволюционировавший или находящийся в процессе эволюции, и человек воспринимает эти формы или несет в своей памяти образы этих форм. Образы, совершенно оторванные от слов или любых знаков, используемых в дискурсивных рассуждениях, обладают автономной активностью, комбинируются путем аналогий и метафор, и производят в нас тот эффект, который едва ли может быть личным или чувственным, и который, если он приятен, называется прекрасным;или он может быть сверхличным и выразится в том, что Гете называл «глубочайшей тайной создания»; или в том что доктор Эрих Нойманн на прошлогодней встрече Эраноса[5] назвал «dieGefuhlsqualitatdesNuminosen».Я поддерживаю ударение на качестве чувства, ибо никогда нельзя забывать, что в искусстве путь от личного к сверхличному лежит через путь чувства. В искусстве нет места поддержке мышлением; но без восприимчивости нет и откровения.

Очевидно что в данном случае, как это увидел доктор Юнг, художник является для творческого процесса посредником или полем действий. Ответственность художника состоит только во владении и активации пускового механизма. И поэтому становится очень сложно применить к этому процессу обычные законы причинной связи. Я не говорю о сложности объяснения внезапного появления таких гениев как Микеланджело и Моцарт с биологической точки зрения: наука о генетике всегда найдет способ как объяснить это генами и хромосомами. Но если это не гений, то как объяснить Сикстинскую Капеллу или Женитьбу Фигаро?

Доктор Юнг выразил такую точку зрения: —

«Личная обусловленность в творчестве имеет так же мало и так же много отношения к произведению искусства, как почва к растению, которое из нее произрастает. Без сомнения мы можем научиться понимать некоторые особенности растения, знакомясь со свойствами его среды обитания. И для ботаника это, конечно, важный компонент его знаний. Но никто не будет утверждать, что он таким образом распознал все главные характеристики, относящиеся к самому растению. Личная ориентация, которая определяется личной обусловленностью, становится несущественной в присутствии произведения искусства, всего лишь потому, что произведение искусства не человеческое, но сверхличное. Оно вещь, но не личность; следовательно личностный фактор ему не критерий.[6]»

Доктор Юнг также сказал, в начале того же эссе, «Поэтическое искусство», что то, что составляет основы природы искусства, должно лежать вне компетенции психологии – «проблема в том, что искусство само по себе не может стать объектом психологического подхода к его изучению – только лишь эстетически-художественного». Я эстет, и помня это предупреждение, мне следует отказаться от любого намерения привести психологическое объяснение феномену, который был так авторитетно исключен из компетенции психологии. В то же время нужно учитывать, что очень сложно говорить о творческом процессе в искусстве, не приводя информации о самом создаваемом объекте, и сам Юнг был первым, кто нарушил его правило – он сделал очень важные наблюденияо особенных качествах произведений искусства. Он сказал, как мы уже слышали, что искусство сверхлично. Он продолжает делать различие между творениями, которые были созданы обдуманно, соответственно сознанию и суждению автора, и теми, которые были созданы спонтанно, полностью сформированными еще до их реализации, для которых художник всего лишь проводник.О таких произведениях искусства он говорит, что это «сила природы, которая формирует цель, или тиранической мощью, или легкой ловкостью, которой природа доводит свои достижения до конца, не обращая внимания на горе и радости человека, который является орудием этой творческой силы». Он делает различия между символичными произведениями искусства, которые редко приносят эстетическое удовлетворение, и несимволичными произведениями, что такое удовлетворение дают и предлагают нам «гармоничное видение преисполненности». И наконец, и это отправная точка для нашего дальнейшего обсуждения, он предполагает, что творческий процесс это автономный комплекс, живой независимый организм, имплантированный, как душа человека – «отдельная часть духа, который ведет независимую психическую жизнь, оторванную от иерархии сознания, и пропорционально своей энергетической ценности или силе, может проявляться как едва заметное беспокойство добровольно направляемого процесса сознания, или как руководящий авторитет (superordinatedauthority), который способен захватить эго целиком в свою власть для службы[7]».

Идеюотдельной части души, способной к независимой деятельности, сложно принять, по причине нашей предубежденности в пользу единства или интегрированности личности. И тем не менее, такая автономная сила это одна из старейших и наиболее устойчивых идей в человеческой истории. Это древнегреческое представление о даймоне, которое уходит корнями в эпоху Гераклита, и которое было использовано Платоном для объяснения феномена поэтического вдохновения. Даймоны не всегда были хорошими: они разделяли порочность человечества, и даже могли быть ответственны за нее. В Средние века они делились на ангелов-хранителей и демонов, и автономные комплексы современной психологии точно так же двояки. С этической точки зрения, они могут оставаться двойственными даже когда они всплывают в сознании как произведения искусства. Но этическая двойственность не влияет на эстетическую гармонию, и это источник и смысл гармонии о которой мы говорим.

В источнике всех автономных психических активностей Юнг находит феномен, у которого было несколько имен и который претерпел определенные изменения. Имя, данное этому феномену Юнгом, было архетип, в некоторой степени теологический термин, в котором от невнимательного взгляда скрывается основа целой концепции, являющаяся по сути своей материалистической, в той форме, которую она обрела в разуме Юнга. Думаю, что буду прав, сказав, что термину «архетип» предшествовал эквивалентный термин «первобытный образ», который был более конкретен и более прямо относился к современной терминологии в психологии. В самом деле, для исторического описания архетипа нам придется странствовать по широким полям мифов и сказаний, потому что как феномен они прочно укрепились в физиологической структуре мозга. Их функции не могут быть раскрыты анатомическим вскрытием, так же как и «энграммы» и другие гипотетические явления физиологии передачи информации. Но мозг эволюционировал – он рос в размере и сложности на протяжении большого периода – и его структура тесно связана с опытом бесчисленных поколений человеческих видов. В этом заключается разумное предположение Юнга, что самый основательный человеческий опыт должен был оставить какой-то физиологический след в структуре мозга; и что, в частности, самый ранний опыт нашего вида, совсем забытый и охраняемый относительной давностью исторических времен, оставил наиболее глубокий след.

Потому архетипы должны быть постигнуты, как энграммы, которые разбираются физиологами в качестве «наследия структуры мозга»; действительно, они и есть энграммы, самые нижние слои физического отпечатка, и потому что столь первобытны, Юнг описывает их как «хтоническая часть разума… та часть, через которую разум соединяется с природой, или в которой ее связь с землей и Вселенной кажется наиболее постижимой». Юнг утверждает, и к этом высказыванию я позже вернусь, что первобытные образы, которые происходят от хтонического уровня мозга, наиболее ясно показывают «влияние земли и ее законов на разум[8]».

Архетипы, следовательно, являются функцией мозга, но обычно мы не осознаем их существование. Они не столько неосознанны, сколько неактивированны, двигатели, которые не приходят в действие, пока они не подзаряжены каким-то психическим потоком. Когда же они приходят в действие, то работают предопределенным образом – тем образом, который был предопределен физической конституцией и механизмом. Они соединяются мнемоническими образами, глубоко похороненными воспоминаниями расового опыта, и когда эти образы проявляются в индивидуальном сознании вероятно трансформирующемся, они неизбежно оживляют «бесчисленные типичные жизненные опыты наших предков[9]».

Но в этих оживших образах нет ничего эстетического, даже если мы будем принимать ихдаже не в качестве конкретных символов, но больше, как предложил сам Юнг, в качестве «типичных форм представления», или «регулярно проявляющихся путей представления»[10]. Пути и формы понимания означают структурную организацию символического содержания, а то, что структурировано, может быть эстетичным. «Фактор, определяющий единообразие и непрерывность нашего понимания» — еще одно из юнговских определений архетипа, и оно становится очень близким к Гештальт-определению эстетического фактора в восприятии как «склонность ощущать совершенность испытанного явления как правильное и подходящее[11]». Чем больше современная психология исследовала отличительные качества произведений искусств, тем больше она была склонна признавать существование автономных процессов в нервной системе и приписывать эти процессы формальным характеристикам, составляющим основу эстетической привлекательности произведения искусства. Я подразумеваю, в частности, подход к проблемам искусства таких гештальт-психологов как К. Коффка[12].

Существует наследственная биологическая необходимость в такой эстетической организации данных восприятия. Как сказала Сюзанна Лангер, «самый простой наш чувственный опыт это процесс формулировки. Мир, который действительно встречается нашим чувствам, это не мир «вещей», о которых нам предстоит открывать некие факты, потому как для этой цели мы зашифровали необходимый логический язык: мир чистого чувствования настолько сложен, настолько изменчив и полон, что абсолютная чувствительность к раздражителям только бы натолкнулась на то, что Уильям Джеймс назвал (характерной фразой) «цветущей, звенящей сумятицей». Из этого бедлама наши органы восприятия должны выбрать определенные преобладающие формы, если они сообщают о предметах, а не о явно исчезающем чувстве. Глаз и ухо должны иметь свою собственную логику… Объект это неданная величина, но форма толкуется чувствующим и разумеющим органом, форма которая становится продуктом индивидуального опыта и символом для ее идеи и вещей подобного рода[13].

Далее я должен процитировать книгу миссис Лангер, потому что, очевидно, не будучи знакомой с психологией Юнга, подходя к нашей проблеме как логик и философ, она приводит идентичные заключения: —

«Склонность организовывать сенсорное поле в группы и паттерны чувственной информации, воспринимать формы яснее, чем поток впечатлений, скорее всего является наследственной в нашем аппарате рецепторов, совсем как высшие нервные центры, которые мы используем в арифметике и логике. Но эта неосознанная высокая оценка форм является примитивным корнем абстракции, которая в свою очередь является основным принципом рациональности; поэтому выходит так, что условия рациональности лежат глубоко в нашем чистом животном опыте – в нашей мощи восприятия, в элементарных функциях наших глаз и ушей и пальцев. Ментальная жизнь начинается с нашей основной физиологической конституции. Небольшое размышление покажет, что раз ни один опыт не случается чаще чем однажды, то так называемые повторяемые опыты являются на самом деле аналогичными происшествиями, все из которых подходят к форме, которая была подвержена абстракции, произойдя в первый раз. Знакомость явления это не что иное как ощущение того, что происходящее аккуратно вписывается в форму предыдущего опыта.

Неважно, каких высот способен достичь человеческий разум, работать он может только с органами, которыми обладает, и функциями присущими им. Глаза, не видевшие форм, никогда не смогут снабдить их образами; уши, которые не слышали произнесенных звуков, никогда не смогут связать их со словами. Чувственная информация, в целом, была бы бесполезной для разума, чья деятельность есть ‘вновь и вновь символический процесс’, не будь они преимущественно вместилищем значений. Но значение… нарастает в соответствии с формами. Если гештальт-психологи правы, веря что Gestaltung относится к самой природе восприятия, то я не знаю, как пробел между перцепцией и концепцией, чувственным органом и мыслительным органом, хаотическим раздражителем и логической реакцией может когда-либо быть закрыт и объединен. Разум, который рабоатет по большей части со значениями, должен иметь органы, которые сперва снабжают его формами[14].

В этом вся суть: форма существует и затем значение «вползает в нее[15]». Но откуда приходят эти формы – что формирует форму? Форма, говорит Сюзанна Лангер, была абстрагирована в первый раз; отдельный паттерн был отделен от чувственного поля, и однажды будучи отпечатан в коре головного мозга, постепенно развивался посредством аналогичных или идентичных опытов, пока не обрел то, что мы называем значением. Форма стала выделенной, как знак или символ. В соответствии с Юнгом, как мы видим, из-за своей интенсивности или частоты появления, определенные опыты оставили формальные отпечатки в клеточной структуре мозга: это энграммы, в таком виде они наследуются.

С эстетической точки зрения здесь есть две возможности: (1) первая состоит в том, что паттерн или форма может быть организована из чувственной информации посредством внутренних связей – и мы видим паттерн только благодаря тому, что у него есть определенные физические характеристики, такие как симметрия, баланс и ритм; или (2) среди форм, отделенных этой организацией чувственного мира, где некоторые всего лишь утилитарны, другие эстетичны – взгляд, который подразумевает идеальные категории красоты, независимые от опыта. Лично я не могу предположить, как могла возникнуть концепция таких идеальных категорий, кроме как на базе опыта – это значения, прочитанные в формах, которые были определены физическими необходимостями животной эволюции. Характерно то, что формы, в которые организуется чувственный опыт, постепенно дифференцировались в два отдельных типа: знаки и символы, чьи значения остались магическими, чувственными, необъясненными; и знаки и символы, чьи значения стали общепринятыми, концептуальными и дискурсивными. Сегодня мы используем слово «знаки», или даже лучше «сигналы[16]», для более позднего типа коммуникации, и вся структура дискурсивных рассуждений и не-эстетической коммуникации как раз на таких сигналах и основывается, наиболее эффективно и общедоступно в форме слово-слоговых систем.

Нам следует озадачиться только первым методом коммуникации: недискурсивными символами; и только теми символами из них, которые представляют те характеристики, или выражают те чувства, которые мы называем эстетическими. Сначала мы должны спросить, почему некоторые из этих символов имеют эстетические характеристики, а другие нет.

Может показаться, что те недискурсивные символы, которые лишены эстетической привлекательности, потеряли ее, но, как мы увидели, они всего лишь были дифференцированы от звенящей сумятицы чувственных впечатлений посредством своих привлекательных форм, «хорошестью» своего Гештальта.

Теория Юнга, если я правильно ее понимаю, состоит в том, что символ теряет свою первоначальную силу (и я думаю что здесь подразумевается, что эта первоначальная сила эстетична – точка зрения, о которой я буду вскоре рассуждать) тогда, когда она становится слишком явной – когда либидо, вместо того чтобы сохраняться в образе, расточается в сексуальности или любом другом физическом распылении сохраненной энергии. В обсуждении относительности символа, ссылаясь на Пастыря Гермы и символизм Грааля, он предельно ясно дет понять, что это именно подавленно либидо, что вызывает мощную трансформацию в бессознательном и наделяет символ его мистической силой. Он даже предполагает[17], что эстетическая форма это необходимый компонент силы символа.

Я думаю, что необходимость эстетического фактора объясняется уже приведенными психологическими фактами: символ становится перцептуально определенным и чувственно эффективным только тогда, когда он существует в хорошей форме. Его могущество будет зависеть от относительной степени подходящести формы: степень эстетической привлекательности зависит от организации частей в целом и, следовательно, недифференцированной привлекательности единого, достигнутой через эстетическую упорядоченность. Вкратце, мы возвращаемся к проблеме формы.

Проблема эта, конечно, свойственна не эстетике. В последние годы все более и более очевидной становилась тенденция в целом подчинять науку проблеме формы, и вклад, в частности физиков и биологов, в эту проблему несет величайшую важность для нашего изучения эстетических аспектов символической формы[18]. Мистер Ланселот Лоу Уайт уже упоминал проблемы формы в своем выступлении на Собрании в прошлом году[19], и нет необходимости снова освещать вопросы, которые он так верно изложил. Как мы уже отмечали, есть множество аналогий между естественными формами и эстетическими формами, и возможно, нет таких постижимых форм, которые не были бы отголоском или соответствием других форм. Но печален был бы конец всех наших размышлений, если бы все, что мы смогли доказать оказалось тем, что эстетическая выразительность символической формы состоит в более или менее сознательной редупликации природных форм! Я не забываю о том, что должно делаться различие между природными формами в широчайшем космическом смысле и органическими формами в ограниченном биологическом смысле. Мы знаем, что были целые эпохи в истории искусства, которые отрекались от органических форм, находя убежище в геометрических абстракциях; такая тенденция к абстракции существует даже в нашей эпохе! Но может показаться, что чем больше человеческая психика пытается убежать от органических форм, тем больше она обнаруживает себя вовлеченной во вселенскую матрицу из которой эти формы проявляются.

Здесь мы можем поближе взглянуть на различия между органическими формами, которые мы находим в раковине, листе, цветке или в самом человеческом теле, и – теми пропорциями, которые наследуются в этих формах, но являются типичными для ряда феноменов, более широких, чем феномен органической жизни. Не только форму, типичную для неорганических, а также органических явлений, как в геометрических пропорциях кристалла, но также и пропорции можно распознать в движении Вселенной, в так называемой «гармонии сфер»; схожий порядок можно различить в микроскопическом мире атомов и молекул. Целая вселенная создана по паттерну, и неудивителен, следовательно из этого, тот факт, что психический элемент жизни приспосабливается к вездесущей материальной матрице. Доктор Юнг сравнил архетип с древним дном реки, к которому поток жизни может вернуться после неопределенно долгого периода времени. Как образ, это сравнение, возможно, слишком нестандартно: на самом деле поток течет по каналам постоянных пропорций, по бассейнам и водопадам, в том порядке, который мы согласны считать красивым. Свобода, которую мы неминуемо ассоциируем с творческой деятельностью, вероятно может быть объяснена как очевидно бесконечная очередь вариаций относительно малого количества форм. Нет необходимости в уклонении от такого объяснения как от невыносимого ограничения возможностей искусства, потому как чем всегда было искусство музыки, наивно представляемое свободнейшим из всех форм искусства,как не такая игра с определенным числом фиксированных форм?

Философ может пожаловаться на то, что мы делаем метафизические предположения. Как мы «познаем» форму: какой способностью разумы мы определяем ее регулярность? Не вовлечена ли здесь Кантианская система категорий? Возможно: но лично я верю, что наш спор может получить развитие на чистом прагматическом уровне.Формы красоты относятся к формам жизни, к биологическим формам; и они определяются самим органическим процессом – эффективностью, естественным отбором, окружающей средой. Форма определяется физическими причинами, и «формы математически родственные могут принадлежать организмам, отдаленным биологически»[20]. Но формы, понимаемые в смысле постоянных фигур, имеют ограниченный спектр вариаций – Платон в его произведении Тимей спорил о том, что в трехмерном пространстве есть лишь пять абсолютно постоянных тел (платоновы тела). «Эти тела взаимно проникают; в соответствии с Платоном, они пересекаются таким образом, что своими совершенными гармониями они создают все возможные диссонансы и консонансы, которые мы находим в пространстве Вселенной[21]». Главной целью великой книги Дарси Томпсона О росте и форме было показать, как вариации форм в природе могут быть обусловлены несколькими физическими причинами.

Таким же образом ограниченный набор математических фигур объясняет символическую значительность форм искусства. Современный физик недавно отметил, что«Числа и фигуры, как самая пустая и первоначальная форма мысли, являются простейшим и, возможно, чистейшим сосудом, в который могут быть помещены невыразимые опыты. Можно не сомневаться, математические символы не правдивы, но они показывают столько, сколько может быть показано, и прячут остальное. Формальные законы искусства являются наследием этого опыта, все еще присутствующим в сознании этого века. Все законы художественных форм имеют ядро простейшей математики. Но давайте же вспомним пропорции музыкальной гармонии, значение симметрии и регулярной последовательности во всех искусствах, живописную красоту математически простых фигур. И в этом самый главный секрет искусства, что строжайший закон формы, который явно не имеет ничего общего с содержанием, позволяет выражать вещи, которые не находят выражения в ограниченной речи[22]».

Причины, которые определяют многообразие форм в искусстве подобны нескольким – в самом деле, так как мы озабочены композицией, то есть расположением форм в трехмерном пространстве, физически ограничения в искусстве и природе одинаковы: факт, вероятно известный греческим художникам классического периода, и определенно известный художникам Ренессанса, таким как Леонардо и Пьеро дела Франческа. Мы ограничены заключением, как из этого следует, что формы искусства, до тех пор пока они симметричны, ритмичными пропорциональны, не имеют никакой психологической значимости вообще – по меньшей мере они не определены психически, и любая психологическая, символическая или аналогическая значимость, которую они представляют для человеческого сознания, возникает в акте выбора и комбинации. Мы можем, адаптируя терминологию Вёльфлина, предпочесть открытую форму закрытой; мы можем поставить пирамиду на ее основание или на ее вершину; но каждый раз мы будем обнаруживать себя манипулирующими несколькими простыми формами, которые являются предопределенными формами визуального порядка, или визуальной значимости.Психическое содержимое искусства должно вписываться в эти предопределенные формы, как желе в формочку. Поэтому все, что остается от психологической значимости, это манипуляция и изменение типичных форм, а также энергия, выраженная в этой манипуляции, вместе с такими субъективными атрибутами как цвет, текстура и эта визуальная отметка нервной чувствительности, известная как «фактура» или «почерк». Все эти вторичные свойства произведения искусства сами по себе также являются формальными и могут быть отнесены к физическому строению или характеру художника, и хотя эти свойства могут указывать на психологический тип, к которому принадлежит художник, большего значения они не несут. Совокупно они составляют талант художника: но гения не объясняют.

Чем ближе мы подбираемся к центральной загадке искусства, тем более очевидным становится то, что, как часто отмечал Юнг, в этом нет ничего личного. Художник это просто посредник, канал для сил, которые безличны, и хотя никакое великое искусство невозможно без включения инструментов чувствительности и таланта, суть состоит в силе и цели, с которыми эти инструменты применяются и которые составляют разницу между великим произведением искусства и теми тривиальными, но очаровательными выражениями сентиментов, которые не просто ниже по статусу, но уже в своей основе принадлежак другому типу. Тот факт, что сами таланты, используемые для создания великих произведений искусства, также часто используется тем же самым мастером для создания меньших эффектов или эстетических упражнений, не должен ослеплять нас до потери осознания радикального отличия между песнями и стихами Шекспира или Гете и такими работами, как Лир и Фауст. То же отличие существует между набросками художника и его завершенными композициями – между мелодией и симфонией. То, что вмешивается, чтобы превратить личное в сверхличное, чтобы придать единство разнородности эффектов, всегда является природой мифа; и потому как слово миф несет ассоциации исторические и литературные, в нашем существующем контексте мы должны говорить об архетипе. Архетип столь же ясно дифференцирован, сколь и принцип, которые придает значимое единство разнородности эстетических ощущений. Само по себе, как сказал доктор Нойманн, оно может быть «bildnislos, namenlos, gestaltlos» (безликий, безымянный, бесформенный), но оно берет наши образы и формы и организует их с какой-то бессознательной целью, дает им сверхличное значение.

Миф и архетип должны, следовательно, быть постигаемы как объединяющие силы в искусстве, а не как проекции художника из его бессознательного – так же как и не построение его интеллекта. Возможно понимать их как притягивающие силы, что, если использовать метафору доктора Нойманна[23], вызывают паттерн в поле разбросанных ощущений, впечатлений, интуиций, чувств: и по моему мнению мы должны предположить, что эта сила вызвана или привнесена в игру определенной готовностью и зрелостью художника. Только художники, обладающие богатством восприятия и готовностью к выражению, осознают формальное значение определенного «созвездия» событий в поле явлений. Великие наития приходят в умы, приведенные в состояние аномальной бдительности постоянным упражнением своих талантов – факт, который возможно объясняет психологические сходства, которые существуют между художниками и мистиками.

Сравнивая форму с матрицей, в которую художник вливает определенное содержание, я проигнорировал тот важный факт, что именно художникоткрывает форму – это, надо отметить,специфическая черта художника состоит в том, что он владеет тем, что Шиллер назвал инстинкт формы (Formtrieb), и существует интимная взаимосвязь между содержательностью вдохновения художника и способностью придавать воображению предназначенную ему форму. Форма находится инстинктивно под рукой, как перчатка, уже сформированная от личного пользования, — или, как это выразил Гете, форма развивается органично –

чеканная форма, которая, живя, развивается

Неудача в осознании этого факта, который был ответственен за весь безжизненный академизм в школах. Фосийон в его книге Жизнь форм выразил ту же самую правду с восхитительной ясностью: — «…идея художника – в форме. Его эмоциональная жизнь превращается подобно форме: нежность, ностальгия, вожделение, гнев живут в нем, и многие другие импульсы,более текучие, более тайные, зачастую более богатые, цветные и тонкие чем у других людей, но не обязательно так. Он вовлечен во всю жизнь, он погружается в нее. Он человек, он не машина. И потому что он человек, я дозволяю ему все. Но его особая привилегия – воображать, объединять, думать и чувствовать формами. Эта концепция должна быть расширена до ее величайших пределов, и она должна быть расширена в двух направлениях. Я не говорю, что форма это аллегория или символ чувства, но говорю больше о сокровенной деятельности. Форма активирует чувство. Скажем, если вам нравится, что искусство не только облекает чувственность в форму, но искусство также пробуждает форму в чувственности. И это не важно в какой позиции мы находимся, форма это то, к чему мы рано или поздно должны приходить. Если бы я взял на себя задачу… основать психологию художника, мне бы потребовалось проанализировать форменные воображение и память, форменные чувственность и интеллект; мне было бы нужно определить все процессы, посредством которых жизнь форм в разуме распространяет изумительный анимизм, который, принимая природные объекты как точку отправления, делает их предметом воображения и воспоминания, чувствительности и интеллекта – и потом станет видно, что эти процессы это туше, акценты, тона и длительности . . . Между природой и человеком вмешивается форма. Человек с вопросом, художник, тот кто придет природе форму; прежде чем овладеть ею, он думает ей, видит ее, чувствует ее как форму[24].»

То, что Фосийон подразумевает под природой, это процесс жизни сам по себе, лежащая в основе динамика существования. Вся наша теория об искусстве может быть таким образомпонята как то, что позволяет существовать спонтанному возникновению психической энергии, которая, проходя через мозг, дает единство разнообразию форм, форм которые ни в каком отношении не трудноописуемы или произвольны, но которые являются типичными формами реальности, формы в которых Вселенная существует и становится абстрактно постижимой для разума. Следовательно, искусство может быть описано как кристаллизация инстинктов – как объединение всех чувств и желаний; как брак Рая и ада, который для Блейка был глубоким чувствованием процесса. Эту психическую энергию, форму которой дал архетип, Блейк определил как Вечное Наслаждение.

Это процесс кристаллизации, который происходит через чувства; мы никогда не сможем праздновать союз Рая и Ада, если мы не празднуем его в плоти, в «Schaudern» (дрожь), в экстазе, в проникающей вибрации нервов, в «felixtransitus» (успешный переход) к свершению финала. Во второй части лекции я попытаюсь подойти ближе к реалиям процесса в анализе определенных произведений искусства.

II

Теперь мы должны попытаться продемонстрировать нашу теорию в эволюции самого искусства, не только потому, что эта фаза искусства мне наиболее известна, но также и потому что она предлагает некоторые возможности подтверждения наших теорий ри помощи перекрестного допроса самих художников.

Но есть и более весомая причина для того, чтобы удержать наше внимание на современном искусстве. Исключая последние пятьдесят лет, в веках господствовала концепция искусства, котораяидентифицировала реальность с наружностью, и вся энергия художника была посвящена задаче придания чувствам, наполняющих его реальность, иллюзорной маски видимостей. Это несоответствие было уже очевидно для Шиллера, и XXVIЭстетическое Письмо посвящено исследованию этого парадокса. Шиллер указал на то, что хотя от человека и требуется внимание к наружности (Schein) – для целей общественных отношений и власти в объективном мире, но когда эта нужда утолена, то внутренняя свобода развивает ее безграничные возможности, и мы осознаем энергию, которая независима от внешних вещей. Затем мы видим, что между реальностью и внешней стороной вещей существует разница, и что второе – это работа человека. Чувство, отмечает далее Шиллер, что подпитывается внешней стороной (thatfeedsonappearances), не получает наслаждение от того, что испытывает, но от того что делает; оно избегает реальности и играет с формой, с независимой энергией и свободой сердца. С точки зрения Шиллера, отделение формы от сущности, реальности от опыта, было целиком к лучшему, потому что оно оставило реальность на милость понимания; оно оставило искусство в идеальной свободе и дало человеку возможность наслаждения чистой красотой. Современный художник не может принять этот разрыв с реальностью; больше того, он настаивает на том, чтобы оставить внешнее обличье философу, или психологу, или фотографу, а самому проявлять внутреннюю реальность. Он навсегда покончил с идеализмом, который основан на иллюзии, и теперь желает осваивать суть реальности. Это означает, по нашей терминологии, что он принял на ебя работу по освоению бессознательного – или, если это кажется слишком амбициозным проектом, по меньшей мере он попытается найти некоторую степень соответствия между конкретными символами своего искусства и субъективной реальности своего воображения.

Я не прекращу рассуждения о том, может ли современное искусство быть уникальным в этом отношении – я этого не ожидаю, но исследование предмета может потребовать тщательного обсуждения отношения символа и знака на разных этапах человеческой эволюции – например, были ли бизон (Wisent) символическим образом доисторического человека, как предположил доктор Нойманн (он назвал его «eingeistig—psychischesSymbolbild» — духовно-психический образ символа), или это был эйдетический образ, Scheinbild(подобие), с исключительно утилитарными дополнительными значениями? – открытый вопрос. Но когда современный художник как Пикассо рисует быка, здесь более нет вопроса: он использует это животное как символ, чье значение может быть определено.

Каким бы ни было теоретическое оправдание использования таких символов, их господство в истории искусства неизбежно, и Пикассо едва ли возвращается, в этом отношении, к склонности, которая была вполне очевидна в Микенском и Минойском искусстве, и которая периодически проявляется в пластическом искусстве, в мифах и поэзии сквозь всю историю западной цивилизации. Бык как символ, и равный ему архаический символ лошади, были воплощены в ритуале коррида или бой быков, языческий ритуал, который удерживал в сердцах испанских людей влияние столь же сильное, как и христианский ритуал. Искусство Пикассо, в ходе своего развития, выстраивается в наиболее полное откровение бессознательного, распростертого лежа на спине. В отверстии в строении, похожем на башню, которое может быть принято за лабиринт Минотавра, две фигуры, соединенные в любящих объятиях и ассоциируемые с голубями, смотрят вниз на место действия.

Эта картина настолько богата символической значимостью, что зритель почти убеждается, что Пикассо изучал когда-либо Юнга и Кереньи! В дополнение к фигуре Мудреца, уже упомянутого, здесь есть Минотавр, представляющий темные силы запутанного бессознательного; жертвенная лошадь, несущая на своей спине подавленное либидо; и противостоящее им божественный ребенок, хранитель культуры, несущий свет, дитя-герой, который бесстрашно противостоит силам тьмы, носитель высшего бессознательного[25]. Как легко к этой картине может быть применена юнгианская интерпретация, можно судить из следующего отрывка статьи Юнга во Введении в Науку о Мифологии:

Этот поразительный парадокс во всех мифах о детях состоит в том, что «ребенок», с одной стороны, бессильным попадает во власть ужасных врагов и в длительную опасность уничтожения, тогда как с другой стороны он обладает силами, во многом превосходящими обычные способности человека. Это близко переплетается с психологическим фактом, что хотя дитя может быть “ничтожным”, неизвестным, ‘всего лишь ребенком’, он также является и божественным. С точки зрения сознательного разума, кажется, что мы имеем дело с незначительным содержанием, которое даровано ни без освобождающего, ни тем более без искупляющего значения. Сознательный разум пойман в этой конфликтной ситуации, и противостоящие силы кажутся столь непреодолимыми, что дитя, существующее обособленно, очевидно несоразмерно осознанным факторам. Следовательно, оно легко упускается из вида и отступает обратно в бессознательное. По меньшей мере, это то, чего мы должны бояться, в случае если все произойдет в соответствии с нашими сознательными ожиданиями. Миф, однако, подчеркивает, что это не так, но «ребенок» наделен безмерной силой и, несмотря на все опасности, неожиданно выживет. Дитя происходит из чрева бессознательного, порожденное глубинами человеческой природы, или даже самой живой Природой. Это персонификация жизненных сил, находящихся за пределами ограниченного круга нашего сознательного разума; возможных путей и значений, о которых наше однобокое сознательное ничего не знает; целостность, которая объединяет потаенные глубины Природы. Она представляет сильнейшее, наиболее неизбежное стремление, а именно стремление реализовать себя[26].

Минотавромахия, таким образом, может быть расценена как утверждение Пикассо величия и непобедимости «дитя», ребенок, держащий свет откровения и не испуганный силами тьмы, противостоящими ему. Очевидная аллегория, возможно предположить, не представляющая большого интереса, потому что она «нигде не выходит за пределы сознательного понимания[27]»; но помимо того, эта преобладающая тема никоим образом не исчерпывает символическое значение этой картины. Если женщина, мертвая или бес сознания, представляет собой либидо, то почему она держит меч в своей правой руке? И в чем состоит значение девушек и голубей, которые с любовью смотрят на странную сцену? Все эти символы, без сомнения, могли бы быть подвергнуты рационалистическому объяснению, но я должен быть прощен, в случае если я не остановлюсь на них подробно, потому что то, что имеет значение, исходя из моих предыдущих слов, это не интерпретация значения, а факт, что художник применил универсальные символы этого рода[28]. Прежде чем приводить какой-либо общий комментарий по процессу символизации, я бы хотел возвратиться в Гернике.

Нам посчастливилось владеть фотографиями, которые показывают эволюцию этой картины в студии[29] Пикассо – не только различные стадии формирования композиции на самом холсте, но также и немалое количество предварительных набросков деталей. Этот предварительный материал показывает, что составные символы картины – бык, лошадь, женщина с мертвым ребенком, несущий свет, фигура, представляющая пожертвованную республику – присутствовали в разуме Пикассо с самого начала в качестве отдельных явлений. Он начал с этих символов – бык, лошадь и женщина, несущая свет. На некоторых композиционных проработках, карандашных зарисовках на гипсе, сделанных 1 и 2 мая 1937 года, представлен Пегас, первоначально сидящий на спине быка, но на следующий день он появлялся из раны в боку лошади. Но этот символ был быстро отброшен, и были представлены другие, среди которых наиболее примечательна одна из жертв, первоначально традиционная республиканская фигура о шлемом и копьем. Эти традиционные аксессуары постепенно исключались, и в целом появилась тенденция к отхождению от литературных или исторических ассоциаций, чтобы позволить символам рассказывать посредством своей собственной выразительной силы. Видно, что художник в этих предварительных набросках открывает экспрессивную напряженность искажения и преувеличения до тех пор, пока он не заместил их собственными символами власти, жертвы, ужаса, смерти и возрождения (Фиг. 2 и 3)

Также как и в Минотавромахии, лошадь это жертвенное животное из Упанишад, где оно обозначает отречение вселенной. «Когда пожертвована лошадь», комментирует Юнг, «затем жертвуется и разрушается мир, как бы то ни было . . . Лошадь обозначает либидо, которое перешло в мир. Мы ранее увидели, что ‘мать либидо’ должно быть пожертвовано с целью появления мира; здесь мир разрушается повторяемой жертвой того же самого либидо, которое однажды принадлежало матери. Лошадь, следовательно, может быть заменена как символ этого либидо, потому что, как мы видели, у нее было множество связей с матерью. Жертвоприношение лошади может лишь только породить иное состояние интроверсии, которое сходно с тем, что существовало до создания мира[30].»

Это всего лишь случайное сравнение, но использование Пикассо этих символов безошибочно ортодоксально, и вопрос состоит в том, является ли он ортодоксальным, потому что изучал историю символизма, или потому что он позволяет символам свободно всплывать из подсознания. Они не просто появляются как ортодоксальные символы, но и несут значимые ассоциации: жертвенной лошади с фигурой, представляющей пожертвованную республику, быка с лошадью, несущего свет с быком, меньшие символы, как цветок, растущий рядом со сломанным мечом, и голубь мира, что летит над резней.

Вопрос мог бы быть решен только при помощи прямого обращения к художнику, и я слишком робок для такого обращения – это было бы приглашением к исповеди, что в оценке психологов, таких как вы, означало бы урон динамической силе произведения искусства. Общеизвестно, однако, что Пикассо это не наивный художник: он человек культуры, который ненасытно читает. Следовательно, вероятность того, что он использует традиционные символы с преднамеренным умыслом, не является немыслимой. Такие символы активируются поверхностными эмоциями, а не подсознательным. Но как сказал Юнг[31], «символ теряет свою магическую силу… тотчас когда распознается его растворимость. Эффективный символ, следовательно, должен иметь природу, которая безупречна… ее форма должна быть достаточно удаленной от понимания, чтобы расстраивать все попытки критического интеллекта дать любую удовлетворительную оценку; и наконец, его эстетическая наружность должна иметь настолько убедительную привлекательность, что на этот счет не мог бы быть поднят спор любого рода».

В прошлом я восхвалял Гернику как произведение искусства и даже сейчас я не собираюсь предлагать отвергать ее как произведение искусства лишь потому, что его символы традиционны – этот критерий исключил бы лучшую часть всего визуального искусства, созданного человеком. Но я бы стал защищать ту точку зрения, что существует стадия эволюции символизма, на которой символы становятся клише, а клише не могут быть использованы в произведении искусства. Мертвый или истощенный символ это настолько же клише, как и выдохшийся эпитет или избитая метафора. И ситуация определенно не становится лучше при использовании клише с их преднамеренной маскировкой. Художественное творение, в той же степени и в том же манере как эффективный символизм, подразумевает спонтанность: художественно весомые символы, это те, которые восходят, вооруженные либидо, из глубин бессознательного (Фиг. 4.)

Что оправдывает эту картину, в той степени, которую я бы не осмелился определить, это, что спасает любую картину прошлого, в которой происходит осознанное использование традиционного символизма – любую картину с использованием символов христианской веры, или картины Пуссена с использованием символов классической мифологии: я имею в виду тот факт, что каждая линия, каждая форма, каждый цвет подчинен эстетической чувствительности художника. Включение символов в эстетическую организацию это определенный элемент коллективной или традиционной значимости. Изображение Мадонны может быть только прямым портретом современной женщины, полным чувственного шарма; эстетически это не что иное, как тот факт, что женщина, которая представляет Матерь Божью, передает чувство преданности в эстетический опыт, которое на самом деле является трансоподобным состоянием открытия бессознательного, и женщина, рисуемая художником, становится в первую очередь не Божьей Матерью, а даже в каком-то роде представительницей глубоких комплексов. По Юнгу это можно было бы выразить словами «человечество пришло к своим богам через принятие реальности символов»; но также можно было бы сказать, что стало возможным принять реальность символов, только потому, что художнику удалось придать ему живую форму.

Сложный, но намеренно использованный символизм в таких работах как Минотавромахия и Герника упростил нашу задачу, которая состоит в выявлении взаимосвязей между формами искусства и энергиями психики. Я признал, что в той степени, в которой они используются Пикассо, символы в двух картинах являются обдуманными и аллегорическими, и при подобных условиях мы можем предположить, что они были выловлены из вод относительно неглубоких; но Минотавромахия и Герника Занимают малое место среди обширного репертуара образов, созданных Пикассо на протяжении его карьеры, и большая их часть не может быть подвергнута никакому рационалистическому объяснению.Наши образы жизненны, и их жизненность происходит не изanyidentityсо внешним миром визуальных наружностей, но из преданности миру внутреннему, где видение архетипично.

Теперь я бы хотел обратиться к работе другого современного мастера, и человека, лично хорошо мне знакомого, скульптора Генри Мура. В сравнении с пикассо его работы представляют определенное единство и согласованность развития, вкупе с радикальной ограниченностью тем. Не считая нескольких абстрактных работ, практически всегда представленных естественными формами, работы этого скульптора состоят большей частью из изображений женской фигуры, изображений, которые значительно отходят от характерной внешности этого объекта.

Предпочтение человеческих форм как мотив для скульпутры является характерным для искусства доисторического происхождения, и хотя были периоды, в Греции в пятом столетии и в период Возрождения в Италии, когда гуманизм не обязательно находил выражение в форме другого пола, в целом мужчины-скульпторы посвящали свой талант женским формам. Мы не знаем, были ли первые изображения женщин, высеченные на камне и посвященные очарованию плодородия, работами мужчин или женщин; но это неважно, ибо очевидно, что не требуется никакой основательной теории для объяснения мужской озабоченности женскими формами. Не считая нормальной сексуальности, для мужчины вполне нормально иметь материнскую фиксацию, и есть предпосылки для того, чтобы предположить, что необычная доля художников, поэтов, и деятелей изящных искусств имеют эту психическую склонность Но такие психологические тенденции всего лишь объясняют предпочтение определенной темы: эстетический интерес нчинается только с трансформации, которую символ матери претерпевает в процессе художественного творения.

В случае Генри Мура мы можем упростить наш анализ ограничив себя одним творением – полулежащей фигурой. (Фиг. 5) Его подход к этой теме в его традиционной манере начинается примерно с 1930 года, хотя эта традиция принадлежит скорее майя (Мексика), нежели классической скульптуре Ренессанса. Затем Мур почувствовал необходимость отбросить все традиционные идеи из его психики и продолжить в полной дезинтеграции человеческих форм (43а: 1934) (Фиг. 6)[32] и затем в абстрактной реконструкции (51:1937)(Фиг. 7). Из геометрической основы он возвращает к жизни форму, дает ей узнаваемые природные очертания; и затем следует целая серия, продолжающаяся до сегодняшних дней, в которой базовые элементы женской фигуры являются темой для практически бесчисленных вариаций, в различных материалах. Эти вариации могут быть изучены в деталях в большом количестве набросков в которых скульптор делает предварительное исследование форм. (139a, b; 150a; 237).

Было бы возможным интерпретировать это развитие исключительно в контексте форм. Вот масса камня или дерева, обособленная в пространстве, существующая в диалектической оппозиции пространству, служащем ей окружающей средой, формы сплетающиеся и изгибающиеся по своему усмотрению. Эстетический опыт начинается с эмпатического отклика на такой закрытый мир форм – мы входим в него и наполняем его и двигаемся внутри, с чувственными реакциями, которые мы не прекращаем анализировать, но которые гармоничны и приятны. Но сам скульптор сказал нам, что «человеческий органический элемент в скульптуре для меня всегда будет представляющим фундаментальную важность, придающим ей ее жизненность. Каждая отдельная резьба, которую я делаю, приобретает в моем уме человеческий, или порой животный характер и личность, и эта личность сама контролирует свой дизайн и внешние качества, и делает меня удовлетворенным или неудовлетворенным работой, которую она развивает.»[33].

Его дизайн, как говорит нам Мур в этом отрывке, это не интеллектуальное изобретение: это даже не прямая интуиция формы – он диктуется внутренней жизнью, личностью, даймоном, который вошел в глыбу из камня или дерева и властно требует живую форму.

Мур здесь признается, что создание произведения искусства это искренний, первобытный опыт – что это «выражение чего-то, существующего на своих правах, но плохо известного», если повторить фразу Юнга[34]. Мур не претендует на изобретение художественных форм – напротив, он утверждает что произведение искусства приобретает свою собственную личность, и эта личность контролирует дизайн и внешние качества. Другими словами, Мур подтверждает точку зрения Юнга, что «личная обусловленность в творчестве имеет так же мало и так же много отношения к произведению искусства, как почва к растению, которое из нее произрастает . . . Личная ориентация, которая определяется личной обусловленностью, становится несущественной в присутствии произведения искусства, всего лишь потому, что произведение искусства не человеческое, но сверхличное[35]».

Дальнейшее осознание Юнга в этом эссе о «Поэтическом искусстве» говорит, что «произведение искусства не просто передается или получается – это творческая реорганизация тех самых решающих факторов, к которым всегда должна сводиться причинная психология»; это как растение, которое «не просто продукт почвы; но живой творческий процесс, центрированный на себе самом, суть которого не имеет ничего общего с качеством почвы»; это, проще говоря, произведение искусства «должно быть расценено как творческое формирование, вольное использование всех исходных условий»[36] — все это точно и исчерпывающе иллюстрируется в скульптуре Мура и подтверждается его личными заявлениями. С его точки зрения, художник «просто тождественен творческому процессу»^[37] и наблюдать работу Мура означает подтверждать описание Юнгом поэта, как того, «кто не идентичен процессу творческого формирования»; кто «осознает тот факт, что он выступает в качестве подчиненного своей работе или всем событиям, связанным с ней, будто он был другим человеком, который пал внутри магического круга чужой воли «^[38]. Если это так, то все еще допустимо размышлять о значимости форм, размноженных этой динамической силой, использующей художника как свой канал. В двух картинах Пикассо символические фигуры стоят вне самого лабиринта; и этот лабиринт это архетипическое чрево, голая земля из которой проявилась вся жизнь.

Я могу заметить, вскользь, не придавая какого-либо определенного значения этому факту, что ранее детство Мура было подчинено настоящему лабиринту, лабиринту угольной шахты. Отец Мура был шахтером, ежедневно спускающимся под землю, чтобы вынести на поверхность основу огня, которая также была основой средств существования семьи. Это было дело, сопряженное с опасностью и сопровождалось тревогой любимой матери. Здесь есть возможности для бессознательной ассоциации лабиринта с утробой. В течение войны Мур сам спускался в лабиринт, в «Метрополитен» станций «трубы», используемых как укрытия от бомб, и сделал серию зарисовок, которые, кроме непосредственного интереса к войне, еще раз подчеркивают его одержимость лабиринтом. В некоторых его рисунках видны фигуры, стоящие вне пещеры или лабиринта, и многие другие кажутся заключенными в скалу (Фиг. 8 и 9).

Лежащие фигуры Мура это не вещественные тела, как скульптуры классической традиции, но выгнутые и изгибающиеся пещеры. Женское тело, его внешние выпуклости, сведенные до ничтожности, становятся обнаженной утробой, раскопанной шахтой, и там где можно было бы ожидать пустоты, там жизнь – жизнь фигур и форм, которые своими изменениями и трансформацией масс и объемов создали художественную форму. Мы могли бы сказать, что во чреве есть плод, но суть в самом пространстве утробы, в форме, определяемой ее ритмическими очертаниями. В некоторых из его поздних фигур, Мур на самом деле наполнил эти пещеры плодоподобными формами, но в них не было необходимости для выражения значимости его символов.

Лежащая фигура майя, которые стали отправной точкой для серии лежащих фигур Мура, была богом или богиней плодородия, Чак-Мул, чьей определенной функцией была забота о своевременном дожде (Фиг. 10). Вокруг его головы были связки сплетенного зерна, а вокруг его груди орнамент в форме бабочки, символизирующей перерождение. Руки сложены над чревом или животом и образуют полую впадину в виде чаши, предназначенной для содержания человеческих сердец, требуемых этим жестоким божеством в качестве жертвы.

Такой символизм, несомненно разработанный жрецами ради служения культу, ясен и переводим. Символизм Мура абсолютно бессознателен и не является продиктованным духовенством или посвященным какому-либо ритуалу. Тем не менее, он не является целиком оторванным от того же архетипического прообраза вроде Чак-Мула в религии майя. Мур уверяет меня, что когда он впервые познакомился с полулежащей фигурой майя, он ничего не знал о ее ритуальном или архетипическом значении – для него это было всего лишь скульптура со своими внешними качествами произведения искусства. Если мы интерпретируем фигуры Мура как архетипические образы создания, то тогда мы свободно сможем ассоциировать их с тем же архетипическим паттерном, который существовал в Юкатане более 3000 лет назад, не как сознательная имитация форм, но как идентичное выражение того же архетипа. Майанский скульптор следовал от образа к форме – его символы были предопределены его культом. Современный скульптор идет от формы к образу – он открывает (или мы открываем для него) – значение его форм после того, как он их создает. То, чем мы должны восхищаться в современном художнике, это уверенность с которой он принимает дар от бессознательных форм, о значении которых, в момент создания, он не вполне осведомлен.

У него есть эта уверенность – и это действительно главное соображение, которое я хочу вам представить – потому что он инстинктивно знает что существует интимная связь между жизненностью искусства и глубоким значением формы. Форма это не просто игра с абстракциями, передача удовольствия посредством искусной манипуляции пропорций, интервалов и других геометрических элементов. Подобным образом могут быть простимулированы наши нервы, наша чувствительность – тонус нашего физического существования может быть повышен. Но всегда было очевидно то, что в художественном творении содержится нечто большее чем то, что может быть расценено как продукт прямой цепи условий. Формы искусства должны относиться к чему-то скрытому, к чему-то отсутствующему в цепи нервных рефлексов. Эстеты предыдущих эпох – за некоторыми исключениями, такими как Шиллер и Фидлер – были удовлетворены идеалистическим объяснением: искусство было значимым, не само по себе, но потому что оно воплощало трансцендентальные идеи. Это заблуждение, которое никогда не должно было бы быть принято к рассмотрению, даже на основании искусства прошлого, было навсегда взорвано творческими достижениями современного искусства, достижениями, которые ни концептуальны, ни – в метафизическом смысле – трансцендентальны, но которые тем не менее сверх-реальны. Современное искусство – такое искусство, как у Пикассо или Мура – значимо, но не значимо в любых идеях, которые возможно выразить. Оно дает конкретное существование тому, что нуминозно, что находится за пределами рационального рассуждения: оно приносит динамику субъективного опыта в точку покоя конкретного объекта. Но такой эффект оно производит только благодаря определенной игре воображения – einepsychischeSpielerei. Формы искусства имеют значение лишь до тех пор, пока они архетипичны, и в этом смысле предопределены; и жизненны лишь до тех пор пока они трансформируются чувствительностью художника и потому свободны. Художник выпускает эти динамические энергии внутри своей собственной психики, и его особенность, его добродетель, состоит в том, что он может направлять такие силы в дело: может «узнавать» их как формы из камня или металла, измерения пространства, интервалы времени. В этом смысле художник стал алхимиком, превращающим первичный материал бессознательного в те «чудесные камни», кристальные формы искусства.

[1] Verlag Ernst Wasmuth, second edition, 1929.

[2] Cf. Max Ernst: Histoire Naturelle. Paris (Jeanne Bucher) 1926. 

[3] Andre Masson: Anatomy of My Universe. New York (Curt Valentin) 1943.

[4] Goethea Gesprache. J. D. Falk. 14.Juni 1809.

[5] "Kunst und Zeit", Eranos Jahrbuch 1951. Band XX. "Mensch und Zeit", Zurich 1952. 

[6] Contributions to Analytical Psychology 'On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art' (1922). London, 1928, 233/34. 

[7] Op.dJ.2Z87 

[8] Contributions to Analytical Psychology. London (Kegan Paul), 1928,118ff.

[9] Ibid, 246. 

[10] Ibid., 281. 

[11] R. M. Ogden: Psychology and Education. New York (1926), 133. 

Mawr, 1940.

[13] Philosophy in a New Key. Harvard University Press, 1942, 89.

[14] lb. 89-90.

[15] Cf. Wolfgang Kohler: Gestalt Psychology, 1929, 208. 

1946, 23-27.

[17] Cf. Psychological Types. London (Kegan Paul) 1938, 291. 

Aspects of Form,, London 1951. 

Mind-Body Problem. A changed scientific Conception of Process." 

[23] Eranos Jahrbuch, 1949. 

(Wittenborn, Schultz), second edition, 1948, 47. 

Mythology, C.G.Jung and C.Ker6nyi, London (Routledge and Kegan Paul) 1951, 122. 

[26] Op. cit. 123/24. 

[27] Op. cit. 127

[30] Psych, of the Unconscious, 466-67. 

[31] Psychological Types, 291. 

London (Lund Humphries), second edition, 1949

[33] Op. cit. xl ii. 

[34] Modern Man, 186/87. 

[35] Contributions to Analytical Psychology, 233. 

[36] lb. 234.