Маттеу Файк

Юнгианское исследование Шекспира

Глава 1

Коллективное бессознательное в пьесе «Сон в летнюю ночь»

Великое произведение искусства подобно сну: несмотря на свою очевидность, оно никогда не объясняет само себя и всегда неопределенно.

К.Г. Юнг, «Психология и литература»

Мы уже упомянули во введении, что теория Югнга о поэзии, изложенная в 2 эссе, бросает вызов теории Фрейда. В «Отношении аналитической психологии к поэзии» говорится о том, что «произведение искусства – это не болезнь, и оно, соответственно, требует иного, немедицинского подхода». Юнг продолжает это высказывание, добавляя следующее: «хотя психология, ориентированная только на биологическое направление, может объяснить многое о человеке, она мало что может рассказать о произведении искусства и еще меньше – о человеке как о творце». Эти высказывания формируют основной вектор юнгианской критики фрейдистских теорий о литературе. Конечно, Юнг был не прав в отношении второй части утверждения: исследование литературы с психобиологической точки зрения (т.н. персональные критерии) не исключает возможности того, что литературное произведение может быть «супраперсональным», то есть быть вещью, а не личностью, а так же быть оцененным по персональным критериям. «Психология и литература» подтверждает существование 2 перекликающихся способов создания произведений: психологический, рождающийся из сознательного опыта человека и, предположительно, подлежащий «биологической», «медицинской» критике; «воображенческий» метод («режим провидца»), который может отражать как личное бессознательное, так и иллюзорную сферу коллективного бессознательного. Если говорить о том, что литературный критик должен принимать во внимание отголоски как личного, так и коллективного бессознательного в произведении, то фрейдистскому методу анализа литературного произведения будет сложно вытеснить «воображенческую» интерпретацию Юнга.

Глядя на критические работы прошлых лет, можно предположить, что «воображенческий» подход Юнга не был принят во внимание во время анализа пьесы «Сон в летнюю ночь». Статья Франца Риклина «Шекспир. «Сон в летнюю ночь». Вклад в процесс индивидуации» (1968) на сегодняшний день является, пожалуй, единственным юнгианским исследованием этой пьесы. Разумеется, упоминания о «Сне в летнюю ночь» встречаются в работах по толкованию сновидений, таких как «Сны в произведениях Шекспира. От метафоры к метаморфозе» Марджери Б. Гарбер и «Сновидение и видение в произведениях Шекспира» Джона Артоса. Однако, помимо этих двух статей и нескольких других похожих работ (например, «Наше полуночное безумие: тема сновидений в произведениях Шекспира (без толкования сновидений)» Тельмы Н. Гринфилд), все остальные работы по психологическому анализу пьесы были фрейдистскими. Среди этих работ можно выделить несколько воистину блестящих, например «Сон Гермии» Нормана Н. Холланда или «Реализация фантазий: вопросы пола и власти в елизаветинском «Сне Мотка» Луиса Эдриана Монтроуза. На самом деле, в течение долгого времени фрейдистский подход доминировал в области психологического толкования пьесы, поэтому юнгианским исследованиям в этой области почти не уделялось внимания. В данной главе я попытаюсь восполнить этот пробел.

Текст Шекспира полон аллегорий фрейдовской сексуальной тревоги и отражений елизаветинских представлений о воображении и позиций, которых придерживались критики прошлых лет, и я попытаюсь продолжить и расширить их с юнгианской точки зрения. Более того, то, как в пьесе «Сон в летнюю ночь» разыгрываются психологические процессы (сновидение, воображение, видение), совпадает с юнговским «воображенческим» подходом, так как эти образы отражают архетипы коллективного бессознательного. В данном исследовании я заявляю, что во всех произведениях Шекспира разыгрываются проявления коллективного бессознательного; что же касается «Сна в летнюю ночь», то в этом произведении архетипы проявляются четче, чем в любой другой его пьесе. Прежде чем перейти непосредственно к разбору пьесы, я предлагаю еще раз проанализировать утверждения Юнга касательно одной из главных концепций его теории.

Коллективное бессознательное

Главное отличие юнговской теории бессознательного состоит в том, что оно делится на 2 вида: личное (коим было все поле бессознательного для Фрейда), и коллективное или трансперсональное. Юнг определяет различия между этими двумя видами в 2 очерках: «Личное и коллективное (трансперсональное) бессознательное» (1917) и «Концепция коллективного бессознательного» (1936). Далее следует юнговское определение личного бессознательного:

«Личное бессознательное содержит утерянные воспоминания, вытесненные (намеренно забытые) мучительные представления, подпороговые восприятия, которые не были достаточно сильными, чтобы достичь сознания; и, наконец, содержания, которые еще сознательно не созрели. Оно перекликается с фигурой тени, часто появляющейся в сновидениях».

Затем, Юнг выдвигает определение коллективного бессознательного:

«Помимо нашего непосредственного сознания, которое носит целиком личностный характер и которое мы считаем единственной эмпирической психикой (даже если рассматривать личностное бессознательное как приложение), существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного характера, идентичная у всех индивидов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из предсуществующих форм — архетипов, которые могут стать лишь вторично осознанными и которые задают форму элементов психического содержимого».

Помимо этого, Юнг говорит, что «Коллективное бессознательное содержит все духовное наследие человеческой эволюции, рождаемое каждый раз заново в мозговой структуре отдельного человека». Это – «филогенетическая подоснова» или эволюционный слой психики. Юнг называет коллективное бессознательное «сокровищницей изначальных образов». Человеческий опыт повторяется испокон веков, паттерны, называемые Юнгом архетипами, прорастают в коллективное бессознательное. В 2 своих очерках, Юнг называет их формами, предсуществующими формами, универсальными формами, универсальными мыслеформами, мифическими образами, изначальными образами, лейтмотивами, коллективными репрезентациями, руководящими паттернами и возможностями идей. Все эти термины отражают безличную природу коллективного бессознательного; в отличие от невротического личного бессознательного, архетипы лишены эго. Существует бессчетное количество архетипов, и для каждого примера человеческого опыта есть архетип. Активированные архетипы могут вызвать массовый невроз, такой как, например, движение нацистов в Германии.

Сложность литературной критики с точки зрения юнгианства заключается еще и в том, что архетип по Юнгу – это не только образ, но и всего лишь возможность создания этого образа. Чтобы разрешить это противоречие, следует понимать архетип как нечто, имеющее такое же отношение к образам, как и к идеям. Юнг говорит о том, что архетипы – это «не врожденные идеи, а врожденные возможности идей». Дэрил Шарп в своем «Словаре юнгианских терминов» определяет архетип как «изначальные структурные элементы человеческой психики…, которые не могут быть представлены в них самих, но различимы в архетипических образах и лейтмотивах». Итак, различие между понятиями «архетип» и «архетипический образ/идея» заключается в следующем: архетип — это возможность репрезентации, тогда как архетипический образ/идея — это, собственно, сама репрезентация. Архетип – это способность рождать идеи и образы, архетипический образ – это образ или идея, получившая выражение в сознании, изобразительном искусстве или литературном произведении. Если говорить короче, коллективное бессознательное – это «ментальная история человечества». Когда коллективное бессознательное стремится найти выражение в искусстве (в отличие от высказанного аналитику в процессе переноса), оно находит выход в феномене, который Юнг назвал «режимом провидца».

Слекдующая характеристика коллективного бессознательного – его неограниченность во времени – заслуживает особого внимания. Юнг писал: «Часть нашего психического пребывает вне времени и вне пространства. Это всего лишь иллюзия — время и пространство, и поэтому в определенной части психического время вообще не существует». Эта «часть», конечно же, — коллективное бессознательное, которое характеризуется неограниченностью во времени и пространстве. Юнг поясняет, что время и пространство ограничивают человека из плоти и крови по причине его «низкой частоты», однако, помимо тела, у нас есть психика, которая не зависит на 100% от времени и пространства. Мы – существа, чья «психическая цельность простирается за пределы времени и пространства». Измерения времени и пространства накладывают ограничение на наши физические оболочки и, вероятно, на наш рациональный ум, однако Юнг верит, что наш бессознательный разум – психика или духовная часть психэ – могут пересечь эти границы. Он говорит о том, что психические функции абсолютно реальны. Будучи уверенным в своей правоте, Юнг даже отчитывает нас за рациональный скептицизм: «Тот факт, что мы не способны вообразить существование вне времени и пространства еще не значит, что такое существование само по себе невозможно». Если быть точнее в определениях, нужно сказать, что коллективное бессознательное не «безвременно» — оно просто существует во всех измерениях времени (настоящем, прошедшем и будущем).

Как и другие идеи юнгианской психологии, эта идея также имеет по меньшей мере одно противоречие. Когда Юнг писал о будущем времени в работе «Синхрония. Аказуальный объединяющий принцип», он говорил о том, что «абсурдным было бы предположение, что ситуация, которая еще не существует и произойдет только в будущем, может «передавать» себя, как феномен энергии, «объекту», находящемуся в настоящем времени». Но в своем очерке «О синхронии», опираясь на эксперименты Д. Б. Райна, Юнг говорит о том, что будущее время «может стать психически относительным». Это, вероятно, означает, что событие, которое произойдет в будущем, может иметь влияние на кого-то в настоящем. Последнее высказывание, скорее всего, и является истинным мнением Юнга по данному вопросу, ибо следующее утверждение, высказанное в книге «Синхрония. Аказуальный объединяющий принцип» бьет все остальные: «То, что последовательно во времени, одновременно в разуме бога».

Юнг считает, что время становится относительным тогда, когда разум пребывает в одном из 3 состояний, описанных в «Концепции бессознательного», — во сне, в процессе воображения и в трансе. Каждое из этих состояний способно соприкоснуться с трансперсональной и транстемпоральной материей коллективного бессознательного. Например, активное воображение – последовательность фантазий, возникающих в результате тщательной концентрации – это своего рода состояние транса, позволяющее соприкоснуться с архетипическим образом или образом сновидения. Таким образом, человек может проникнуть в коллективное бессознательное и связаться не только с прошлым (как, например, один из пациентов Юнга, видения которого разворачивались в Древней Греции), но и с будущим. В пьесе «Сон в летнюю ночь», Шекспир показывает, что сновидение, воображение и видение могут помочь человеку связаться с коллективным бессознательным. Анализ сна Гермии покажет, что только сновидение является «безвременным» по отношению к природе этой трансперсональной сферы.

Сон Гермии

Сон Гермии –это, по сути, единственное настоящее сновидение во всей пьесе, что делает его логичным началом нашего анализа. Ничего удивительного, что сон, в котором появляется змея, получило толкование сексуального характера. Перед тем, как отойти ко сну, девственница Гермия просит Лизандра: «Ляг в стороне, нам близко быть не надо». В первой части следующего отрывка она все еще спит:

«Спаси меня, Лизандр, скорей иди,

Сними гадюку у меня с груди!

Ужасный сон! О, что ж ты не идешь?

Ты видишь, как меня колотит дрожь!

Мне снилось, что змея ест сердце мне,

А ты с улыбкой смотришь в стороне».

Сон Гермии получил большое количество разнообразных интерпретаций. Змая, очевидный маскулинный символ (Гарбер), выражает тревогу Гермии по поводу сексуального желания Лизандра и ее стремление защитить свою девственность. В этой связи, ее сон является «остатком дневных переживаний» (Н. Холланд) или «настоящим» сном (Янг), но ее тревога принимает форму «шокирующего» сна (Босс), и она замещает едой недостаток сексуальных переживаний (Холланд). Если допустить, что улыбка Лизандра является зловещей противоположностью его согласия «лечь подальше», то сон Гермии означает «двойственность влюбленных и разделение возлюбленного Гермии на 2 противоположности; одним словом – двуличность», предзнаменование грядущей проблемы. Сон Гермии отражает ее сознательное беспокойство и проецирует идею того, что «во сне мы можем без прикрас увидеть то, о чем думаем в реальной жизни».

Разница между фрейдистским и юнгианским подходам к толкованию сновидений дает нам повод повторно проанализировать сон Гермии. Фрейд бы расценил образ змеи исключительно как проявление сексуальной тревоги, тогда как Юнг бы добавил, что трактование сексуального толка лишь отражает компенсаторную функцию сновидений, которая является механизмом саморегуляции психики. Так она выталкивает наружу все, что было подавлено, проигнорировано или неизвестно. По мнению Юнга, «подавляющее большинство снов компенсаторны. Они всегда обращаются к подавленной стороне, дабы восстановить равновесие. Однако, компенсация настроения – не единственная цель сновидений: они, ко всему прочему, вносят ментальные коррективы». Гермия отвергает деликатные ухаживания Лизандра, а ее сновидение компенсирует это; она подавляет сексуальное желание, пока бодрствует, а во сне оно атакует ее в виде змеи.

Фрейд и Юнг также спорили по поводу важности скрытых и явных сюжетов сновидений. Фрейд считал, что образы сновидений представляют такой скрытый контент, как подавленные желания, то есть змея во сне символизирует фаллос и бессознательное желание секса. Подход Юнга не опровергает наличие скрытых смыслов в сновидениях, но его теория гораздо более гибкая и вместительная: «Утверждать, что образ змеи в сновидениях всегда несет только фаллическое значение – неверно, равно как и отрицание того, что в некоторых случаях змея может иметь фаллический смысл. У каждого символа есть как минимум 2 смысла, и трактовки сексуального характера – это всегда, в лучшем случае, одно из 2 возможных значений.».

Итак, какое же еще скрытое значение может быть у змеи из сна Гермии? Помимо нереализованного желания, укоренившегося в личном бессознательном, образ змеи мог выползти из коллективного бессознательного, этой «филогенетические подосновы» или трансперсональной «сокровищницы изначальных образов», которую Юнг наделял «архаической мудростью». Таким образом, змея олицетворяет одновременно инстинкт и мудрость (качества коллективного бессознательного), и это абсолютно логично – у змеиных глаз нет век, она любит темные замкнутые пространства по типу пещер, и это – подходящие географические символы психологического пространства. Кроме того, змея олицетворяет опасность и, в результате, страх смерти, а «у молодых людей – страх жизни». Змея во сне Гермии является порождением коллективного бессознательного, она предупреждает ее о возможной смерти в Афинах или в лесу, и предостерегает ее от потакания сексуальным желаниям.

Юнг делает акцент на явных сюжетах сновидений, тем самым значительно расширяя толкования Фрейда. Действительно, иногда змея – это просто змея. Вместо того чтобы указывать на что-то еще, сам по себе образ сновидения является особо значимым: «Сам по себе сон не преследует каких-либо целей. Это – самоочевидное явление, просто констатация факта, как высокий уровень сахара в крови диабетика или лихорадка у пациента, больного тифом». Фрейд считал, что сновидения что-то скрывают, Юнг же считал, что они, наоборот, что-то открывают. Змея для Юнга – образ трансформации и обновления. «Прототипом обновления является змея, каждый год сбрасывающая кожу. Это явление всегда интересовало примитивные области нашей фантазии». Этот мотив повторяется в сцене, где Оберон склоняется над Титанией, чтобы смазать ее веки «изменяющим» соком цветка: «Там часто кожу сбрасывают змеи, /- Удобнейший ночной покров для феи». Как будто для того, чтобы предотвратить грядущую влюбленность в Мотка-осла, Первая Фея поет:

«Змейки с острым язычком,

Черви, ящерки, ежи,

Скройтесь, прочь, бегом, ползком,

Прочь от нашей госпожи!»

Другими словами, Первая Фея использует образ змеи, чтобы обозначить трансформацию, которая ожидает ее в руках Оберона.

Трансформация Титании заключается в переходе от сопротивления к повиновению воле мужа, тогда как трансформация Гермии представляет собой опасный эмоциональный переход: временную потерю отцовской любви и перефокусировка преданности от отца на будущего мужа. В ее ситуации образ змеи, пожирающей ее сердце, вполне соответствует происходящему (символ ее эмоций), однако образ трансформации и перехода, навеянный змеей, является актуальным не только для того, кто видит сон. Сновидения могут «с удивительной точностью предсказывать определенные события в будущем, которые будут касаться не только того, кто видит сон, но и других людей». Действительно, Гермия и Титания не одиноки в своем эмоциональном смятении, и приключения влюбленных в ночном лесу могут быть расценены как продолжение сна. Их смятение – это явный смысл сна, это та трансформация, которая пожирает сердце, и выражена она змеей, сбрасывающей кожу.

Сон Гермии не только предвосхищает счастливый конец общей для всех истории, но и некоторые особенности ее собственных испытаний. Эта функция «предчувствования» также согласуется с отношением снов ко времени. В одной из следующих сцен, когда Гермия уверена в том, что Деметрий убил Лизандра, она упрекает его: «Змей, аспид сделал бы такое дело./ Да змей и сделал. Двуязычней жала, /Чем у тебя, змееныш, не бывало». Если она отождествляет Деметрия одновременно со змеем, который пожирает ее сердце, и с жестоким Лизандром, который равнодушен к ее агонии во сне (так же, как он будет к ней равнодушен в своей страсти к Елене), то таким образом Шекспир говорит, что сон вышел за рамки времени. Быть может, «бессознательное содержит вневременные смыслы, которые еще не проявились в сознании», и вневременная природа коллективного бессознательного имеет отношение к предкогнитивной природе сна Гермии. Если предполагаемый убийца Деметрий – это змей, тогда эта пьеса является иллюстрацией к теории Юнга о том, что «сны могут иметь предчувствующую, провиденческую природу, и толкователь должен взять это себе на заметку». Гарбер сказал очень правильную вещь касательно снов в произведениях Шекспира: «Сон может моментально выдернуть спящего из времени и увести к знанию». Образ змеи в сновидении Гермии, и тот же образ, наложенный на Деметрия, иллюстрируют это явление.

Образ змеи мог выйти как из личного, так и из коллективного бессознательного, но его предкогнитивная связь с Деметрием так же может быть вкладом души в сон Гермии. Юнг допускает, что сон – это шепот из мира духа. «Так же, как на более низких уровнях психика теряется в органической и материальной подоснове, на более высоких уровнях она переходит в «форму духа», о коем мы знаем так же мало, как и о фундаменте инстинктов». Не совсем понятно, что имеет в виду Юнг, говоря о «форме духа» в данном контексте. Гордон Глобус предполагает, что «во сне мы соприкасаемся с силой присущего нам Духа, бесконечным Божеством, которое созидает космос». Если это так, и сны способны переходить границы времени, то нашу психику можно представить в виде нескольких концентрических окружностей: сознание, окруженное личным и коллективным бессознательным, и все это вместе окружено кольцом духом. Чем дальше мы выходим за пределы сознания, тем меньше наш опыт зависит от времени. То, как сон Гермии связывает ее сознание с бессознательным (духовным) содержанием, делает ее сознательный опыт более «безвременным».

Тезей о воображении

В то время как сон Гермии был рассмотрен как образ неуверенной и небезопасной сексуальности, который так же может быть истолкован как позитивная трансформация и комическое обновление, известный монолог Тезея о воображении также можно отнести к области архетипов (хотя сам монолог звучит вполне себе в духе елизаветинской эпохи и учения Платона). Таким образом, предполагается, что поэт может добраться до коллективного бессознательного даже не засыпая – все, что ему нужно – это воображение. Ипполита говорит Тезею: «Мой друг, рассказ влюбленных этих странен», на что он отвечает следующим образом:

«Да, но правдив едва ли. Я не верю

Всем этим старым басням, детским сказкам.

Мозг у влюбленных и безумцев пылок,

Их властная мечта объемлет больше,

Чем хладный разум мог бы восприять.

Безумец, и влюбленный, и поэт

Пронизаны насквозь воображеньем;

Безумцу больше видится чертей,

Чем есть в аду; влюбленный, столь же дикий,

В цыганке видит красоту Елены;

Глаза поэта в чудном сие взирают

С небес на землю, на небо с земли;

И чуть воображенье даст возникнуть

Безвестным образам, перо поэта

Их воплощает и воздушным теням

Дарует и обитель, и названье.

Воображенье так легко играет,

Что если в нем забрезжит радость, тотчас

И вестник этой радости рожден;

А в темноте, страшилищами бредя,

Мы куст принять готовы за медведя».

Высказывание Тезея отражает концепцию елизаветинского времени о 3 основных составляющих психики: причина (рассудок), воля и страсть (реакция). Причина управляет страстью посредством воли, а здравый смысл помогает с психической интеграцией. Роль воображения (фантазии) двулика: это помощь пяти чувствам в воспроизведении информации, которая позже становится частью памяти, а так же создание образов, основанных на запомненной информации. Проблемы появляются из-за того, что причина – это продукт рациональной души, тогда как воображение принадлежит душе чувствующей. Как отметила Рут Лейла Андерсон в работе «Елизаветинская психология и пьесы Шекспира», «воображение имеет двойственное отношение к причине и реакции». Воображение не только «рождает идеи и, при нормальном поведении, подсказывает, какие причины наиболее значимы, а так же сообщается с сердцем, которое отвечает за реакции». Тезей, очевидно, описывает оба процесса. Воображение негативно влияет на безумцев и влюбленных за счет активизации чувств и страстей, но оно также приводит поэта к идее. Тем не менее, Тезей с недоверием смотрит на всех троих, ведь воображение может произвести психический дисбаланс, заставив страсть повлиять на волю. Вместе, воля и страсть могут нивелировать причину. Современные критики шекспировских текстов поддержали эту идею. Р. В. Дент утверждает, что воображение – это неотъемлемая часть процесса восприятия: оно сообщает и создает, и, при отсутствии психических отклонений, психика как-то реагирует на это. Уильям Росски заметил, что проблемы начинаются тогда, когда «страсть и воображение объединяются против причины», ведь результатом этого становится неправильное восприятия и психический дисбаланс. Андерсон говорит, что «воображение с большой долей вероятности может стать врагом причины; поэты елизаветинской эпохи признают воображение главным источником зла и нездоровых страстей». В свете этого, та оценка воображения, которую дает герцог, становится вполне понятна, хотя здесь есть и определенная доля иронии, ведь он – влюбленный, который вещает в стихотворной форме.

Однако то, что мы представляли себе под определением «елизаветинская психология», на самом деле совсем не такое. Луиза Тернер в своей работе «Пояснение к критике елизаветинской психологии» писала, что то, что современная критика признает «чистой, четкой, целостной и конкретной системой», на самом деле является мешаниной из крайне спорных «фактов», конфликтующих теорий, безнадежно перепутанных определений и крайне разнообразных и плохо обоснованных различий. Главным образом, Тернер сосредоточила свое внимание на трактовке меланхолии Гамлета, предложенной елизаветинской психологией, однако не меньше скептицизма вызывает у нее триада «причина-воля-страсть» в следующем утверждении Андерсона: «В свете елизаветинской теории, они (слова из первого монолога Ричарда III), вероятно, означают сознательное подчинение интеллекта тому образу мыслей и поступков, который навеян желанием сердца». Триада, о которой идет речь, была совершенно естественна в шекспировское время (за примером далеко ходить не надо, достаточно лишь взглянуть на его сонеты); однако возражения критиков – подобные критике Фрейда юнгианцами – сводятся к тому, что они уменьшают роль литературной критики до чисто диагностической функции.

После ознакомления с упрощенным или даже полностью ошибочным определением воображения в елизаветинской психологии, читатель может обратиться к определению Кольриджа, описанному в работе «Biographia Literaria». Он разделяет воображение на первичное, вторичное и фантазию, что помогает нам расширить юнганский взгляд на речь Тезея:

«Я склонен выделять два вида воображения: первичное и вторичное. Под первичным воображением я понимаю живую силу, активизирующую всё человеческое восприятие, повторение в сознании одного человека вечного акта Творения, совершаемого бесконечным “я есмь”. Под вторичным воображением я понимаю нечто похожее на первое, но непременно вовлекающее в работу сознание и волю. По виду и назначению вторичное воображение идентично первичному. Разница только в мощи и области применения. Вторичное воображение разъединяет, рассеивает, разбрасывает «изначально данные ему целостности» только для того, чтобы воссоздать заново по-своему. Где же невозможно разъединить и воссоздать, вторичное воображение пытается идеализировать и объединить <имеющиеся фрагменты>. Вторичное воображение по сути своей – живая сила, даже когда она оперирует мертвыми, неодушевленными, фиксированными объектами.

ФАНТАЗИЯ, напротив, переставляет – словно пешки – фиксированные и остановившиеся в своем развитии объекты. Фантазия, по сути, является видом памяти, с которой сняты ограничения времени и пространства, и которую по своему желанию и на свой вкус человек может модифицировать. Но, как и обычная память, фантазия получает все свои материалы готовыми, в соответствии с законом ассоциаций».

Первичное воображение является невольным и, как правило, бессознательным и играет ключевую роль в процессе познания, так как является посредником между «не только чувством и восприятием, но и между восприятием и мыслью». Итак, первичное воображение активно воспринимает объекты и оформляет идеи, тогда как вторичное воображение, имеющее сознательную и добровольную природу, переоформляет образы и мысли в поэзию. Таким образом, творческий процесс является интрапсихическим и, следовательно, подходящим под психологический режим Юнга. Кольридж, равно как и елизаветинцы, считает, что воображение включает в себя как восприятие, так и созидание. Таким образом, определение «фантазии» по Кольриджу синонимично елизоветинскому определению «памяти». Фантазия – это пассивный, нетворческий акт, работающий с «фиксированными объектами»; она ничего не переосмысливает и не переделывает – вместо этого, она просто получает материал, порожденный первичным и вторичным воображениями. Говоря «мечта объемлет», Тезей как бы указывает на синтетическую природу вторичного воображения, которое «разъединяет, рассеивает, разбрасывает «изначально данные ему целостности» только для того, чтобы воссоздать заново по-своему». В свете того, что Моток превращается в получеловека-полуосла, было бы бессмысленно спорить с тем, что «Сон в летнюю ночь» — это иллюстрация к «вторичному воображению» Кольриджа. Росски говорил, что «елизаветинское учение рассматривало воображение в буквальном смысле как разрезание его образов на части и затем соединение их в нечто, не имеющее аналогов в мире и природе» — совсем как вторичное воображение, «синтетическое и магическое» по своей природе и имеющее целью «согласование противоположных или несогласованных качеств». Елизаветинцы же говорят и о некоем экстрапсихическом факторе, который схож с юнгианским провидческим режимом – это то, то сэр Филип Сидней называет «божественной силой, во стократ превосходящей человеческий разум» или «яростью богов». Эти слова перекликаются со строками из платоновского «Иона»: «поэт – это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка». Другими словами, поэзия превосходит не только разум, но даже воображение. Отсюда можно перейти к вопросу о том, как в речи Тезея представлено отношение воображения к психологическому, провидческому и священному.

Тезей делает ударение на том, что воображение не может быть достаточно эффективным, если «страсть» активна, а «причина» — нет. Далее, он приводит множество примеров того, к каким негативным последствиям может привести последовательность «чувство-восприятие-мысль». Страсть влюбленного («мозг у влюбленных и безумцев пылок») приводит его к тому, что он перестает руководствоваться разумом, когда думает. Например, слова «в цыганке видит красоту Елены» говорят о том, что влюбленным свойственно видеть объект своей страсти в ином свете (искаженное отражение). «Сон в летнюю ночь» начинается с похожего примера того, как любовь может исказить восприятие человека: Эгей обвиняет Лизандра в том, что он отравил воображение Гермии стихами, песнями и подарками. Сумасшедшие, также как влюбленные, являются примером того, как пагубно влияет страсть на восприятие действительности, но безумие может также быть и формой творения. Учитывая тот факт, что елизаветинцы были склонны мифологизировать психические отклонения, как, например, в случае, когда Гамлет недоумевает, не овладели ли его меланхолией демоны.

Нам непонятно, видит ли безумец демонов на самом деле. Если «безумцу больше видится чертей, чем есть в аду», т.е. больше, чем на самом деле, то получается, что он либо и впрямь видит чертей, но преувеличивает их количество (восприятие как неточное отражение), либо выдумывает чертей – в таком случае, он является синонимом поэтического сотворения сюжета из «воздушных теней». Несмотря на это, из речи Тезея («мозг у влюбленных и безумцев пылок») понятно, что ему претит тот факт, что они неправильно пользуются своим воображением. Подобная чрезмерная страсть приводит их к тому, что «их властная мечта объемлет больше/Чем хладный разум мог бы восприять». Вполне очевидно, что последняя фраза Тезея («Мы куст принять готовы за медведя») также подкрепляет эту идею.

Итак, речь герцога сводится к тому, что воображение – это извещатель или отражатель, который при помощи разума приводит нас к правильному восприятию реальности. В этом контексте Росски говорит о том, что «воображение поэта – это дисциплинированное воображение». Однако можно также предположить, что поэт в представлении Тезея обращается не только к интрапсихическому миру первичного и вторичного воображения (т.е. психологическому режиму Юнга), но и к сфере, отражающей всю индивидуальную психику целиком. Говоря о платонических формах, Тезей приходит к двум конфликтующим крайностям. Первая – действительно ли поэт постигает нечто «запредельное»? С одной стороны, есть мнение, что «поэт не может напрямую соприкоснуться с незыблемыми Идеями» (Вайнер), однако вполне вероятно, что ему видимы «незыблемые формы» (Олсон) и что он «напрямую постигает то, что недоступно для большинства смертных» (Брайант). Вторая загадка – это вопрос о том, работает ли разум поэта, когда он соприкасается с «запредельным». Вероятно, разум играет в этом процессе определенную роль («плоды воображения поэта понятнее, если преподнести их в более рациональном ключе» (Олсен)), но все-таки разум тормозит восприятие поэтом запредельных материй.

Что же говорит юнгианская трактовка речи Тезея об этих двух вопросах? Во-первых, Юнг соглашается с елизаветинцами в том, что воображение имеет отражающие и созидательные функции. «Воображение есть репродуктивная или творческая деятельность духа вообще, не будучи особой способностью, ибо оно может осуществляться во всех основных формах психической жизни: в мышлении, чувстве, ощущении и интуиции». Другими словами, Юнг считает, что воображение является более важной частью психики, чем предполагали елизаветинцы и даже приверженцы литературной теории Кольриджа. Таким образом, воображение относится не только к эмоциям, чувствам и мыслительному процессу, но и к тем отдаленным уголкам сознания, которые мы не в силах осмыслить. Кроме того, по причине того, что воображение работает без вмешательства разума, человек может осмысленно добраться до тех уголков юнгианского бессознательного, где зарождается искусство. Юнг считал, что та сфера, с которой соприкасается поэт, — это величина не «запредельная» или «божественная», но постоянная и трансперсональная, а творчество – это не осмысленный полет к высшим сферам («с небес на землю, с земли на небеса»), а воображаемый спуск в глубины психики, в царство архетипов, соединяющее нас со всем человечеством сквозь время и пространство. В «Психологии и литературе» Юнг поясняет, что коллективное бессознательное действительно является источником воображенческого творчества: «Здесь все перевернуто с ног на голову. Здесь опыт, который дает материал для творческого самовыражения, уже не существует. Это – нечто невообразимое, берущее истоки из обочин человеческого сознания, будто возникшее из бездны предчеловеческих времен или же из свехчеловеческого мира, где свет и тьма противостоят друг другу. Это есть предсуществующий опыт, который невозможно объять человеческим мозгом, и который может легко его погубить ввиду его слабости». Кроме того, Юнг говорит, что «нечто сверхъестественное… превосходит наше понимание ровно настолько, насколько было отключено сознание автора в процессе создания его произведения». Также, он отмечает, что «творец – это не просто личность, наделенная свободной волей и ищущая свое предназначение, а тот, кто позволяет искусству осознать себя через него. Он – «человек мира», двигатель и творец бессознательной психологической жизни всего человечества». В режиме провидца именно архетип направляет перо писателя, а в психологическом режиме автор все-таки позволяет разуму контролировать процесс.

Наконец, мы задавались вопросом, соприкасается ли автор с чем-то запредельным во время создания произведений, и работает ли в это время его разум. Юнгианское понимание режима провидца предполагает, что он скорее соприкасается с чем-то трансперсональным, нежели с чем-то божественным и по-платоновски запредельным. При этом, разум не участвует в процессе. Тем не менее, понятия «трансперсональный» и «запредельный» крайне близки, и Платоновские Формы и юнгианские архетипы – это, вероятно, тождественные понятия, которые не отличаются ничем, кроме названия. Пол А. Олсон обращается к «правителям волшебной страны как к платоновским архетипам». Сам Юнг смешивает психологические и философские понятия, когда говорит об архетипах как о формах, предсуществующих формах, универсальных формах или универсальных мыслеформах. Более того, из пояснений Юнга становится ясно, что архетипы – это прекрасный объект для воображения, который одновременно отражает реальность и создает ее. В «Концепции коллективного бессознательного» Юнг пишет, что «архетип – это буквально предсуществующая форма». Однако если архетип, согласно юнговскому определению от 1964 года, — это всего лишь «тенденция к формированию репрезентации мотива», тогда основное ударение при обсуждении процесса творческого созидания должно падать на роль человека как посредника. Это перекликается со словами Тезея: «И чуть воображенье даст возникнуть/Безвестным образам, перо поэта/Их воплощает». С одной стороны, задача поэта – отразить то, что существует, но не может быть воспринято «хладным разумом» — скорее «известный» образ, а не «безвестный» (ориг. “airysomething” вместо “airynothing”). С другой стороны, воплощая и придавая форму архетипическим материалам посредством своего произведения, поэт им «дарует и обитель, и названье», тем самым выполняя общественную миссию и отделяясь от влюбленных и безумцев, чье воспаленное от страстей воображение нарушает их внутренние жизни. «Безвестный образ», о котором говорит Тезей, является синонимом подсознательного по Гарберу, а роль поэта по отношению к архетипу становится тем, что Томас Берри называл « средством превращения генетического в культурное» (ср. «переход от природной фазы к культурной» (Юнг)). То есть, люди скорее создают себя, нежели просто развиваются согласно своему генетическому коду, как какой-нибудь куст или медведь. Этот со-созидательный процесс включает в себя использование бессознательного содержания, вот почему Юнг называет бессознательное «источником креативного импульса». Он говорит, что «творческий процесс заключается в бессознательном активировании архетипического образа и придании ему физической формы. Придавая ему форму, творец переводит его на язык настоящего». По причине того, что эти образы сами по себе «темны и бесформенны», Шекспир прибегает к британской мифологии для описания этих образов в «Сне в летнюю ночь».

Ставя под сомнение подлинность видений поэтов и помещая их в одну категорию с безумцами и влюбленными, Тезей исполняет в пьесе роль того самого рационалиста, которого подразумевал Юнг, говоря о том, что «любой, у кого нет определенной тяги к оккульту, будет отвергать архетипический опыт и сочтет его «грезами» или «поэтической вольностью». Герцог, без сомнения, осуждает безумцев и влюбленных, и тот факт, что он и сам является влюбленным, говорит о его жестокосердии, которое заставляет его оспорить предложения Гермии в 1 действии пьесы. Те, кто считает, что Тезей выделяет поэтов как особую категорию людей, упускает тот факт, что он при этом ставит их в одну линию с сумасшедшими и влюбленными. Он не оправдывает поэтов, не восславляет воображение, но его слова отражают позитивное отношение к воображению самого автора. Позиция Шекспира сходна с мнением Юнга о том, что творцы «восстанавливают психический баланс человека или эпохи». Таким образом, «произведения творца удовлетворяют психические нужды общества, в котором он живет. Выходит, что его творения куда важнее, чем его собственная судьба, и не важно, понимает он это или нет. По сути, творец – лишь инструмент собственного труда, он подчинен ему, и мы не имеем права просить его объяснить свое произведения для нас. Он выполнил свою миссию, придав ему форму, а интерпретацией произведения пусть занимаются другие».

Тезей, как человек, живущий разумом (как фрейдист), не придает значения ночным приключениям героев в лесу (их «сну»). Вместо этого, он переносит скрытый смысл (дисфункциональное воображение) в сферу личного бессознательного. Ипполита же, подобно юнгианцам, видит явный контент и верит влюбленным, потому что они рассказывают одну и ту же историю, ведь архетипы трансперсональны. Тем не менее, Ипполита не прославляет образ поэта и не развивает шекспировскую идею о том, что поэт может выразить платоновские идеи. Они с мужем обсуждают то, что произошло с влюбленными в лесу. Она говорит, что «рассказ влюбленных этих странен», он говорит, что он «правдив едва ли» и считает, что они все это выдумали. Она опровергает его мнение и говорит, что верит им, поскольку они все рассказывают одну и ту же историю. Предполагается, что так же, как в случае с призраком в «Гамлете», сверхъестественное явление, засвидетельствованное множеством людей, получает право на признание, однако Тезей как скептик отказывается верить в это. Ипполита заявляет, что совместно пережитый опыт получает право на то, чтобы называться объективной реальностью. То, что пережили влюбленные, было странно, и если бы они были наедине в тот момент, то столкнулись бы с той гносеологической загадкой, с которой столкнулся Моток.

«Редкостное видение» Мотка

Видение Мотка соединяет в себе элементы сна Гермии и критических замечаний Тезея. Его видение уходит корнями в коллективное бессознательное, а а образы природы (Горчица и тд) – так же, как змея во сне Гермии – говорят о том, что психика связана с инстинктами и природой. Воображение может помочь проникнуть в мир архетипов, и живое воображение Мотка, без сомнения, именно туда его и привело. Он хочет сыграть все роли в «Пираме и Фисбе», и воображение его, безусловно, очень живо, хотя стихи у него плохие. С другой стороны, хотя воображение мотка и позволяет ему соприкоснуться с миром архетипов, речь после его превращения обратно в человека позволяет утверждать, что коллективное бессознательное позволяет нам соприкоснуться также с миром духа. Также как сон, воображение проводит нас в мир архетипов, но речь Мотка, заимствованная у апостола Павла, говорит о том, что его опыт пришел из-за пределов коллективного бессознательного.

Видение Мотка как эманация коллективного бессознательного может быть истолкована как «видение-пародия на инфантильный нарциссизм и зависимость», однако юнгианский взгляд на это видение допускает также, что опыт Мотка мог отражать его ночь с Титанией. Как и во сне Гермии, который уравновешивает ее пробуждающуюся сексуальность, сон Мотка также является компенсаторным. Что может быть приятней для холостого работяги из низших слоев общества, чем королева фей, ласково почесывающая его за ухом и прославляющая его ослиную природу? Как верно подметил Гаррет Стюарт, в своем сне Моток хоть и был ослом, но все-таки был в то же время героем-любовником. В экранизация пьесы с Кевином Кляйном в роли Мотка у него есть еще и сварливая жена, которая создает яркий контраст с Титанией (Мишель Пфайфер), и это добавление делает компенсаторную роль видения Мотка еще более явной. На самом деле совершенно неважно, женат Моток или холост – ударение на чувственность в его видении не столько исправляет положение дел, сколько компенсирует его. Однако по предположению Джеймса Калдервуда «лес – это треснувшее зеркало Афин», а ключевая деталь в видении Мотка – это отсутствие у него интереса к сексу. Если, как предполагал Эллиот Кригер, сон королевы фей – это часть сна Тезея, то Моток в нем – не как ловелас, а как учтивый холостяк, соблюдающий целибат – компенсирует сексуальное нетерпение герцога: Тезей – вожделеющий и могущественный, Моток – совсем наоборот.

Несмотря на то, что ночные приключения Мотка в лесу можно расценивать как компенсаторное явление для его реальной жизни, гораздо важнее для нас тот факт, что ткачу удалось заглянуть по ту сторону как физического мира, так и психического. Феномен коллективного бессознательного может частично объяснить его видение. В «Природе психики» (1947) Юнг говорит о том, что коллективное бессознательное в его высшем проявлении может позволить нам соприкоснуться с духом. Выходит что видение, по всей вероятности, духовно настолько же, насколько оно архетипично: «Архетипы носят нуминозный характер, который можно выразить разве что словом «духовный», если слово «магический» звучит слишком громко». Этот аспект заслуживает эпитета «духовный» больше, чем что-либо еще. Архетип нередко проявляется в форме духа в сновидениях и фантазиях, а иногда даже ведет себя подобно призраку». В других работах Юнг упоминает, что «очень сложно поверить в то, что видения могут быть реальными», а так же то, что «объекты, возникающие в видениях – это образы коллективного бессознательного».

Связь с архетипами также проскальзывает в видении апостола Павла, чью манеру говорить заимствует Моток в своей речи. После пробуждения, Моток определяет свое видение как «сон» и говорит следующее: «Человеческий глаз не слыхивал,

человеческое ухо не видывало, человеческая рука не способна вкусить,

человеческий язык не способен постичь, человеческое сердце не способно

выразить, что это был за сон». Павел же говорит: «Но, как написано:
«не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку,
что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор 2:9). Что важно – искаженные Мотком слова очень контрастируют с посланием Павла. Он говорил о том, что запредельные сферы, которые ожидают верующих после смерти, недоступны человеческим чувствам, язык Мотка выражает то, что имел в виду Юнг, говоря, что коллективное бессознательное выражается образами, а не словами. Если видение идет от личного бессознательного, то оно, вероятно, расположено в «фазе развития» Мотка (Хинли); если же оно идет из коллективного бессознательного, то синестезия говорит не столько о «священном моменте архетипа» (Зимбардо), сколько о священном архетипическом моменте. Другими словами, разница в том, что в первом случае это типичный священный момент, включающий с себя духовный перенос, а во втором — опыт архетипа, который имеет священные характеристики. Таким образом, искажение речи Павла Мотком иллюстрирует то, как тесно переплетаются духовное и трансперсональное/архетипическое в юнгианской традиции.

Кроме того, такое искажение языка говорит о том, что такие духовные путешествия могут быть направлены не только внутрь в бессознательное, но и вовне, в мир духа. Роберт Уэст называет это внутренней мистерией (человеческое сердце) и внешней мистерией (космическая, трансцендентная, изначальная мистерия). Вероятно, такую «внешнюю мистерию» и имел в виду Рой Баттенхаус, когда сравнивал речь Мотка со словами апостола Павла во втором послании к коринфянам (12:2-14): «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли — не знаю, вне ли тела — не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю — в теле, или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать». Слова Павла отражают классическую дилемму любого мистического опыта: человек знает, что его опыт реален, но при этом не может определить, телесный ли он или внетелесный и не может описать его словами. Язык, предназначенный для описания трехмерного мира, бессилен выразить что-либо в многомерном мире духа. Павел и Моток, Гермия и поэт, описанный Тезеем – что же все-таки с ними случилось? Погрузились ли они в коллективное бессознательное или пошли еще дальше, перешагнув через трансперсональное и вступив в сферу бесплотного духа? И если верно последнее предположение, то был ли этот опыт, пользуясь терминами Дэвида Рэя Гриффина, «интросоматическим» (телесным) или экстрасоматическим (внетелесным)? Другими словами, получил ли Павел просто-напросто сигнал от какой-то духовной цели или совершил туда астральное путешествие?

Сегодня фраза «был восхищен» трактуется как «был вознесен (по крайней мере, на некоторое время) в неземные сферы», однако в этой ситуации сам Юнг настроен скорее скептически, даже несмотря на его собственный опыт 1944 года, когда он оказался между жизнью и смертью. Он понимал, что алхимически «душа живет в теле, но большая ее часть сосредоточена вне тела». О мистическом опыте он написал в «Восхождении души» (1946): «Как и в момент настоящей смерти, душа отрывается от тела и возвращается к своему небесному источнику». При этом он наблюдает у некоторых пациентов «субъективный опыт левитации в моменты психического кризиса». Это похоже на феномен «ведьмовского транса» или на истории о парапсихических левитациях святых, например св. Августина. Здесь встает альтернативная дилемма: правда ли человек испытывает нечто за пределами сознания, или он просто сумасшедший? Живое воображение Мотка, его социальный статус и образование не говорят в этом смысле в его пользу. Нет, он не сумасшедший, его речь в духе апостола Павла идет из духовной сферы, превосходящей архетип; его синестезия, вероятно, относится не только к архетипической бессловестной, образной природе, но и к миру духа, который невыразим даже для человека, владеющего словом как Павел. Разумеется, видение Мотка относится напрямую к физической реальности; однако, если оно является аллегорией (или даже прямой отсылкой) к явлению духовного уровня, то его сбивчивая речь отражает истинность этого явления, ибо воображенческий опыт превосходит человеческие чувства.

Моток и Павел рассказывают о чем-то нуминозном и невыразимом, а «Сон в летнюю ночь» намекает, пусть и в аллегорической форме, на тот опыт, который ожидает душу человека после смерти. На этом месте мнения Шекспира и Юнга расходятся. Размышляя о жизни после смерти, Юнг в первую очередь интересуется тем, как духовность отражает психику. В работе «Душа и смерть» он говорит, что не берется утверждать, «будто непременно надо поверить, что смерть есть второе рождение и путь к загробной жизни», хотя большинство религий считают именно так. Если душа связана с личным бессознательным, а дух – с коллективным, то духовные проявления – это всего лишь проекция бессознательного содержания. Несмотря на то, что Юнгу известно об «универсальных отчетах о загробной жизни в виде призраков и видений», он убежден, что «призраки и тому подобное имеют дело с психическими фактами, о которых академическая мудрость и слышать не хочет, хотя они вполне четко проявляются в сновидениях».

Предположение о том, что призраки являются подвижными архетипами, в некоторой степени связано с пьесой «Сон в летнюю ночь», когда Пак говорит о призраках:

И призраки торопятся толпой

К своим гробам; проклятые, чей прах

Схоронен на распутьях и в волнах,

В свои постели улеглись к червям.

Боясь, чтоб день не увидал их срам,

Они бегут от света сами прочь,

И с ними вечно — сумрачная ночь.

Шекспир обращается к образам самоубийц, которых сжигали на обочинах без проведения должных религиозных ритуалов, однако Юнг считает, что эти призраки – всего лишь проекции с недостатком «прямой ассоциации с эго». Согласно интерпретации Вестона Гуи, призраки, пришедшие из глубин личного бессознательного, могут быть «нарушенной проекцией страхов Мотка, проявившихся как самоизгнание сексуальности во мрак ночи». Если же призраки пришли из коллективного бессознательного (на что намекает Пак), то они являются архетипическим выражением суицидального отчаяния.

Для Шекспира призраки – не просто проекции. Для него они – духи умерших. Библия верит в бессмертие души; верит в это и Шекспир. Через речь Пака автор дает нам образ духов, которые не похожи ни на тех, которые были упомянуты во втором обращении к коринфянам, ни на чистилище, упомянутое в «Гамлете», ни даже на бессознательный разум отдельно взятого персонажа. Самоубийцы, они есть невоплощенное суицидальное отчаяние «Пирама и Фисбы», которое нависло над афинскими влюбленными как возможный исход в том случае, если хаос ночного леса (бессознательное) полностью нарушит рациональные рамки. Дело не только в том, что они могут погибнуть подобно героям Овидия, — они также могут застрять в мыслительном паттерне – в этом мире или в том – и не суметь двигаться дальше, вероятно, даже не зная о том, что они мертвы. Не только смерть поджидает влюбленных – есть нечто еще более страшное – бесконечная брешь между жизнью земной и загробной, выраженная в видении Мотка и словах Павла.

Пирам и Фисба

Спектакль «Пирам и Фисба», равно как и три предыдущих отрывка, которые мы рассмотрели, могут помочь пролить свет на вопросы о коллективном бессознательном. Начнем с очень важного образа – лунного света. Нам было бы удобно согласиться с Гуи в том, что «луна не светит в течение всех 4 дней и 4 ночей пьесы», а лунный свет в пьесе внутри пьесы освещает живительное возвращение влюбленных в Афины. Однако мы не можем воспользоваться этой трактовкой, потому что упоминания о лунном свете не раз встречаются по ходу пьесы. Например, в самом ее начале Тезей говорит: «Но старая луна так долго тает/И сбыться не дает моим желаньям».

Клин говорит своим товарищам: «И встретиться со мной в дворцовом лесу,  в миле от города, при луне». Оберон говорит: «К добру ли эта встреча при луне, надменная Титания?». В ответ Титания упоминает «лунные забавы». Позже, Рыло спрашивает: «А будет ли светить луна в тот вечер, как нам играть?» Это очень важная деталь, потому что Клин надеется «водворить в комнате лунный свет. Потому что, как вам известно, Пирам и Фисба встречаются при лунном свете». После этого Моток желает справиться с календарем и альманахом и повторяет: «Где там лунный свет? Где там лунный свет?» Клин отвечает ему: «Да, в этот вечер она светит». Потом Моток соображает, что «можно не затворять одну оконную створку в той палате, где мы будем играть, и пускай луна светит в окно». После превращения Мотка, Титания велит своим подданным «лунный луч сгонять с его очей», а немного позже говорит: «Луна как будто влагой залита/И с нею плачет всякий цветик стройный». Итак, при наличии такого количества отсылок на лунный свет, было бы нелогично думать, что луна совсем не светит на протяжении всей пьесы.                                                                                                                                                                                                                             

Куда более подходящим объяснением является то, что лунный свет олицетворяет некоторую иррациональность происходящего в лесу. Например, существует мнение, что «лунная сфера» является символом аппетитов, страстей или, одним словом, «concupiscentia» — желания – что наводит на мысль о все том же упоминании Тезея о сумасшедших. Также, образ льва в юнгианском толковании означает либидо. Исходя из этого, скрытый смысл пьесы «Пирам и Фисба» в данном случае сводится к миру неконтролируемого бессознательного, к безудержной страсти, как было бы в том случае, если бы Гермия спала с Лизандром, а не возле него. Печальная судьба Пирама и Фисбы, очевидно, олицетворяет страсть и смерть, которых афинские влюбленные чудом избежали.

Пьесе можно дать и более позитивное толкование ввиду компенсаторной природы ее образов. Лев как явный смысл является синекдохой опасности мира природы. Нам предлагаются 2 варианта компенсации: сексуальность (игра слов: «щель», «камни») и духовность (лунный свет). Влюбленным не удается прийти к сексуальному единению на горизонтальной оси – им сопутствуют неудачи и осуждение; вертикальная ось, представленная духовностью (лунным светом) является комплементарным измерением, которое влюбленные не берут во внимание. Не стоит, однако, концентрироваться только на оси (тут приходит на ум «Безумная Джейн» Йейтса, требующая в форме игры слов одновременно и «soul» (душу), и «hole» (щель).

Р. Крис Рассел Мл. прав, говоря, что пьеса символизирует «подневольность ограниченного разума», и именно это горизонтальное измерение, а не нечто духовное, приводит «Сон в летнюю ночь» к завершению. Есть некоторая доля иронии в том, что празднование свадьбы – преодоленных страсти и бессознательного – воплощает в пьесе совершенно противоположное; а возможность того, что бессознательное продолжит вытворять всяческие безобразия в будущем проявляется в обращении Оберона к потомству Тезея, за смерть которых несет ответственность герцог.

Ложе первой новобрачной

Окропим росой прозрачной,

И на нем зачатый плод

Вечным счастьем процветет.

Присутствие в «Сне в летнюю ночь» психологических и духовных элементов дает нам основание говорить о том, что Вордсворт – так же в форме лунного света – описывает как «знак разума, что взращивает бесконечность». Афины олицетворяют сознание, а лес и лунный свет – оба аспекта бессознательного. До архетипического материала коллективного бессознательного можно добраться тремя, в принципе, тождественными способами: через сновидение, через воображение, а также через «провидческий» опыт. Тем не менее, в видении Мотка, предположительно, присутствует некоторый паранормальный опыт, который превосходит способность сознания оценивать бессознательное. Посредством аллюзии Паулины и упоминания Пака о том, что «жаворонок начал петь» — образа путешествия разумной души вверх, к богу – Шекспир предвосхищает идею мистической сферы, которая превосходит психологическую. Каждый, подобно Павлу, может соприкоснуться с этим при жизни с помощью святого духа, но воображение может оказать тождественную услугу. В доказательство того, что архетипическое и духовное суть одно и то же, можно привести пример активного воображения – выключения сознания до определенных пределов или, иными словами, выключения «причины», разумного. Активное воображение дает трансцендентный опыт. Иначе говоря, разум блокирует освобождение духа. Здесь Шекспир, пожалуй, расходится во мнении с ортодоксальной мыслью, высказанной Джоном Колетом в комментарии к первому обращению к коринфянам: «Никакими человеческими силами, никаким разумом, пусть даже в наивысшем его проявлении, не может человек постигнуть замысел божий». Высказывание Колета перекликается со словами Вордсворта о том, что воображение – это «здравый смысл в самом его возбужденном настроении», однако важнее всего то, что воображение одновременно позволяет нам исследовать материи «здешние» и «нездешние». Да, утверждения о том, что «Шекспир не поставил духовые сферы в центр сюжета» или что «в пьесе нет ярких сцен ада или рая» верны, но пьеса «Сон в летнюю ночь» является доказательством того, что автор имел определенный интерес к бессознательному разуму и бесконечным сферам за пределами разума, где обитает дух. Нет никаких сомнений в том, что Шекспир представляет «режим провидца» в своей пьесе; что сновидения, воображение и «провидческий» опыт являются средствами соприкосновения с бессознательным (коллективным или личным, неважно); и что видение может переступить через границы психологической сферы и достигнуть сферы духовной.