Маттеу Файк
Юнгианское исследование Шекспира. Режим провидца.
Великая поэзия черпает свои силы из жизни человечества, и мы вообще не сможем понять ее содержание, если будем исходить только из личных факторов. Когда бы коллективное бессознательное ни становилось живым опытом и ни приносилось на сознательный суд времени, это событие является актом творчества, важным для целой эпохи. Произведение искусства может быть по справедливости названо посланием поколениям людей.
(Юнг, «Психология и литература»)
Введение
«Полное собрание сочинений К.Г. Юнга» — это справочник, состоящий из 732 страниц, и лишь 8 статей в нем посвящены Шекспиру. Все они включают в себя отрывки всего из двух его пьес: «Юлий Цезарь» и «Макбет». Тот факт, что Юнг, чья эрудиция поражала своими масштабами, не уделял должного внимания анализу произведений Шекспира, говорит о том, что величайший из умов психоанализа ХХ столетия обладал весьма поверхностными знаниями о величайшем литературном уме в истории человечества. Юнгианская традиция была бы существенно полнее и богаче, если бы в свое время Шекспир повлиял на Юнга столь же сильно, как Софокл повлиял на Фрейда. К счастью, огромная потеря для психологического сообщества – это великолепное приобретение для литературного критика. На сегодняшний день, по прошествии семидесяти лет после публикации книги Мод Бодкин, явившейся первой значимой работой по юнгианскому анализу литературных произведений, многие важнейшие юнгианские концепции так и не были применены в анализе произведений Шекспира. Что же касается существующих работ самого Юнга по анализу Шекспира, то они не только не совсем полны, но и не совсем точны. Очевидно, что область юнгианского толкования Шекспира – это непаханое поле, и многое здесь еще может быть (и будет!) сказано.
Применение каждого юнгианского принципа к произведениям Шекспира было бы столь же непрактично, сколь применение методик психоанализа для всех пьес и поэм. Вместо этого пять глав этой книги будут посвящены сопоставлению психологических концепций из «Полного собрания сочинений К.Г. Юнга» с образами из некоторых шекспировских пьес. В этой книге пойдет речь о некоторых шекспировских темах, не получивших полного освещения с точки зрения юнгианской психологии, а также о темах, которые вообще никогда ранее не поднимались в этом контексте. В результате, мы не получим абсолютно логичного и понятного сопоставления всех юнгианских теорий со всеми шекспировскими образами. Вместо этого, мы увидим попытку полнее раскрыть определенные узкие темы и сделать следующие открытия: образ коллективного бессознательного в пьесе «Сон в летнюю ночь», миф и сизигия в «Венецианском купце»; трикстер и психологическая «инфляция» в «Генриаде»; примитивное в «Отелло» и тень и анима в «Гамлете». Если быть точнее, в данном исследовании коллективное бессознательное становится центром, в котором берут начало все эти примеры, в процессе приобретая очертания архетипов (трикстер, анима) и психологических концепций («сизигия», «инфляция», «примитивное»). Данное исследование, помимо всего прочего, ставит целью расширить критику Шекспира путем внедрения более полной терминологии. Каждая глава охватывает глубинные рассуждения Юнга в «Полном собрании сочинений» с целью использовать широту и детальность его концепций для освещения шекспировских пьес, и зачастую результат получается весьма неожиданным и полезным для их понимания.
Несмотря на то, что Юнг, фактически, не говорил о Шекспире напрямую, он все же высказывал свою теорию о литературе в двух эссе. Его работа «Об отношении аналитической психологии к поэзии» (1922) начинается со слов о том, что «только тот аспект искусства, который касается процесса создания произведения, может стать объектом психологического исследования». Фрейдистский подход к творческому процессу, связанный с сексуальностью, подвергался жесткой критике, поскольку приравнивал искусство к неврозу, уходящему корнями в детство; это, «в сущности, медицинская технология для изучения психических патологий». Так как «произведение искусства – это не человек, но нечто предперсональное», то более полная и точная теория рассматривает литературный контент не только как симптомы, но и как символы. Подобное произведение может появится на свет одним из двух возможных путей. Писатель, словно ремесленник, может создать текст путем сознательного внимания к деталям и (согласно теории Фрейда) посредством вложения в него львиной доли своего личного опыта. Это – интровертный подход к созданию произведения. Существует, однако, и экстравертный подход, и заключается он в том, что автор позволяет «предперсональному» пройти сквозь него, и это «предперсональное» есть не что иное, как то, что Юнг называл «коллективным, бессознательным». Искусство, рождающееся экстраветрным путем – это автономный комплекс. Это значит, что оно начинает жить своей жизнью вне личностной идеи и прокладывает себе путь в сознание: поэт становится проводником, через которого произведение попадает во внешний мир. Оно берет начало за пределами индивидуальной психики и продолжает расширять свое значение по мере того, как сменяются поколения и появляются новые идеи. Несмотря на то, что Юнг утверждает, будто произведения, созданные экстравертным путем, являются детищами не личного, а коллективного бессознательного, он тут же делает замечание о том, что и то, и другое участвует в процессе его создания. Здравый смысл подсказывает, что поэт не может изолировать личное или коллективное бессознательное в процессе работы, следовательно, создание произведения – это результат их взаимодействия. Наконец, Юнг заявляет, что литература выражает архетипы коллективного бессознательного, и эта идея очень знакома литературным критикам. Конечно, его определение архетипа в «Полном собрании сочинений» претерпевает изменения, равно как и в его эссе о поэзии. Архетип – это не «врожденная идея», а «врожденные возможности идеи». Помимо этого, архетип – это «первичное изображение» или «мифологический образ». Понятие архетипа охватывает не только врожденную человеческую способность восприятия и выражения вещей и явлений, но и определенные изображения и паттерны, которые вытекают из этой способности, в частности мифологию. Литература, в свою очередь, является продуктом авторского отклика на архетипы, который также вызывает реакцию на эти архетипы у читателей и зрителей. Вот что говорил Юнг об архетипических образа в литературе: «Творец дает ему форму (место действия и имя), тем самым переводя его на язык настоящего». Таким образом, авторская культура может пройти сквозь трансперсональные переживания как только будет готова. Метафора «придания формы» предвосхищает мотив моего исследования «Сна в летнюю ночь» в Главе 1, в то время как юнговская связь между архетипом и мифом лежит в основе моего исследования «Венецианского купца» в Главе 2.
Очерк Юнга по аналитической психологии и литературе заканчивается утверждением, которое, пусть и не связано с Шекспиром напрямую, выражает применимую к нему идею и перекликается с утверждениями нового историзма:
«Человеку, не способному идти широкой дорогой, а идущему окольным путем, скорее откроется то, что лежит в стороне от этой большой дороги и ожидает своего включения в жизнь. Эта установка художника, свидетельствующая о его неприспособляемости, является его действительным преимуществом, ибо она позволяет ему не идти по большой дороге, а следовать за своей тоской и обнаружить то, в чем нуждаются остальные. Искусство в этом смысле так же, как и деятельность художника, корректируется бессознательными реакциями, представляя собой универсальный процесс духовной саморегуляции в жизни наций и эпох».
Юнг говорит о «широкой дороге» христианской традиции, противопоставляя ее не «прямому и узкому», но «окольному» пути светской культуры. Художник черпает силу и вдохновение не из массовой культуры мейнстрима, в центре которой стоит персона, а из потаенных уголков, в которых бессознательное проявляется наиболее ярко за счет более тесной связи с архетипами. Как ни парадоксально, слабая связь с высшим обществом становится преимуществом для автора: он может выделиться, наблюдая за происходящим с периферии общества. Именно это и делал Шекспир, особенно в период «потерянных лет», когда он жил в Лондоне и с головой окунулся в мир театра, хотя в то время еще не прославился как поэт и драматург. Юнг приходит к выводу, что искусство, рождаемое подобным «погружением», становится компенсацией перед обществом. Этот вывод перекликается с утверждением Стива Маллани о том, что театр, как бы функционируя на периферии раннего современного общества, работает примерно как заметки на полях книги. Шекспир писал свои пьесы на этих самых полях.
Так же, как и в своей работе о поэзии, Юнг ставит в центр «Психологии и литературы» (1930) идею несогласия с концепцией Фрейда касательно природы бессознательного: Фрейд считал, что природа бессознательного носит личностный характер; Юнг же утверждал, что оно есть продукт личного и коллективного. Несмотря на то, что литературное произведение может отражать некоторые аспекты жизни автора, искусство все-таки нельзя рассматривать только лишь как симптом персонального психологического расстройства. Искусство выходит за рамки личного. Таким образом, Юнг выделяет два типа литературы в зависимости от того, каким способом она создается: интровертным или экстравертным. Первый тип – это психологическая литература, берущая силу в личном бессознательном; второй тип – это «воображенческая» литература, литература «видений» которая уходит корнями в коллективное бессознательное. В то время как первый тип имеет отношение к сознательной жизни автора и совершенно понятен с психологической точки зрения, второй тип берет начало в «отдаленных уголках человеческого сознания», включает в себя «изначальный опыт», «превосходит чувства и понимание» и позволяет заглянуть в «непостижимую бездну». Здесь Юнг приводит в пример стихи и картины Уильяма Блейка, «Моби Дика» Германа Мелвилла, а так же Райдера Хаггарда. Безусловно, Шекспир тоже относится к этой группе, хотя Юнг и не говорит о нем в своей работе. В Главе 1 я буду говорить о том, что «Сон в летнюю ночь» прекрасно иллюстрирует разделение психологического и воображаемого. В этой пьесе воображаемый опыт Шекспира находит отражение во встрече Мотка и Титании: он не понимает, что произошло, и знает только, что ему будто бы приснился странный сон. Это заставляет его обратиться к Питеру Пигве, чтобы записать эту историю в качестве песни. Негативная реакция Тезея на «фантазии» «безумных, любовников, поэтов» (которые, по сути, отражают позитивное отношение самого Шекспира к поэтам) наглядно иллюстрирует то, о чем говорил Юнг – неизвестные области проходят через автора («проводник и творец», «инструмент его работы») к внемлющей ему аудитории. «Изначальный опыт» слишком «темный и аморфный», ему нужно мифологическое выражение, чтобы обрести форму. Результатом юнговского «воображенческого» подхода – в отличие от той идеи, которую он выражал в начале другого эссе – становится призыв к критикам обращать внимание в первую очередь на произведение, а не на его автора. Литература нуждается в постоянном развертывании и новых интерпретациях, потому что ее мистические символы закрепляются в коллективном бессознательном и в какой-то момент выходят за рамки человеческого понимания. Данное исследование служит инструментом развертывания и рассматривает непознанную природу коллективного бессознательного (Гл. 1); примитивное мышление, которое понимает мир архетипов гораздо лучше, чем любой прогрессивный мыслитель (Гл. 4); роль мифа в представлении бессознательного материала (Гл. 2); особое проявление этого материала а виде таких архетипов, как трикстер, тень и анима (Гл. 3 и 5).
Трансперсональная сфера настолько сложна для понимания, что даже Юнг использует метафору и сравнение, когда говорит о ней. «Это – не что иное, как невероятный интуитивный поток, стремящийся выразить себя. Он подобен вихрю, проглатывающему все на своем пути и приобретающему видимую форму по мере того, как он разрастается». Однако в своем эссе об аналитической психологии и литературе он высказывает весьма противоречивые утверждения об отношении между коллективным бессознательным и соответствующими образами. С одной стороны, он говорит о том, что «сам по себе изначальный опыт не имеет словесного или образного выражения», и что ему нужны «мифологические образы, чтоб обрести форму». С другой стороны, он отмечает, что «то, что возникает в воображении автора, — это набор образов коллективного бессознательного». Это мнимое противоречие проскальзывает и в других высказываниях Юнга: архетип – это не сам образ, а его возможность; в то же время, их сфера – коллективное бессознательное – это сокровищница изначальных образов. Комментарии Юнга скорее выражают взаимодополняющие психологические процессы, нежели бинарные противоположности. Архетипы – это психологические возможности, которые способствуют созданию образов. Это можно проиллюстрировать художественной метафорой: если возможность – это холст, а образ – это краска, то написание картины становится возможным за счет двусоставного архетипического процесса. Утверждения Юнга, очевидно, используют слово «архетип» для описания обеих составных частей. Различия между архетипом (возможностью), архетипическим образом (культурным дополнением) и символом (образом со множеством значений) будут очень полезны для нас в разборе сцены с платком Дездемоны в Главе 4.
“Психология и литература» говорит о том, что за вход в трансперсональные сферы поэту приходится заплатить определенную цену. Для начала, Юнг пишет, что «проявления коллективного бессознательного компенсируют сознательный подход, таким образом приводя в равновесие одностороннее, неприспособленное или опасное состояние сознания. Когда сознательная жизнь становится слишком односторонней или ориентированной на ложные реакции, эти образы «инстинктивно» всплывают на поверхность в виде сновидений и видений у творцов и предсказателей. Это происходит с целью восстановить психический баланс и распространяется как на индивидов, так и на эпохи». Глава 1 затрагивает этот компенсаторный принцип в контексте сновидений – то, чего нам недостает в реальной жизни, с лихвой компенсируется во сне, и наоборот. Однако этот психический баланс имеет несколько иное соотношение в психике художника: «Особые способности требуют больших затрат энергии. Это неизбежно приводит к дефициту в какой-то другой сфере жизни творца». Ярким примером этого утверждения являются слова Адриенны Рич о том, что между энергией творчества и энергией отношения (читай: поэзией и семьей) существует постоянное напряжение. Вероятно, Шекспир столкнулся с такой же дихотомией, работая в Лондоне, в то время как его семья жила в Стрэтфорде. Возможно, он не смог бы стать столь плодотворным и успешным писателем, если бы перевез своих жену и детей в Лондон. Следуя рассуждениям Юнга, можно сказать, что Шекспир пожертвовал семьей ради искусства.
Хотя Юнг касается темы Шекспира в двух своих эссе, недостаток отсылок к работам этого автора в «Полном собрании сочинений» частично объясняется ограниченным количеством полноценных книг о юнгианском анализе пьес. Мы имеем только небольшое количество статей. Тем не менее, все-таки стоит поговорить о похожих исследованиях других юнгианских аналитиков. В следующих 5 главах я буду обращаться к работам других исследователей, дабы поддержать собственные аргументы. Таким образом, глава «Введение» не столько обобщает мою работу, сколько осмысливает другие исследования, большинство из которых – книги. Юнгианцы, равно как их оппоненты – фрейдисты, находят «Гамлета» в высшей степени занимательным произведением для психолога.
Юнгианский анализ Шекспира начался с публикации Мод Бодкин «Архетипические паттерны в поэзии. Психологическое исследование воображения» (1934). В этом исследовании рассматриваются «Отелло» и «Гамлет», но совсем не в том свете, в каком они интересуют лично меня (примитивное и анима). Нам следует перенестись на четыре десятилетия вперед к исследованию Алекса Аронсона «Психэ и символ в произведениях Шекспира» (1972). Оно представляет интерес не только потому что затрагивает тему анимы, но и потому что поднимает тему тени. Автор цитирует утверждение Юнга о том, что осознание собственной тени – это первый шаг к индивидуации: «Встреча с истинным «Я» — это в первую очередь встреча со своей тенью». Хотя Аронсон позднее отмечает, что Хэл по отношению к Фальстафу – то же самое, что персона по отношению к тени, в «Психэ и символе» нет ответа на то, какова была проекция тени у Гамлета или как ему удалось идентифицироваться с анимой, не интегрировав перед этим тень. Аронсон придерживался мнения, что Гамлет не пережил опыт интеграции с тенью, но я опровергаю это утверждение в Главе 5. Таким образом, хотя «Психэ и символ» и раскрывает некоторые ключевые моменты, оно не раскрывает Шекспира с юнгианской точки зрения и не приходит к правильным выводам насчет индивидуации Гамлета.
В 1980х выходят в свет еще 2 публикации на тему юнгианского исследования Шекспира: «Компенсаторная психика. Юнгианский подход к исследованию Шекспира» (Г. Р. Коурсен, 1986), ставшая, пожалуй, одним из лучших образчиков юнгианского исследования Шекспира, а так же «Скрытый мир Шекспира и исследование его бессознательного» (И. Фабрициус, 1989). Из названия первого исследования видно, что основное внимание в нем уделяется феномену компенсации, который Юнг описывает как «уравновешивание или восполнение сознательной ориентации» бессознательным материалом. То, что подавлено сознанием, с огромной силой всплывает в бессознательном. К примеру, сверхинтеллектуальное отрицание Гамлетом женского начала порождает негативную аниму, которая находит проекцию во множестве неправильных реакций, среди которых для моего исследования особую ценность представляют его частые упоминание намеков на проституцию. Коурсен представляет лишь обрывочные комментарии ко «Сну в летнюю ночь», хотя в этой пьесе, без сомнения, тоже есть примеры компенсаторных отношений (Афины – сознание, лес – бессознательное). Тем не менее, автор все-таки касается этой темы, упомянув о том, что в пьесе есть намек на «coniunctio oppositorum», то есть соединение сознательного и бессознательного. Если бы Коурсен более тщательно поработал с пьесой, он бы подметил и противостояние двух мест действия (где одно компенсирует другое), тогда как Фабрициус подчеркивает синтез психологических качеств, которые представляют места действия. Фабрициус искажает пьесу, говоря что «события в лесу Оберона полностью отвечают психодинамике аутизма», но, при этом, утверждает, что сон Мотка «повторяет мистический опыт, который объединяет две первичные половины его бессознательного». Я и Фабриций также разделяем мнение о том, что более буквальный взгляд Вестона А. Гуи на опыт Мотка как на «первобытную фантазию» является преувеличенным. В Главе 1 я говорю о том, что его столкновение с королевой фей – это не эротический, а скорее чувственный опыт.
В 1990х появляются еще 2 блестящие работы по юнгианскому исследованию Шекспира, и обе эти работы напрямую связаны с моим исследованием: это работы Барбары Роджерс-Гарднер – «Юнг и Шекспир. Гамлет, Отелло и Буря» (1992) и Салли Ф. Портерфилд – «Советы актерам. Юнгианская трактовка проблемных пьес Шекспира» (1994). Оба автора рассматривают отношения между персонажами с точки зрения архетипов. Например, Роджерс-Гарднер говорит о том, что Яго является проекцией тени Отелло, Дездемона – проекцией его анимы, а Отелло – проекцией анимуса Дездемоны. Также, автор говорит об Отелло с точки зрения примитивного, хотя ее работа не раскрывает почти ничего из того, что сам Юнг вкладывал в понятие «примитивное». Я попытался исправить это упущение в Главе 4, анализируя мавра с чисто юнговской точки зрения о примитивном. Роджерс-Гарднер говорит о том, что Отелло оказался зажатым между анимой и тенью и не смог разобраться с первой, потому что не осознал вторую. Гамлет, в свою очередь, оказался зажатым между анимой и архетипом воина и так и не смог их интегрировать. Портерфилд прямо говорит о необходимости Гамлета осознать свою тень. Не ссылаясь на Роджерс-Гарднер, она выдвигает сходную идею: Офелия олицетворяет тень Гамлета. Далее, Портерфилд пишет, что Лаэрт был тенью Гамлета, а сам Гамлет – трикстером. Однако пара трикстер-тень в данном случае становится проблемой того же свойства, что и ассоциации с «примитивным» у Роджерс-Гарднер: оба автора используют эти термины, забывая о том, что в них изначально вкладывал Юнг. В Главе 3 я попытаюсь дать более точную характеристику паре трикстер-тень на примере Фальстафа – эталонного шекспировского трикстера.
Моя собственная интерпретация шекспировских пьес отчасти опирается на аналогию с «Мерой за меру» — еще одной пьесой, прекрасно иллюстрирующей юнгианские принципы. Аронсон уделяет особое внимание конфликту между персоной Анджело и истинной природой его бессознательного, которая открывается после встречи с Изабеллой. В 2001 году Потрерфилд и Эдвард Ф. Эдингер расширяют это исследование, выпустив работу «Психэ на сцене: мотивы индивидуации в произведениях Шекспира и Софокла». Оба критика говорят о том, что персонажи пьесы олицетворяют составные части психики: герцог – самость, Анджело – персону, Изабелла – аниму. Тезисы этих двух авторов не особо отличаются: Портерфилд выдвигает на первый план энантиодромию, т.е. возникновение противоположности в бессознательном, а Эдингер концентрирует свое внимание на coniunctio oppositorum – соединении противоположностей и рождении новых возможностей. Название здесь не имеет принципиального значения. Главное, что все три автора высказывают одну и ту же ключевую идею: в пьесе идет речь о последствиях подавления архетипа, что приводит к тому, что «Я» вынуждено заставить психику осознать собственные подавленные качества, ведь это – неотъемлемый атрибут индивидуации. Аронсон и Портерфилд говорят о том, что персона подавляет тень, в то время как Эдингер пишет, что эго подавляет аниму. Таким образом, хотя исследование Портерфилд является наиболее детальным и обширным, подход Эдингера оказывается более совместимым с моим исследованием подавленной анимы Гамлета и Анджело, которое я провожу в Главе 5.
Эдингер не поддерживает ни Аронсона, ни Портерфилд, и последние юнгианские исследования также не соглашается с ними. Речь идет о таких книгах, как «Шекспир и юнгианская типология. Анализ пьес» (2003) Кеннета Такера и «Индивидуация и Зло в природе человеческой психики. Исследование работ К.Г. Юнга, А. Миллера и У. Шекспира» (2006) Райдера Джордана-Финнегана. Такер не ссылается ни на одну из вышеприведенных работ, а Джордан-Финнеган ссылается только на Коурсена. В этих двух работах присутствуют сходные идеи: оба автора говорят о том, что Гамлет живет разумом, но Джордан-Финниган не знает о том, что Такер уже сделал похожий вывод. Тем более странно то, что эти авторы приходят к диаметрально противоположным заключениям касательно образа Гамлета. Такер утверждает, что «Гамлету никогда не удастся достичь психологического равновесия» (люди, подобные Гамлету, никогда не смогут пережить опыт индивидуации), в то время как Джордан-Финниган заявляет, что «из всех остальных персонажей пьесы, ближе всех к индивидуации подошел именно Гамлет».
Мое исследование показывает, что индивидуация в случае Гамлета возможна. Он делает некоторые успехи, но у него не хватает времени для того, чтобы завершить процесс. Еще одно существенное отличие моего исследования от работ других авторов заключается в следующем: предыдущие исследования пытаются дать более понятную но менее глубокую оценку этой пьесе, а мое исследование, сконцентрированное на теме анимы, глубже исследует «Полное собрание сочинений» Юнга, а также пытается прийти к новому, более глубинному пониманию отношений Гамлета с этой подавленной частью его психики.
Итак, я дал обзор работ моих предшественников и теперь собираюсь кратко изложить содержание последующих 5 глав моего исследования. В Главе 1 я использую пример пьесы «Сон в летнюю ночь», дабы доказать, что Шекспир действительно является представителем «воображенческой» литературы, которая рождается посредством отображения архетипического материала через коллективное бессознательное автора. Пьеса не только иллюстрирует психику посредством архетипических ролей, но и показывает то, как коллективное бессознательное влияет на дух. Пробраться в коллективное бессознательное можно через сны, воображение и видения. Например, я трактую сон Гермии про змею (который так воодушевил фрейдистов) с юнгианской точки зрения, и он приобретает новое значение – трансформации и регенерации. Воображение также открывает дверь в коллективное бессознательное, и едкий комментарий Тезея о поэтах подтверждает эту мысль. «Редкостное видение» Мотка позволяет ему приоткрыть дверь в коллективное бессознательное и, возможно, даже подняться выше, прямиком в сферу духа, ну или, по крайней мере, аллегорически изобразить подобный переход. Шекспир с большей готовностью, нежели Юнг, изображает «жизнь после смерти» для личного бессознательного. Для Юнга дух – это, зачастую, только подвижный архетип. В «Пираме и Фисбе» похожим образом лев является символом сексуального либидо и, стало быть, личного бессознательного, а лунный свет – символом коллективного бессознательного и высших сфер.
В Главе 2 пойдет речь о том, что для Юнга сны и мифы – явления одного порядка, то есть выражения бессознательного материала. Если говорить конкретней, миф, вероятно, рождается в коллективном бессознательном, выражается посредством личного бессознательного, проявляется в виде проекции и компенсируется сознательным опытом. Ключевым мистическим материалом «Венецианского купца» является «любовный дуэт» Джессики и Лоренцо в начале 5 акта. Частые отсылки к удручающим обстоятельствам в начале пьесы дают контекст для понимания любовных перипетий как отражения бессознательного страха разочарования в браке. Сами по себе мифические аллюзии иллюстрируют сочетание анима/анимус (т.е. единство противоположностей); другие сочетания – Джессика и Шейлок, Эндимион и Диана, Геркулес и Гезиона – также олицетворяют проблемы в отношениях. Большое количество пар разнополых персонажей может отражать и бессознательное разочарование Шекспира в собственном браке. В любом случае, такие сочетания в любовных дуэтах иллюстрируют юнговскую концепцию «инфляции» — процесс идентификации с мифическим двойником или архетипическим образом. Джессика и Лоренцо вкладывают в эти парные образы те вещи, о которых они «не знают, что знают». Их упоминания о Ясоне и Медее повествуют о том же, о чем говорил Юнг, и этих мифических персонажей ждут разочарование и психический хаос. В глобальном смысле, хотя данная пьеса повествует о божественной благодати и духовной жизни, в ее заключении (люди не слышат небесной музыки) Шекспир приходит к тому, что любой земной опыт заканчивается разочарованием.
Глава 3 посвящена детальному разбору юнговской «инфляции» и архетипу трикстера на примере библейских аллюзий Фальстафа в «Генриаде» (Богач и Лазарь, евангелие от Луки, 16). Я попытался проанализировать единственное исследование Фальстафа как трикстера авторства Эдит Керн, а так же поправить Роя Баттенхауса и Гарольда Блума, сделавших слишком радужные выводы из библейских аллюзий Фальстафа. В результате исследования работы Пола Радина о трикстере, в Главе 3 осуществляется глубинный анализ фигуры Фальстафа. Она олицетворяет архетип трикстера в самых разных проявлениях, например, как тень принца Хэла и как коллективная тень. Кроме того, этот толстый рыцарь имеет отношение к позитивной и негативной инфляции. Негативная инфляция приводит к определенному уровню осознания его бессознательного, следовательно, к прогрессу на пути к индивидуации. Идентификация Фальстафа с Лазарем приводит к очеловечиванию образа трикстера и, в конечном итоге, помогаетвыйти из круга инфляции.
В то время как Глава 3 посвящена более подробному анализу образа трикстера в «Генриаде», Глава 4 имеет дело с критикой предшествующих юнгианских исследований «Отелло», которые либо игнорируют примитивное, либо воспринимают его как нечто само собой разумеющееся, либо не рассматривают его в контексте юнгианских комментариев. В этой главе я пытаюсь расширить архетипический подход, рассуждая о пьесе с точки зрения архетипического мышления («participation mystique», букв. «мистическое соучастие»), которое мешает Отелло прийти к индивидуации. Когда расистские высказывания Юнга стали обсуждаться постколониальными критиками, родилась весьма полезная концепция «психологически архаичного», относящегося к наименее сознательным и изученным областям психики. Затем, пост-юнгианский подход к архаичному описывает страсть Дездемоны к мавру, войну, фетишизм, сверхъестественное, а так же те процессы, которые были вызваны историей с платком. Кроме того, юнговская классификация женского архетипа, названная им «4 стадиями эротизма» повышает значимость «сивиллы» — архаической фигурой с цивилизующим влиянием. Итак, Шекспир играет с примитивным, и кульминацией этого становится момент, когда Отелло сравнивает себя с двумя «примитивными» образами: индейцем и турком. Он умирает совершенно разбитым и знает, что виной тому эта проекция.
Немало юнгианских аналитиков занимались образом Отелло, но все-таки больше всего их всегда интересовал Гамлет. В Главе 5 я посвящаю целый раздел обобщению и работе со сделанными ранее выводами, но концентрирую внимание на аниме Гамлета, а так же на роли тени в интеграции анимы и связи анима-русалка- меретрикс (проститутка). Как уже было замечено ранее, осознание тени необходимо для утверждения анимы. Для осмысления предшествующих исследований я использую работу Джеймса Хиллмана «Анима: анатомия воплощенной идеи» и прихожу к выводу, что Офелия является «femme ? homme» — женщиной, которая использует сексуальные отношения с мужчиной для самоидентификации. Также я заключаю, что Гамлет страдает от деперсонификации, то есть от разрыва с позитивным опытом анимы. В результате такого подавления, Гамлет одержим негативной анимой, находящей проекцию в образах куртизанки или проститутки, и его состояние становится более понятным в свете отношений между женскими и мужскими персонажами (Анджело/Изабелла, Лизимах/Марина) и настоящей проституцией в «Мере за меру» и «Перикле». Необычный образ негативной анимы – русалка, понимание которой нам облегчает Юнг своим комментарием, – получает в Главе 5 историческую оценку; ключевая аллюзия русалки в речи Гертруды к Лаэрту отражает природу Офелии и королевы. Что до Гамлета, его столкновение с пиратами говорит о том, что он все-таки интегрирует свою тень, но не успевает интегрировать аниму и достичь здоровых отношений с женщиной.
Произведения Шекспира, о которых пойдет речь в последующих главах, иллюстрируют юнговский «режим провидца», поскольку имеют отношение к коллективному бессознательному. «Сон в летнюю ночь» изображает различные способы приближения и превосхождения коллективного бессознательного. Образы трикстера в «Генриаде» и анимы в «Гамлете» зарождаются в коллективном бессознательном и находят выражение в различных образах (Фальстаф, русалки, Офелия). В «Венецианском купце» миф вбирает в себя истины и рассказывает о них от лица коллективного бессознательного, а «примитивное» мышление (participation mystique) не позволяет Отелло принять истину. Наряду с другими критическими подходами, теории Юнга позволяют исследовать миф, библейские тексты и постколониальные теории. Я думаю, Юнг бы счел такой подход вполне соответствующим формату его «Полного собрания сочинений». Итак, давайте же начнем наше путешествие с анализа пьесы, выражающей самую суть «режима провидца», то есть со «Сна в летнюю ночь».