Клуб Касталия

Мод Бодкин

Архетипические модели в поэзии

Глава 1

Философская критика помогла мне увидеть, что каждая психология, включая мою собственную, имеет характер субъективного признания…Только принимая это как неизбежное, я могу служить делу познания человека человеком.

К. Г. ЮНГ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга адресована особенно тем исследователям психологии и образной литературы, кто считает, что можно чего-то достичь путем приведения этих исследований к более тесной связи. Здесь предпринята попытка соединить психологический анализ и рефлексию с творческим опытом, переданным великой поэзией и изучить те формы или модели, в которых воплощаются универсальные силы нашей природы.

Вполне возможно, что среди тех, кто обращается к чтению этой книги либо из-за любви к поэзии или через интерес к психологии, могут возникнуть противоречия, с одной стороны потому что она содержит слишком много психологии — ненужные ссылки на психологические и философские сочинения — и с другой стороны, что она содержит слишком много субъективной интерпретации стихов, слишком мало точных психологических исследований. В частности, можно почувствовать, что более лаконичная и техничная первая статья (первоначально опубликованная в Британском журнале по психологии) не соответствует более выверенному стилю последующих эссе. Некоторые из сжатых ссылок в этой первой статье могут оставаться неясными для читателей, которые не найдут подобного в более полном изучении поэзии на протяжении всей оставшейся книги. Мое желание, оставив это эссе в его нынешнем виде, было, по крайней мере, признать некоторые отношения, важность которых я чувствовала, хотя я могла только предложить их — отношения (например) к антропологической работе с «культурными образцами» или философскими исследованиям различных способов переживания, которые были известны, которыми «наслаждались» и которые были пережиты.

На протяжении всего исследования использовались соответствующие материалы из опубликованных работ различных критиков. Попытка, на которой было частично основано второе сочинение – добиться взаимодействия в исследовании экспериментальных линий – была оставлена; так как было признано неосуществимым получить длительное концентрированное усилие, требуемое от тех, с кем писатель был в контакте. Когда нашей целью является изучение более глубоких процессов, связанных с реакцией на поэзию, кажется, что интенсивная работа над опытом отдельных людей должна заменить более обширные методы исследования; поскольку только благодаря постоянному направлению внимания можно надеяться осознать скрытые ответы, лежащие в основе реакций, которые легко распознаются.

Можно сказать несколько слов о способе представления цитат из работ на других языках, кроме английского. Там, где представлен и текст и перевод, перевод по моему суждению будет лучше служить своей цели в непосредственной последовательности к тексту, чем в сноске. При цитировании Данте и греческих писателей я предложила только переводы, за исключением случаев, когда влияние конкретных слов имело особенную важность.

Я благодарю редактора Британского журнала психологии за разрешение переиздать первую работу. Я также хотела бы выразить благодарность тем друзьям, которые прочитали мою рукопись и поддержали меня своим интересом; а также всем авторам, будь то поэты или критики, чьи работы я упомянула в своей книге, и тем, кто стал моими товарищами в этом поиске.

М. Б.

HIGHGATE, 1934

ПРЕДИСЛОВИЕ 1962

За годы, прошедшие после написания этой книги, влияние работ Фрейда и Юнга в исследовании, известном как «Глубинная психология», несколько углубило образованную мысль, в частности литературную критику. Также произошло дальнейшее развитие этой линии философского исследования, для которого это исследование поэтической речи также актуально; я имею в виду исследование функции или цели, наполненное различными формами речи, особенно речи, признанной поэтической или религиозной.

Писатель, имеющий сегодня дело с темой архетипических моделей в поэзии может, с помощью недавних дискуссий, продолжить предпринятую здесь попытку задать вопрос относительно некой истины, которая не может быть выражена в поддающихся проверке фактических условиях, но содержится и передается в нашем поэтическом наследии — в такой поэзии — будь то стих или проза — как греческие трагедии и мифы Платона, поэзия Шекспира, Шелли, Данте или автора Четвертого Евангелия.

В этой книге, законченной к 1934 году, я могла использовать только ресурсы, индивидуальный и коллективный, доступные на момент ее написания; все же я все еще надеюсь, что я действительно имела дело с поэзией нашего великого наследия; также ответ читателей, кажется, показал, что он все еще может в некоторой мере способствовать — словами, которые я выбрала для эпиграфа — как «субъективное признание» или попытка собственного понимания «делу познания человека человеком». Поэтому казалось лучшим оставить текст как есть, предлагая только напоминание об изменениях в современных течениях мысли, которые могут позволить современному читателю найти свое собственное дальнейшее применение тому, что представлено или только предложено в этой книге.

М. Б.

I. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ В ТРАГИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ
I. Природа исследования и причины его проведения

В статье «Об отношении аналитической психологии к поэтическому искусству» доктор К.Г. Юнг выдвинул гипотезу касательно психологического значения поэзии. Особое эмоциональное значение -под значением не подразумевается определенный смысл- которым обладают определенные стихи он приписывает движению в уме читателя, внутри или вне его сознательной реакции, бессознательных сил, которые он называет «изначальными образами», или архетипами. Эти архетипы он описывает как «психический остаток бесчисленных переживаний опыта того же типа», опыта не самого человека, а его предков, результаты которого наследуются в структуре мозга, a priori определяя индивидуальный опыт.

Цель настоящего автора — изучить эту гипотезу, проверяя ее в отношении примеров, где мы можем совместить записанный опыт и отражение умов, подходя к этому вопросу с разных точек зрения. Надеемся, что таким образом можно обогатить сформулированную теорию систематического психолога через понимание более интуитивных мыслителей, и в то же самое время результаты интуитивного мыслителя могут получить несколько более точное определение.

Мою первую иллюстрацию я возьму из эссе профессора Гилберта Мюррея, где эффект великой поэтической драмы описывается на языке, несколько похожем на язык Юнга.

Гилберт Мюррей сравнивал трагедии Гамлета и Ореста, отмечая любопытное сходство между ними, и тема, лежащая в их основе, показала «почти вечную актуальность». В то время как такие темы подогревали интерес древнего человека, как волнуют нас и сейчас, говорит он, — они будет стремиться сделать это способами, которые мы признаем как необычайно глубокие и поэтичные». Гилберт Мюррей приносит извинения за метафору, от которой он не может держаться в стороне, когда говорит, что такие истории и ситуации «глубоко имплантированы в память, как бы отпечатаны на нашем физическом организме». Мы говорим, что такие темы нам чужды. Но внутри нас есть то, что прыгает при виде их, зов крови, который говорит нам, что мы знали их всегда». И снова: «В таких пьесах как Гамлет, Агамемнон или Электра мы видим довольно тонкое и гибкое изучение характера, разнообразную и грамотно построенную историю, полный набор технических инструментов поэта и драматурга; но там также есть, я подозреваю, странная, неанализированная вибрация под поверхностью, течение желаний, страхов и страстей, долгих снов, которые всегда были знакомы, которые уже тысячи лет лежали в корне наших самых интимных эмоций и вплетались в ткань наших самых волшебных снов. Как далеко в прошлые века этот поток может вернуться назад, я не смею даже догадываться; но кажется, что вызванное им волнение или движение с ним было одним из последних секретов гения».

Есть выражение, само по себе довольно образное и поэтическое, опыт в присутствии поэзии, которую мы можем рассмотреть более пристально — и двумя способами. Мы можем изучить темы, которые показывают это постоянство в жизни сообщества или расы и можем сравнить различные формы, которые они принимают; также мы можем изучить аналитически внутренний опыт разных людей отвечая на такие темы.

Исследование, явно тонкое и сложное, способно отговорить тех, кто предпочитает избегать всех вопросов, которые не могут быть исследованы в соответствии со строгой техникой. Здесь мало возможностей для эксперимента, так как тот эмоциональный опыт, который желательно исследовать, не может быть получен по желанию в условиях испытаний. Основательный ответ на важные поэтические темы можно получить только если живя с ними, останавливаясь и размышляя над ними, выбирая те моменты когда ум, кажется, самопроизвольно открывается для их влияния. Мы должны отправиться туда, где мы можем найти записанный опыт тех, кто имел такое знакомство с поэзией.

Настоящему автору кажется, однако, что при изучении такого более глубокого опыта, что психология в настоящее время особенно нуждается в обогащении. Мы почти можем сказать, что академические психологи были разгромлены нападением тех медицинских писателей, которые претендуют на доступ к глубоким слоям сознания просто из-за требования точных поддающихся проверке результатов работы академических психологов просто над надстройкой или поверхностью ума, которую они намеревались изучать. Если медицинских авторов характеризуют неточность мысли или односторонний акцент, это можно установить только следуя за ними по темным путям, которые раскрываются в конкретной человеческой психике, и используя, если возможно, более широкий круг интересов и более точное и тщательное изучение.

Исследователь, который стремится изучить образную реакцию современных умов на великие темы поэзии может добиться успеха, рассматривая работу не только медицинских психологов, но также антропологов, которые сделали попытку научно изучить реакции более примитивных умов. При изучении приема людьми новых культурных элементов антропологи использовали термин «культурный образец» для обозначения ранее существовавшей «конфигурации» или порядка тенденций, который определяет реакцию членов группы на новый элемент. Обсуждая значение «концепции модели культуры» для наших «концептуальных исследований»,

Гольденвайзер отметил ее связь с концепцией формы и системы в художественных и культурных дисциплинах; и Л. Л. Бернард в той же работе предпринял классификацию различных видов окружающей среды, различая психосоциальную среду, которая включает в себя такие системы символов, которые сохраняются в книгах, и в которых, как он говорит, «психические процессы достигают высочайшего объективизированного развития». Такой сохраненный символический контент может в любой момент стать эффективным в активизации соответствующих моделей в сознании членов группы, чьим коллективный продуктом и собственностью являются символы.

В исследовании в рамках общей области антропологии или социальной психологии я чувствую ложь, которую я здесь пытаюсь преследовать. Я буду использовать термин «архетипическая модель» для обозначения того, что внутри нас, которое, говоря словами Гилберта Мюррея, всплывает в ответ на эффективное представление в поэзии древней темы. Рассматриваемая гипотеза относится к поэзии — и здесь мы должны рассмотреть в частности трагическую поэзию — мы можем определить темы, имеющие конкретную форму или модель, которая сохраняется в условиях изменения время от времени и которая соответствует шаблону или конфигурации эмоциональных тенденций в сознании тех, кого волнует эта тема.

В формулировке гипотезы Юнга и в более неопределенном метафорическом утверждении Гилберта Мюррея утверждается, что эти модели отпечатаны на физическом организме», «унаследованы в структуре мозга»; но из этого утверждения никакие доказательства не могут быть здесь рассмотрены. Юнг полагает, что у него есть доказательства самопроизвольного производства древних моделей в снах и фантазиях индивидуумов, которые не имели видимого доступа к культурному материалу, в котором эти модели были воплощены. Это доказательство, однако, трудно оценить; особенно с учетом способа, которым некоторые удивительные репродукции старого материала в состоянии транса впоследствии прослеживаются до забытых чувственных впечатлениях в жизни человека.

Большей силой в нынешнем состоянии наших знаний обладает общий аргумент, что если формы усваиваются из окружающей среды даже при незначительном контакте, предрасполагающие факторы должны присутствовать в сознании и мозге. Тот, кто пережил опыт и задумался о попытке передать идею, особенно идею интимного и эмоционального характера уму, не готовому принять ее, будет должен понять, что не просто контакт с выражением идеи обеспечивает ее усвоение. Какой-то внутренний фактор должен этому содействовать. Когда этого не хватает, пережитая тщетность попытки общения является наиболее убедительным доказательством того, что оно, как сказал г-н Ф. К. Бартлетт, «недостаточно причудливо, чтобы удержать», для полного охвата объектов ассимилирующим воображением внутри нас должны пробудиться «более обширные системы чувств, памяти, идей, стремлений». Такие системы могут представлять собой культурные образцы, ограниченные определенной группой в определенное время, или могут характеризовать конкретного индивида; но есть и другие, гораздо более широкого диапазона. Наш вопрос: есть ли такие, чья «почти вечная актуальность», по выражению Гилберта Мюррея, оправдывает применение к ним термина архетипический и которые представляют особый интерес и важность для изучающего психологию и литературу.

II. Причины, по которым архетипические модели следует изучать в связи с опытом, переданном через поэзию

Мы приближаемся к нашей конкретной теме, поднимая вопрос: в чем заключается особенное преимущество использования поэзии для изучения этих моделей?

Такая тема, как обсуждаемая Гилбертом Мюрреем, существовала как традиционная история в древней Греции до Эсхила, а в Северной Европе до Шекспира. В той форме это было уже, как А. С. Брэдли говорит о другой традиционной теме, «зачаточном стихотворении»: «такой субъект существует в общем воображении, имеет некоторую эстетическую ценность до того, как поэт ее коснется; оно уже в некоторой степени организовано и сформировано». Обогащенная прикосновением поэта, традиционная история живет в нашем воображении, память с эстетической ценностью, но исчезающая в бесформенности, когда, как, возможно, сейчас в сознании читателя, ссылка на Ореста или Гамлета возбуждает только слабое воспоминание о том, что когда-то было ярким поэтическим опытом. Поэтому, когда мы хотим психологически изучить эмоциональную модель, соответствующую поэтической теме, мы иногда можем позволить себе воспользоваться ссылками на не более чем сказки, которые вспоминаем в общих чертах, но для более внимательного изучения необходимо, чтобы реальный поэтический опыт был восстановлен, поскольку именно образный опыт на самом деле связан с великой поэзией, мы найдем нашу самую полную возможность изучить модели, которые мы ищем, — исходя из самой природы поэтического опыта.

В трудах профессора Спирмена, которые имели большое влияние в определении психологического метода, есть ссылки на воображение, в частности, на воображение в поэзии, в которых он утверждает, что воображение в его интеллектуальном аспекте не существенно отличается от любого другого логического процесса, в котором, можно также сказать, генерируется новый контент, например, когда от данного термина, скажем, «хороший» и знания характера словесной оппозиции мы переходим к термину «плохой». Такая обработка воображения иллюстрирует вид абстракции, которая выставляет психологию для некоторых мыслителей нереальным и пустым исследованием. Исследователь, который заинтересован в творческой деятельности, осуществляемой в поэзии, не может принять мнение, что его интеллектуальный аспект может быть отделен от его эмоциональной природы и охвачен такой логической формулой, которую предлагает Спирмен.

Из трех законов познания, сформулированных профессором Спирменом, первый, кажется, наиболее близко касается поэтического воображения. Этот закон гласит: «Любой жизненный опыт, как правило, сразу пробуждает знание его характеров и опыта». Примечание добавляет: «Слово «сразу» означает здесь отсутствие какого-либо посреднического процесса». Возможно, именно в этом посредническом процессе, отрицаемом Спирменом, мы можем найти отдельное место для воображения, которое осуществляется в поэзии.

Когда психологи подняли вопрос «как жизненный опыт пришел к осознанию?», они обычно довольствовались утверждением, что это происходит через самоанализ, и оставляли дальнейшее исследование вопроса философам. Именно здесь возникла трудность между академическими и медицинскими психологами; так как последние считают, что обнаружили большой спектр живого опыта конативного характера, которому самоанализ не может дать никакого объяснения — открытие, которое кажется удивительным для тех, кто считает, что в самоанализе мы имеем прямой доступ к природе наших желаний.

Профессор С. Александр, рассматривая вопрос как философ, заключает, что пережитым опытом, который имеет конативный характер — в отличие от ощущений и образов, объектов ума — можно только «наслаждаться»; его нельзя рассматривать. Он говорит, что самоанализ — это «удовольствие», пережитое вместе с целым аппаратом сложная речь», которая вызывает элементы опыта, выделяющиеся в «тонко разделенной форме». «Неудивительно, — добавляет он, — что мы должны рассматривать наш самоанализ как превращение нашего разума в объекты, видя, как в значительной степени язык, который выражает наше психическое состояние был разработан для достижения практических интересов и в контакте с физическими объектами.

Если эта точка зрения будет принята, мы увидим, что посреднический процесс, необходимый для того, чтобы живой опыт мог прийти к осознанию, — это связь такого опыта с действиями и объектами, которые влияют на чувства и могут быть рассмотрены, и со словами, которые вызывают в памяти эти объекты во всем их разнообразии человеческой перспективы. В процессе фантазии рассматриваемый характер вещей оторван от их исторической обстановки и доступен для выражения потребностей и импульсов переживающего ума. Недавнее исследование снов, кажется, определило то, что непонятная последовательность образов, которую выдает спящий разум, обусловлена процессами взаимодействия между эмоциональными диспозициями, не подверженными привычному контролю. В индивидуальной бодрствующей фантазии, а так же в мифах и легендах присутствуют другие последовательности образов, которые определяют эмоциональные модели и которые кажутся нам странными как сны, когда, повторяя их в словах, используемых также для результатов логического размышления, мы вынуждены противопоставить эти несовместимые представления опыта.

Когда великий поэт использует истории, которые сложились в фантазии общества, он объективизирует не только свою собственную восприимчивость. Отвечая необыкновенной чувствительностью к словам и образам, которые уже выражают эмоциональный опыт сообщества, поэт организует их так, чтобы в полной мере использовать их жизненную силу. Таким образом он достигает для себя видения и обладания опытом, зародившимся между его собственной душой и жизнью вокруг него, и передает этот опыт индивидуально и коллективно другим, вне зависимости от того, смогут ли они в достаточной мере воспринять слова и образы, которые он использует.

Мы видим, почему, если мы хотим созерцать эмоциональные модели, скрытые в нашей индивидуальной жизни, мы можем изучать их в зеркале наших стихийных поступков, насколько мы можем вспомнить их, или во сне и в потоке бодрствующей фантазии; но если бы мы созерцали архетипичные модели, которые являются общими с людьми прошлых поколений, нам следует изучить их на основе опыта, связанного с великой поэзией, которая продолжает вызывать эмоциональную реакцию из года в год. Изучая такую поэзию, мы не спрашиваем, что было в уме

Эсхила или Шекспира, когда они создавали фигуру Ореста или Гамлета, также как мы не спрашиваем, как эти фигуры повлияли на греческую или елизаветинскую аудиторию.

Вопрос между писателем и читателем этой книги: что значат фигуры Ореста и Гамлета для опыта, переданного нам, когда мы видим, читаем или живо представляем греческую или шекспировскую трагедию.

III. Значение для этой цели отдельных отрывков, обладающих силой «заклинания»

Предварительную трудность, которую уже затронули, следует рассмотреть более подробно. Как мы можем гарантировать, что опыт, переданный великой пьесой, должен присутствовать для нас с такой полнотой и интенсивностью, что мы можем провести его достаточное изучение?

Параллельный вопрос обсуждался Перси Люббоком в отношении изучения формы романа. Критическое восприятие, говорит он, не имеет смысла, если мы не можем сохранить образ книги, и книга достигает нас как часть опыта, никогда не присутствующего в своей полноте. Задание читателя, прежде чем он сможет критиковать, это преобразовать роман из прошлого опыта по ходу его развития. Действие «должно быть где-то организовано и сконцентрировано».

При просмотре пьесы, должным образом сыгранной на сцене, мы находим, возможно, более легко, чем при безмолвном чтении романа, что движение/ход опыта выстроилось и сконцентрировалось в определенных точках; чтобы, вспоминая ее образы, мы можем взглянуть на целую пьесу как на живое единство. Мощное эмоциональное впечатление, полученное таким образом, может сохраняться, пока читается пьеса и возвращаться снова и снова, и индивидуальное впечатление проясняется в сравнении с рефлексивными выводами критиков и ученых. Центральные отрывки, которыми живет пьеса, становятся все богаче, становясь тесно переплетенными с эмоциональным опытом собственной жизни.

Некоторый такой опыт Гамлета я должен предположить в читателе, так как я не могу выделить места, чтобы вспомнить целую пьесу от корки до корки. Я рискну, однако, сослаться на этот отрывок в котором, на мой взгляд, содержится значимость всей пьесы в наиболее концентрированном виде.

Из опыта просмотра Гамлета около тридцати лет назад у меня остались воспоминания о странной экзальтации и чуде красоты, которые сопровождали слова умирающего Гамлета, обращенные к Горацио:

Когда меня в своем хранил ты сердцеТо отстранись на время от блаженства,Дыши в суровом мире, чтоб моюПоведать повесть. перевод М.Лозинского) Это один из отрывков, выбранных Мэтью Арнольдом в качестве «пробного камня» поэзии — отрывков, обладающих высшим поэтическим качеством формы и содержания, аристотелевской высшей истиной и серьезностью, за пределами истории или обычной речи. Я бы предположил, что это «высшая истина», о которой говорит Мэтью Арнольд – свойство, приписываемое Ласселлем Аберкромби великой поэзии, «слияние всех видов жизни в единый огонь сознания» — не изолированное от этих строк, а связанное с ними — единый опыт пьесы, сходящийся на них и чары их музыки, несущие их все глубже в тайные места разума, который любит их. Можно попытаться проанализировать это «заклинание» или очарование, в котором ритм и звук слова, очевидно, играют роль. Мне кажется, что очарование строки, «То отстранись на время от блаженства», усиливается последующим повторением его звуков в строках, произнесенных Горацио: Спи, милый принц.Спи, убаюкан пеньем херувимов! На фоне этой небесной музыки мы более остро чувствуем контраст слов «Дыши в суровом мире», которые с трудом двигаются к своей цели в словах «мою поведать повесть». Через эту силу заклинания эти слова, когда оказываются на своих местах, кажется собирают всю значимость этой борьбы мощного импульса к действию против скрытого барьера, весь бессильный гнев и растерянность, жажду оправдания и освобождения, которые составляют историю Гамлета, когдаШекспир рассказывает ее, и делают из Гамлета и из этих строк символ любой такой борьбы и стремления, мучивших разум, который отвечает на слова Гамлета. IV. Исследование Эдипова комплекса как модели, определяющей наш творческий опыт при прочтении Гамлета Прежде чем попытаться сравнить, ссылаясь на лежащую в основе эмоциональную модель, Гамлета и пьесы, связанные с Орестом, мы можем кратко рассмотреть исследование Гамлета, проведенное доктором Эрнестом Джонсом. Доктор Джонс, исследуя природу конфликта Гамлета, в какой-то степени следовал той же линии, что я преследую здесь. Для чего же на самом деле это делает критик, когда он отслеживает мотивы персонажа в пьесе? В проекции фигуры человека определенного характера и анализируя силы, стоящие за его поведением, критик неизбежно использует эмоциональный опыт, который он сам испытывает, переживая пьесу. Испытав, как сообщается в речах Гамлета, определенное психологическое движение, в котором сильный импульс к действию пробуждается и затем снова и снова погружается в апатию и отчаяние — движение, которое, переживая его в воображении, читатель приписывает фиктивному оратору — впоследствии, рассматривая таким образом полученное общее впечатление, с анализом и обобщением его последовательных изменений, критик распознает, поскольку его мысль не обманывает его, в вымышленной личности Гамлета отраженную модель эмоциональных сил, которые работали в рамках его собственной творческой деятельности. Для доктора Джонса конфликт Гамлета является примером проявления Эдипова комплекса. Гамлет не может искренне хотеть убить своего дядю, потому что «его дядя включает в себя самую глубоко погребенную часть его собственной личности». Подавленное желание смерти его отца и сексуального наслаждения его матери, бессознательно сохраняющееся с младенчества, произвело невольное отождествление Гамлетом себя и своего виновного дяди, так что только в момент смерти, когда он принес последнюю жертву … он свободен … убить другого себя». Это психологическая гипотеза, внесенная Фрейдом и разработанная доктором Джонсом, приветствовалась некоторыми литературными критиками. Герберт Рид, ссылаясь на мнениеДж. М. Робертсона, что Гамлет, в конечном счете, не доступная для понимания драма, какой она считается — что Шекспир не мог сделать психологически последовательную пьесу из его варварского сюжета и сверхчувствительного героя – настаивает на том, что пьеса, несмотря на то, что вводит критиков в заблуждение, доказала, тем не менее, что переживая ее мы осознаем личную глубину выражения, постоянную глубину, придающую пьесе единство, для исследования которого старшим академическим критикам не хватало средств. Гипотеза доктора Джонса, как он считает, служит для объяснения этого принятия нашими ощущениями любых трудностей и непоследовательности, которые может найти наша мысль. Используя предложенные мной формулировки, можно сказать, что гипотеза Эдипова комплекса – то есть постоянного бессознательного желания, враждебного к отцу и бесчестного к матери, в конфликте с чувством сыновней любви и преданности — предлагает нашим мыслям эмоциональную модель, которая соотносится с игрой чувств, стимулируемой во время полного воображаемого участия в драме. Профессор Брэдли говорил о Гамлете как заслуживающем звания «трагедии морального идеализма» из-за силы как идеализации любви, так и ужаса предательства в любви, которое мы чувствуем в речах Гамлета. Он останавливается на шоке от такой моральной чувствительности, как у Гамлета, ставшего свидетелем неверности его матери и дяди; все же, кажется, есть расхождение между ужасом и отвращением, которые чувствительный разум может естественно ощущать, наблюдая неверность других и непреодолимым отвращением, которое Гамлет испытывает к себе, своему миру и действию, которое он попытался совершить, пока мы не понимаем, что он чувствует предательство его матери и дяди эхом внутри себя и в преданной любви к своему отцу, которая является его самым сильным сознательным мотивом. Если при рассмотрении опыта, переданного пьесой, мы понимаем любовь, подорванную ошеломляющим чувством предательства как внутри, так и снаружи, я думаю, мы должны согласиться, что гипотеза Фрейда проливает свет на этот непосредственный интимный опыт, который является последним пробным камнем критической теории. V. Дальнейшая иллюстрация темы конфликта между поколениями, включающего «расщепление» типовой фигуры, объект двойственного отношения Возможно, самый важный вклад, который был сделан фрейдовской теорией толкования снов для понимания эмоциональной символики поэтических тем, связан с «расщеплением» типовых фигур. Сравнивая историю Гамлета с историей Эдипа, доктор Джонс утверждает, что обе являются вариантами одного и того же мотива, но в одной фигура отца остается единой, а в другой он «разделен на две части» — отец любимый и почитаемый и ненавистный тиран-узурпатор. Это утверждение включает в себя два элемента гипотезы:1. Основополагающее предположение, подразумеваемое также в заявлениях Юнга и Гилберта Мюррея, с которых началось обсуждение — что эти древние истории обязаны своим постоянством как традиционный материал для искусства и их силой выражать или символизировать и таким образом освобождать типичные человеческие эмоции.2. То, что освобожденные эмоции в данном случае двусторонние – двойственное отношение сына к отцу.

Давайте рассмотрим эту последнюю гипотезу более подробно. Кажется, для отношений между отцом и сыном характерно то, что отец должен вызывать у сына чувства восхищения, любви и верности, а также порывы гнева, ревности и самоутверждения. Чем больше сын учится «боготворить» своего отца, развивая то, что Шанд назвал «сознание чувств», так что любое малейшее проявление ревности или враждебной критики подавляется как неверность, тем острее становится напряжение внутреннего отношения. Это такое отношение, которое может найти облегчение в творческой деятельности, где любовь и подавленная враждебность могут показать себя. В истории Эдипа, согласно фрейдовской гипотезе, подавленный постоянный импульс вытеснить отца и наслаждаться матерью находит выражение в первой части действия; затем в последней части, в раскаянии и страданиях героя появляется выражение чувства уважения и верности. В легенде о Гамлете — как это проявляется например в Саге об Амлете – страх, объединенный с враждебным самоутверждением против отца выражается через все случаи симулированной глупости и тайную горькую игру слов, и, наконец, в достижении задуманного убийства узурпатора; в то же время как чувство любви и верности торжествующе выражается в том же акте сыновней мести. Только Шекспир, кажется, привнес в древнюю историю тонкий фактор разделения и паралич воли героя интуитивным опасением, что импульс, который обернул его дядю против отца был единым с тем, что присутствует в нем.

История Ореста может рассматриваться как другой пример образного выражения двойственности отношения ребенка к родителю. В этой истории, представленной тремя великими аттическими трагиками, есть богатство материала, иллюстрирующее, каким образом внутренние силы эмоций могут стать ощутимыми через формы, созданные воображением. Но нам здесь придется довольствоваться тем, чтобы кратко рассмотреть историю только в общих чертах.

Рассмотренная как вариант темы Гамлета, ее отличительной чертой является то, что узурпатор, на которого направлено яростное самоутверждение сына и жажда мести – не единственный родственник мужского пола, но также королева-мать, которая совершила предательство и своими руками убила отца. Поэтому момент торжествующего самоутверждения, когда сын доказал свою мужественность и подтвердил свою верность на врагах своего отца – это также момент, когда пробуждается ощутимый, преследующий ужас оскорбленного родственного отношения — так как этот враг был также родителем, матерью убийцы.

Конфликт, представленный в драмах об Оресте, касается не непосредственно секса, а любви и ненависти сына или дочери, сходящихся на фигуре родителя, которая может быть отцом или матерью. Это постоянный конфликт между поколениями, который продолжает находить выражение в истории, когда более временные вопросы — например, между патриархатом и материнским правом, которые, возможно, присутствовали в афинских умах — больше не актуальны. Эта самая тема конфликта между поколениями имела большое значение в чувствительности, нашедшей выражение в пьесах Шекспира, она очевидна в трагедии «Король Лир».

В этой драме эмоциональный конфликт между поколениями передается с точки зрения старика, отца, который сталкивается с воплощенными в своих естественных преемниках крайностями чудовищного эгоизма и сыновней преданности. Брэдли отметил, как пьеса иллюстрирует «склонность воображения анализировать и вычитать, раскладывать природу человека на составляющие ее факторы». Этот способ мышления, как он предполагает, ответственен за «постоянные отсылки к низшим животным», которые встречаются на протяжении всей пьесы. Таким образом, Гонерилью сравнивают с коршуном, змеей, кабаном, собакой, волком, тигром. Это анализирующая работа воображения, разделяющая звериное и ангельское в человеческой природе и дающая им отчетливое воплощение в злых дочерях и Корделии (и снова в Эдмунде и Эдгаре, жестоком и верном сыновьях Глостера), представляет еще один пример того, что мы уже наблюдали в «расколе» фигуры отца. Раскол в этой пьесе представлен с точки зрения

родителя, в то время как в истории Ореста или Гамлета – с точки зрения ребенка. Как в восприятии ребенка родитель может быть и любимым защитником, и несправедливо препятствующим тираном, и эти два аспекта находят свою эмоциональную символику в отдельных фигурах в пьесе; также, по ощущению родителя, ребенок может быть любящей поддержкой в старости и безжалостным узурпатором и соперником, и эти два аспекта находят выражение в отдельных образах, таких как мягкая и жестокие дочери Лира.

Изучение формы трагической драмы в связи с обсуждением Юнгом фантастических фигур коллективного бессознательного

До сих пор мы рассматривали эмоциональную модель, соответствующую определенной теме – конфликту между поколениями – которая, несмотря на повторение, ни в коем случае не охватывает всю область трагической драмы. Можем ли мы идентифицирорвать архетипический образец, соответствующий самой трагедии — ее универсальную идею или форму? Гилберт Мюррей, считая «основную трагическую идею» «кульминацией с последующим упадком или гордостью после суда», и осуществляя попытку более тщательного анализа этой последовательности, утверждает, что для трагического конфликта действительно характерен «элемент мистерии, происходящий в конечном счете от древних религиозных концепций катарсиса и искупления». Смерть или падение трагического героя имеет в некотором смысле характер очищающей или искупительной жертвы.

При рассмотрении этой концепции следует сначала восполнить пробел, который читатель, вероятно, заметил в предыдущем обсуждение драм Гамлета и Лира, Ореста и Эдипа. Мы до сих пор игнорировали королевский статус отца и сына, задействованных в трагическом конфликте. Тем не менее, королевский статус имеет большое значение для чувства, выраженного в пьесе. Возьмем, к примеру, трагедию Короля Лира. «Мастерское развитие пьесы, — говорит Гранвиль-Баркер, — Лир переходит «от личной обиды до принятия на себя, как это бывает у великих, всей вообразимой тяжести горя всего мира». Именно королевский статус Лира помогает сделать эту перемену возможной. Король Лир в одно мгновение становится бедным, немощным, слабым и презираемым стариком — отец сломлен до слез и безумия жестокостью его дочерей, а также в своих страданиях он сверхчеловеческая фигура — тот, кто может просить гром «всесокрушающим ударом расплющить толстобрюхий этот мир» в качестве мести за свои ошибки. Частично ассоциации, с которыми история и предыстория изобрели имя и образ короля, делают для нас возможным, под чарами стиха Шекспира, принять фигуру Лира, таким образом, возвеличенную в его муках выше человеческого роста. Его безумие, его жалостливая человечность появляются в соответствии с тем комментарием, который Шекспир помещает в уста придворного, от имени всех зрителей, «несчастье ж государя превыше слов». Слово «государь» здесь, через свою позицию в пьесе, наполнено значением источника, к которому мы должны уйти далеко в историю народа и личности. Так как вероятно по мнению маленького ребенка отец проявляет неограниченную власть, в человеческом воображении фигуры отца и короля склонны объединяться. Легенды и сказки, которые отражают чувства более примитивных людей по отношению к их королю интерпретируется ребенком в свете его собственных ранних чувств к своему отцу. В обоих случаях – с ребенком и первобытным человеком – происходит тот же процесс — возникновение сознания «Я» из матрицы менее дифференцированного сознания, которое можно назвать коллективным или групповым. Фигуры отца и короля, как правило, сохраняются в пределах более глубоких уровней ума, в которые может проникнуть поэзия, что-то от маны, сделавшей первого представителя власти похожим, но и значительно отличающегося от того индивидуального, возникающего в самосознании. Это тот сверхъестественный аспект, который отец-король трагической драмы имеет для зажженного воображения, которое имеет важность, когда мы пытаемся понять элемент религиозной мистерии, которая характерна для трагедии в прошлом, и, как считает Гилберт Мюррей, в некотором роде все еще играет роль в нашем опыте сегодня. Этот характер трагедии и трагического героя, я думаю, можно увидеть в новом свете, рассматривая выводы, к которым пришел доктор Юнг, изучая фантастические фигуры, появляющиеся в личном анализе. В «Психологии бессознательного», в главе под названием «Жертва» он рассматривает символ умирающего героя, когда он появляется в индивидуальной фантазии, представляющий, согласно его интерпретации, раздутую инфантильную личность — детское я, которым нужно пожертвовать, если либидо собирается двигаться вперед в активной жизни — и в более поздней работе он обсуждает под названием «личность маны», героя, фигуру которого он находит обладающей более богатым содержанием на поздних стадиях анализа. Особенно в те моменты, когда барьеры личного подавления устраняются, и образы «космического» характера возникают свободно, может появиться фантазийная фигура какого-то великого пророка или героя, который стремится взять под свой контроль личность. Если сознательная или практическая личность развита слабо, есть большая вероятность того, что она будет подавлена, когда из бессознательного восстают такие мощные образы. В качестве литературного примера такого случая, параллельного фактическому опыту,Юнг приводит рассказ Г. Г. Уэллса о Примби, «маленьком неуместном птенце личности», которому во сне и фантазии предстает фигура Саргона, короля королей, в такой убедительной манере, что он вынужден отождествлять себя с ним. Юнг наблюдает, что здесь «автор изображает самый классический тип компенсации», и мы можем сравнить его с типом компенсации, который возникает в связи с тем, что мы уже рассматривали как двойственное отношение к родителю. Если в сознательной жизни по отношению к родителю распознаются только реакции восхищения и привязанности, тогда как другие реакции враждебного характера, возбуждаемые мозгом, подавлены, последние имеют тенденцию представлять во сне родительскую фигуру объектом жестокости или презрения. Точно так же, если в сознательной жизни личное Я выражается только в роди наблюдателя, бездействующего безмолвного человека, совершенно незначительного; в это время, внутри жизни, которая оживляет этот конкретный мозг, сильные реакции возбуждаются от сочувственного восторга и наслаждения от образных представлениях о человеческих достижениях как например маленький Примби Уэллса взволнован тайной Атлантиды и величиной пирамид – тогда в качестве компенсации приниженного я может возникнуть личность героя, или личность маны, созданная, так сказать, из материала этих образных реакций; прямо как фигура ненавистного отца, созданная из энергии подавленной враждебности, в качестве компенсации чрезмерно идеализированной любви. В рассказе Примби Уэллса спасен от заблуждения, после многих страданий, научившись думать о своем видении как о человеческом духе и его достижениях – наследии, принадлежащем ему лично не в большей степени, чем любому другому человеку. Таким же образом каждый человек, в фантазии которого возникают такие могучие духи, со своими сверхчеловеческими претензиями и отношениями, должен научиться различать такие претензии со стороны личности; в то же время как собственная личность может быть обогащена благодаря сознательному опыту его связи с великими силами, которые представляют такие фигуры. Таким образом, согласно мнению Юнга, — путем интерпретации и направления осознанного «чистого природного процесса» фантазии, в котором возникают компенсаторные образы, — такая фантазия может стать инструментом для очищения индивидуальной воли и ее примирения с самим собой. Таким же образом трагическая драма, глубоко пережитая, сейчас или в прошлом, выполняет функцию очищения или искупления по отношению к страстям зрителя? Учитывая этот вопрос, мы можем немного дальше рассмотреть характер эмоционального опыта трагического искусства, все еще используя примеры Гамлета и Короля Лира. Профессор Брэдли, изучая опыт трагедии, приводит эти драмы в качестве примеров трагедий, на которых мы чувствуем боль, смешанную с чем-то вроде ликования. Там присутствует, заявляет он, «слава в величии души», и осознание «высшей силы», которая является не «просто судьбой», но духовным, и герой никогда не был к ней так близок… как в тот момент, когда она потребовала его жизни». Я цитирую эти утверждения Брэдли конечно не как общепринятые, но как попытку одного выдающегося критика передать свой собственный глубоко обдуманный опыт трагической драмы. Опыт представлен скорее в терминах философии или религии, чем психологии. Можем ли мы перевести их в более психологические термины? Что такое эта духовная сила, близкая персонажам, а в некотором смысле целое, составленное из «частей, выражений, продуктов»? Я могла бы предложить (в соответствии с мнением, изложенным Ф. М. Корнфордом), психологическую гипотезу, заключающуюся в том, что эта сила — это общая природа/характер, которую проживают и непосредственно испытывают члены группы или сообщества – «коллективные эмоции и активность группы». По словам Александра, этой общей природой можно наслаждаться, но невозможно созерцать. Как непостижимо для самоанализа, оно названо Юнгом коллективным бессознательным — жизненной энергией, которая в своем спонтанном движении к самовыражению порождает героические фигуры мифов и легенд и подобные фигуры, которые, появляясь в индивидуальной фантазии могут подавить личное сознание. По словам Брэдли, трагическое ликование, которые мы чувствуем в конце Гамлета связано с нашим чувством, что духовная сила, для которой Гамлет в некотором роде является выражением или продуктом, забирает его себе. Это было бы то же чувство, что, как отмечает Брэдли, требует, и удовлетворен словами Горацио, представляя, против обычая Шекспира, отсылку к другой жизни: «Спи, убаюкан пеньем херувимов». Если, как я предполагаю, духовная сила, которую философ, анализирующий поэтический опыт, вынужден представлять, воспринимается психологически как пробужденное чувство нашей общей природы в ее активной эмоциональной фазе, тогда наше ликование в смерти Гамлета нисходит прямо к религиозному ликованию, ощущаемому примитивной группой, которая принесла жертву божественного царя или священного животного, представителя племенной жизни и через общность с пролитой кровью почувствовала, что жизнь укрепилась и возобновилась. Гамлет, хотя он и умирает, бессмертен, потому что он представитель и создание бессмертной жизни своего вида. Он живет, как он хотел жить, в истории, которую он возложил на Горацио — и нас, которые, участвуя в этой истории, спускаются из поэтического экстаза, чтобы дышать в суровом мире наших стесненных отдельных личностей. Проницательность Ницше, который сразу знал опьянение художника и аналитическое побуждение философа, распознала сущность трагедии как видение, порожденное танцем. Танец ритмичной речи, как танец древнего хора, возбуждает экстаз Диониса, в котором возникает, безмятежное и ясное, видение Аполлона воображаемых значений, которые передают танцующие слова. Болезненные образы в видении сразу же становятся близко знакомыми и ощутимыми, а также «отдаленными», как объекты в далеко растянувшемся ландшафте, «отстраненные красотой». Насколько материал памяти, используемый творческой деятельностью, происходит из личного опыта, он претерпел «отделение … от конкретной личности переживающего» и «вытеснение его личных аспектов»; но также используется опыт, который никогда не был связан с личным Я — как, например, в «Короле Лире», Шекспир заставляет актера «олицетворить Лира и бурю вместе», а в буре «силы измученной души, что мы слышим и видим». Здесь драматург, актер и зритель используют опыт, который никогда не был личным, но сформировался в результате предшествующего опасения физических бурь, в которых была творчески спроецирована та же безличная эмоциональная энергия, из которой сейчас появилась демоническая фигура героя. Безличному «отдаленному» видению соответствует фраза Шопенгауэра «субъект без воли», равнодушный к целям и страхам эго, не относящийся к его частной перспективе. Это прочувствованное освобождение и дионисийское единение с целым, как представляется, составляют этот элемент религиозной мистерии — очищения и искупления — традиционно связанной с идеей трагедии. VII. Заключение Если теперь, подводя итоги, мы возвращаемся к вопросу о том, что определяет форму трагедии, мы в первую очередь можем ответить, в соответствии с нашим предыдущим обсуждением, что эта модель состоит из эмоциональных тенденций противоположного характера, которые порождаются тем же объектом или ситуацией, и, таким образом, вступая в противоречие, создают внутреннее напряжение, которое ищет облегчения в деятельности фантазии или поэтического воображения, либо создавая, либо принимая. Природу противоположных тенденций, которые находят облегчение благодаря разнообразным способам передачи основной трагической темы, смерти или падения героя, нелегко описать сразу кратко и в полной мере. Но мы можем попытаться сделать это через концепцию двойственного отношения к себе. В постепенном формировании и преобразовании, через жизненный опыт, идеи о себе, каждый человек должен в какой-то степени испытать контраст между личным я — ограниченным эго, одним из многих — и личностью, которая свободна в воображении меняться, преодолевая все человеческие достижения. В младенчестве и в более поздние годы тех, кто остается инфантильным, сравнительно слабая образная деятельность вместе с недисциплинированнм инстинктом самоутверждения может представлять фантазийное «я» — образ инфантильной личности — в конфликте со сдерживаемым образом, который социальные контакты, пробуждая инстинкт подчинения, имеют тенденцию усиливать. В более зрелом уме, который трезво оценивает личное я, которое показано в практической жизни, остается конфликт между ним и Я, раскрывающимся в образной мысли — почти безгранично в сочувствии и стремлении. В рамках того, что Макдугалл называет чувством собственного достоинства, эти контрастные образы и импульсы, которые поддерживают и реагируют на них, могут вызывать постоянное напряжение. Опыт трагической драмы дает в образе героя объективную форму себя в воображаемом стремлении или жажде власти, а также смертью героя удовлетворяет встречное движение чувств к отказу от личных претензий и слиянию эго с большей силой — «сознанием сообщества». Таким образом, архетипическую модель, соответствующую трагедии, можно назвать определенной организацией тенденций самоутверждения и подчинения. Утверждаемое «я» усиливается той же самой коллективной силой, которой окончательно подчиняется; и от напряжения двух импульсов и их реакции друг с другом, в условиях поэтического возвышения, возникает особое трагическое отношение и эмоции. Тема конфликта поколений, рассмотренная ранее в отношении Гамлета и Ореста, как отвечающим двойственному отношению к фигуре родителя — прямо связана с этой более общей темой и моделью; поскольку, как мы увидели, ассоциации цепляются за образы отца и короля. Образно переживая конфликт поколений, зритель отождествляется с героем как сын, в его почувствованной солидарности с отцом и восстании то против него, и опять же, исправляя «несправедливость» его предшественника, он уступает место преемнику, и воссоединяется со всей этой жизнью, откуда он появился. Один или два пункта в отношении аргумента можно рассмотреть кратко. Иногда задают вопрос, является ли творческая деятельность поэта и образный ответ читателя достаточно похожими психологически, чтобы рассматриваться вместе. Здесь я была заинтересована в первую очередь реакцией воображения и не пыталась рассмотреть отличительную деятельность оригинальной композиции. Однако в той степени, в которой это произведение поэта, например, пьесаШекспира, раскрывает свою реакцию воображения на материал, переданный ему другими и им для нас, конечно, я была заинтересована опытом. Понятие о расовом опыте входит в настоящее сочинение двумя способами: (1) всеми теми системами или тенденциями, которые по-видимому, наследуются в составе ума и можно сказать, что мозг связан с расовым опытом в прошлом. Для нашей цели нет необходимости точно определять метод этого «биологического наследования» от наших предков. Для нашей цели более важным является вопрос о (2) расовом опыте, которым мы можем «наслаждаться», реагируя на это «социальное наследование» значений, хранящихся в языке, который также приходит к нам от наших предков и пробуждает в активности потенциальные возможности нашей унаследованной природы в таком расовом или коллективном опыте, который мы обсуждали в связи с трагической поэзией, поскольку, поскольку есть ссылка на переживающего, это, должно быть, не отдельное лицо, а скорее большее целое из того, что мы знаем как индивидуальное или личное «я», дифференцированное и остающееся с нами как ощущение, скрытое или активное, более могущественной силы. В настоящей статье утверждается, что расовый опыт в этом смысле является важным фактором в общем переживании трагической драмы в наши дни, как и в ритуальном танце, из которого возникла драма. Что касается этого вопроса, то дальнейшее изучение творческого опыта само по себе может быть решающим.