Глава 3. Путешествие по тёмной стороне Клио

Рут Майер

Круг Клио

Глава 3

Путешествие по тёмной стороне Клио: испытание страхом и волшебством исторического воображения

Предположим, что вы хотите совершить путешествие во времени при помощи исторического воображения, чтобы подобно французскому историку Жюлю Мишле, который много писал о французской революции, столкнуться лицом к лицу с тёмной стороной истории, колдовством и сатанизмом. Или, предположим, вы хотите воспользоваться собственным опытом женщины-историка и полны решимости написать о бесчинстве в отношении древних деревьев-исполинов, оберегаемых женщинами, боровшимися против испанской Инквизиции и Католической Церкви? Войдя в этот мрачный мир воображения, вы рискуете быть ввергнутым в бездну¹ и утонуть в кошмарах бессознательного.

Мой друг и коллега-преподаватель из Англии как-то сказал мне, что ему несказанно повезло не впасть в безумие; он писал магистерскую диссертацию по истории Холокоста, и ему часто приходилось погружаться во мрак и отчаяние, но он уравновешивал это тем, что в течение дня преподавал итальянское Возрождение, благодаря чему не чувствовал себя столь отягощённым мрачными силами. В своё время меня поразила такая хитроумная стратегия выживания. Она свидетельствовала о понимании собственного эмоционального состояния. В качестве альтернативного варианта в таком случае может стать работа с психотерапевтом, так как вы намереваетесь совершить путешествие на гране собственных кошмаров и не запутаться в паутине исторических откровений.² Я бы точно не смогла разобраться в своих блужданиях по Холокосту или террору времён Французской Революции, одна, без квалифицированного специалиста.

Страх безумия

Был 2001 год. Бывший королевский профессор истории в Оксфорде, сэр Хью Тревор-Ропер, шёл вынести мусор.³ Но тем вечером мусорные баки уже ушли в прошлое. Они канули в лету вместе с сельскохозяйственными машинами прошлых времён. С задней стороны его дома в сельском Оксфордшире эти развалюхи множатся, превращаясь в кладбище старых комбайнов и грузовиков. Он закрывает дверь только чтобы не видеть это удручающее зрелище и внезапно обнаруживает, что у его дома выросла новая лестница.

На другой вечер приятель приглашает стареющего профессора прокатиться вместе с ним на машине. Они проезжают через жилой массив. Дома здесь, по обыкновению, скучны и однообразны. Все они похожи друг на друга как две капли воды, улица на улицу, кирпичная кладка 60-ых годов. Но сегодня что-то не так. В том месте, где профессор обычно вздыхает по поводу отсутствия фантазии у Британского Союза Архитекторов, сегодня вечером он делает резкий вдох, так как вместо привычной скуки пригородных кирпичных домов представляет себя посреди грандиозной колоннады площади Возрождения. Неужели он очутился во Флоренции 15-го века? Сплетение иллюзии и реальности завораживает его. Кажется, он не в состоянии отличить одно от другого. Ему нужна медицинская помощь.

Он с облегчением узнаёт, что его видения вызваны так называемым синдромом Чарльза Бонне (CBS). По словам журналистки Кандиды Кру, как только мозг теряет способность видеть, он «переплетает реальность, дополняя её тем, что было некогда потеряно».⁴ Допотопный сельскохозяйственный комбайн, лестница и площадь Возрождения – это продукты бессознательной памяти. В возрасте 88 лет, проведя жизнь в погоне за историей, написав 15 книг, историк наконец-то получил возможность расслабиться и насладиться созерцанием прошлого. Для него это вполне приемлемо, так как его фантазиям было дано медицинское объяснение. Однако ещё в 1957 году ситуация была совсем иной.

В 1957 году Хью Тревор-Ропер, позволив себе истеричную выходку, порвал с видением истории, предложенным его приятелем оксфордским профессором Арнольдом Тойнби. Возможно, это был элемент профессиональной ревности в их игре. На тот момент Тойнби был на пике популярности, его почитали в Америке, журнал «Time» вышел с его фотографией на обложке. С другой стороны, Тревор-Ропер находился в начале своей карьеры и продолжал зарабатывать себе репутацию. Но факт остаётся фактом: в конечном итоге Тревор-Ропер стал довольствоваться тем, что говорил о «ясности, красоте и изысканности»⁵ своих видений прошлого, над чем когда-то насмехался Арнольд Тойнби, обсуждая точно такой же феномен.

В отличие от Тревора-Ропера, Тойнби не стал ждать приближения смерти, чтобы открыть широкой общественности тайну своих видений, почерпнутых из бессознательной памяти. Он также не предлагал этому медицинского объяснения. Видения Тойнби в основном происходили когда он был ещё юным студентом и его зрение, пусть не идеальное, было тут не при чём. В отличие от Тревора-Ропера Тойнби изначально принял свои видения. Его христианская вера помогла ему рассматривать их как послания Бога, и в итоге он заинтересовался Юнгом, который помог ему понять природу этих видений.

Он был в восторге, а не в ужасе, когда перед его взором предстало безумство толпы в древнем римском амфитеатре в Эфесе. Когда он стал свидетелем поражения македонской фаланги в битве при Киноскефалах в горах Греции, он тянулся за ручкой, чтобы писать стихи, а не за телефоном, чтобы вызвать врача. Тойнби не столько старался убежать от своего опыта, сколько оберегал его. Тем не менее, его автобиографические описания исторических видений принесли ему титул «Пророк Мешанина»^{6 i} из-за резкого пера молодого Тревора-Ропера.

Тревор-Ропер обвинял Тойнби в непрофессионализме и в попытке основать новую религию на сырых идеях. ⁷ Он посчитал «ненавистным», что Тойнби пришлось изрядно попотеть, чтобы «чтобы познакомить публику с мелочами собственной жизни».⁸ Автобиографические комментарии Тойнби относятся к различным временам; в них он описывает моменты своих переживаний, связанные с масштабными видениями, историческим вдохновением и обсуждает различные взаимосвязи со своей жизнью, причём некоторые картины и люди в них были отклонены как неуместные и дилетантские. Репутация Тойнби среди историков навсегда была испорчена насмешкой Тревора-Ропера. Его основная работа о росте и падении цивилизаций также отчасти послужила причиной падения его репутации в 60-ых, так что нет сомнения, что критика Тревора-Ропера запятнала его профессиональный облик. Чего стоят, например, его слова: «Уберите Тойнби поскорее»¹⁰

В действительности довольно трудно найти копии 10-го тома «Исторических исследований» Арнольда Тойнби с автобиографическим описанием бессознательных сил, принимавших участие в его работе и жизни. Описание времени путешествий и отсылки к Юнгу не встречаются в более поздних изданиях его работы, так как попали под редакцию Сомервелла. Многие историки до сих пор чураются личного опыта истории, воспринимая его как нечто непрофессиональное. Если репутация такого видного историка как Арнольд Тойнби была серьёзно подпорчена по причине её исповедальности, то и сегодня мало кто готов принять на себя такой риск.

Страх перед женским архетипом

Критика Хью Тревора-Ропера в адрес работы Арнольда Тойнби вызвана страхом перед тем, что Юнг называл женским архетипом. Он обвиняет Тойнби в «нелогичности», «иррациональности»¹² и «чрезмерной эмоциональности».¹³ Тревор-Ропер указывает на женские фигуры в работе Арнольда Тойнби дважды, в частности в том, что касается восхваления «Матери Марии, Матери Исиды, Матери Кибелы…, что принимает форму новой религии, которую он высмеивает, называя «мешаниной»¹⁴. Фактически такой подход Тойнби является формой молитвы, которая занимает больше страницы, половина имен в которой – это имена различных религиозных деятелей и святых: как женщин, так и мужчин среди которых Мухаммед, Апостол Павел и Конфуций. ¹⁵ Но Тревор-Ропер выбирает именно женские фигуры для осмеяния.

Юнг выделял маскулинный и феминный архетипические паттерны, которые выходят за рамки пола. ¹⁶ Каждый из нас несёт в своей психе образы противоположных полов: так мужчины несут в себе архетипический образ женщины или анимы, а женщины – архетипический образ мужчины, или анимус. Юнгианский аналитик Гарет Хилл даёт дальнейшее развитие этой идее. ¹⁷ Идеи Хью Тревора-Ропера воплощают собой «мужское постоянство»¹⁸, в котором ценится рациональное знание, логос и объективность. На другом полюсе напротив «статичного мужского» находится «динамичное женское»¹⁹. Здесь движение в исторической работе может быть направлено в большей мере на иррациональные, игровые состояния.²⁰ Историк может открывать для себя пусть и непризнанные, но богатые по содержанию сны, видения и прочие изменённые состояния.

Динамичное женское – это царство Клио. Опыт игривых муз и прочих фигур исторического воображения также могут относиться к области динамичного женского. В самом деле весь опыт историков, в том числе и Арнольда Тойнби, с бессознательной стороной истории соответствует указанной классификации, так как они открыты для неожиданного и готовы к принятию своих видений прошлого.

Статичное мужское вызывает в воображении образы греческого бога Кроноса или его римского двойника Сатурна. Контроль, ограничение и суровая власть – лишь некоторые из особенностей этого бога. Хью Тревор-Ропер, придя в ужас от личных откровений Тойнби, обвинил его в «нелогичности»²¹ и «антирациональности»²²А всё потому, что Тойнби отошёл от линейного, хронологического времени, заложенного богом Кроносом, и обратился к нелинейному времени Кайроса. Временные прямые, даты, календарь и часы – это меры времени Кроноса. Единовременное принятие важных событий, имеющих персональное значение – это визитная карточка Кайроса. Он выражает собой возвышенное время или момент времени, наполненный духовным значением и, следовательно, занимает вертикальное измерение, соединяя с предками. Тревор-Ропер, однако, взывает к авторитету и причастности к Кроносу, чтобы он покарал Тойнби за его непрофессионализм и любительский подход. Он не рассматривает время Кайроса как часть царства истории.

Идеи Юнга о женском архетипе полезны, так как помогают нам понять, почему так много историков, высоко ценящих объективность и Логос, которым трудно понять переживание историков, находящихся на противоположном конце спектра, которые принимают свои сны, изменённые состояния и видения. Должно быть место для обоих. Не даром же большая часть работ Юнга направлена на приведение мужского и женского начал в равновесие. В области истории, однако, царит Логос, а попытки привлечения женских принципов презираются и высмеиваются, как мы можем наглядно видеть из спора Тревора-Ропера и Тойнби.

Многие писатели, как мужчины, так и женщины одним из самых захватывающих и вдохновляющих моментов исторического исследования называют встречу с архивами. Для многих писателей сама история приобретает ярко выраженный женский облик, но тем не менее именно мужчину мы ассоциируем с объективностью в истории. Немецкий историк 19-го века Леопольд фон Ранке оставил нам одно из самых весомых доказательств того, что архив может быть соблазнительной эротической приманкой. «В отношениях фон Ранке со своими источниками прослеживался ярко выраженный сексуальный характер»²³. Когда фон Ранке заходил в архив, чтобы отыскать правду о реальной жизни той или иной исторической фигуры, его очаровывала и соблазняла таинственность этих диковинных пришельцев из прошлого, которые «превзошли себя в смертельной интимности своих ни с чем не сравнимых объятий».²⁴ Фон Ранке писал, что его одолевает жажда фактов и он воображает их в ещё неопубликованных рукописях, поскольку «так много принцесс, возможно прекрасных, находящихся в бедственном положении и нуждающихся в спасении».²⁵ Закрытый архив был для него как девственница. Фон Ранке однажды сказал, что если бы в этот момент получил бы к ней доступ, то признался бы в любви, независимо от того, красива она или нет. ²⁶

Век спустя английский философ и историк Майкл Оукшотт признался, что «любит прошлое, обожает его подобно тому как любят женщину.» Для «историка»… прошлое – это женщина. Он любит её как женщину, с которой никогда не устаёт»²⁷ В том же духе британский историк Ричард Кобб вспоминает, что его коллега и приятель историк революционной Франции Жорж Лефевр называл свои визиты в архивы «медовыми месяцами»²⁸ И это были три медовых месяца не только с архивами. По-видимому, первый был после того как Лефевр женился, но второй и третий не были связаны с реальными женщинами. Они отмечены важными визитами в архивы для изучения ключевых событий истории Франции, таких как Великий Страх 1789.²⁹

С Жоржем Дюби, французским исследователем Средневековья, мы ещё дальше проникаем в эротическую образность, которую таят в себе архивы; отныне опыт переступания порога архива становится для нас актом любви. Прикосновения к бумаге, скольжение рукой между листами, проникновение в тайное оберегаемое место, погружение пера в чернильницу становятся изящно замаскированной метафорой для историка, занимающегося любовью с девственными музами.

«Я был один. Наконец, мне повезло, и на стол принесли коробку. Я открыл её. Что это за коробка и можно ли её перевернуть? Достал первый пакет с документами. Когда я открыл его, моя ладонь скользнула между листами пергамента. Взяв один из листов и развернув его, я тут же почувствовал ни с чем не сравнимое наслаждение: старые шкуры часто изысканны на ощупь. Наряду с ощутимым восторгом приходит чувство соприкосновения с оберегаемой тайной. Когда открываешь и распрямляешь листы, кажется, они заполняют собой тишину архивов ароматом давно минувших жизней. Чувствуешь присутствие человека, который восемьсот лет назад, взяв гусиное перо, обмакнул его в чернила и начал неторопливо выводить букву за буквой, как будто, бы выгравировал эту надпись для вечности, и – этот текст здесь, перед моими глазами, точно сегодня написанный.«³⁰ (курсив мой)

Некоторые слова в этом отрывке я намеренно выделила, чтобы привлечь внимание к очень чувственному и подчас эротическому заряду в описании Дюби. Вступая в область, где правит муза, возбуждённый историк, по всей видимости, даёт обещание разгадать новую тайну, лишить девственности исторические основы. Затем, войдя в ритм сексуального танца, рука историка развязывает платье своей возлюбленной, входит ей между листов, чувствуя присущий этому восторг проникновения в сокровенную тайну и, открывает её, вызывая у неё тем самым ещё большее сексуальное благоухание.

Это не только мужской феномен. Феминистский историк и поэтесса Сьюзан Гриффин, ³¹ охотно позволила бы себе соблазниться рассказом о куртизанке 19-го века Камилле. Если «рассказы могут быть ещё соблазнительнее, чем красота»,³² что тогда говорить об истории?! Несмотря на то, что соблазнительницы способны привнести очарование и Эрос, они также влекут за собой опасности: опасность потери контроля, предательства и одержимости её красотой. Возможно, это лишь некоторые причины, по которым историки боятся женского архетипа. Возможно, они опасаются, что соблазнительницы начнут заманивать их в глубины бессознательного, где логическое мышление станет невозможным. Возможно, они предпочитают безопасное царство Кроноса, в котором время предсказуемо и историк может чувствовать больший контроль. Работы Гриффин необычны тем, что она следует туда, куда ведёт соблазнительница. Но многие историки, похоже, не выносят свои впечатления о встречах с женским за пределы архивов. Ещё женское может появиться в мемуарах, но на этом, как правило, всё и заканчивается.

Как использовать опыт Юнга по отношению к женскому архетипу в истории?

Галла Плацидия была красивой женщиной. История о ней читается как сказка про Красавицу и Чудовище. Она была дочерью римского императора Феодосия I и жила во время одного из величайших переломных моментов в истории – падения Римской Империи. Когда варвары-вестготы напали на Рим, они захватили её в качестве трофейной жены для своего короля, которого она впоследствии полюбила и родила от него сына. Когда умер её муж-варвар, она вновь вышла замуж за римского императора, хотя, по-видимому, никогда не любила своего второго мужа так сильно, как первого. Когда же умер её второй муж, она стала королевой Августой, Императрицей Запада, и выступала в качестве правителя, пока её маленький сын Валентин III не достиг совершеннолетия. Галла Плацидия была любима народом итальянской Равенны, она выделила деньги на строительство церкви согласно данному ей обету, что если ей удастся благополучно преодолеть бушующее море на пути из Византии в Равенну, то она построит церковь в память о морских опасностях, представившихся ей.

Юнг³³ был в Равенне дважды. Впервые в 1913 году и второй раз спустя двадцать лет. В обоих случаях он посещал церковь Сан Джованни – дар Галлы Плации в благодарность за благополучное пересечение моря. Он был поражён присутствием ярких высокообразованных римских женщин. Сиреноподобная, она, казалось, обращалась к нему через века, протягивая руку во время посещения её могилы и любования мозаикой. Находясь в церкви, он испытал момент Кайроса. Синеватый свет наполнил комнату, и ему открылись прекрасные мозаичные фрески с библейскими сценами, в том числе крещение Иисуса в реке Иордан. Последняя была самой впечатляющей. «Он представил Христа, протягивающего руку Петру, который утопал среди волн».³⁴ Образы воды и сопутствующий им страх утонуть напомнил ему жизненные испытания Галлы Плацидии и её боязнь быть утопленной на пути к Равенне.

Мог ли Юнг видеть историю глазами римской императрицы? Он твёрдо верил, что это возможно.³⁵ Ему хотелось найти фотографии причудливых мозаик, но по возвращении в Швейцарию он обнаружил, что этих мозаик в действительности не существует. Они были уничтожены пожаром в Средние Века. Переживал ли Юнг повторно видения этих первозданных мозаик и представлял ли он себя в образе варварского принца, живущего рядом с этой соблазнительной и манящей фигурой из прошлого? ³⁶

Юнг видел в Галле Плацидии воплощение анимы, архетипического образа женщины, живущего в мужчине. Ведь мужчина нуждается в ней, чтобы чувствовать себя полноценным. Так или иначе, фантазии Юнга о Галле Плацидии, всплыв на поверхность, вовлекли его в общение с коллективным бессознательным. Поскольку в Галле Плацидии жила история, теперь Юнг чувствовал, что история живёт в нём. До этого он представлял себя в образе варварского мужа Галлы Плацидии как единственный, кто «действительно не имеет истории».³⁷ Сейчас же, в этот момент Кайроса, прошлое словно ожило. Он больше не чувствовал себя оторванным от своих корней: «существа возникали как бы из ничего; не из прошлого и не из будущего».³⁸ Посредствам этой замечательной женщины Юнг сумел наладить связь со своими предками. Он больше не жил в пустоте.

Для Юнга «анима мужчины – это сильный исторический характер»³⁹. Здесь она принимает на себя оба аспекта музы. Как соблазнительница она завлекает Юнга в свою историю. Как сирена она угрожает утопить его в водах бессознательного. В ходе своего противостояния с анимой Юнга охватывал невыдуманный страх. Он ощущал «близость своего утопления.»⁴⁰ Контролирующий ситуацию мужской элемент психики, этакое воплощение Кроноса, был замещён динамической женской энергией времени Кайроса. Недостаток эго-контроля в этом царстве является следствием естественного страха, так как мы вступаем на неизвестную территорию.

По всей видимости, Юнг был осведомлён об этом свойстве тёмной стороны анимы. В истории Рима было слишком много тёмных моментов по отношению к его психе.

Если вы открыты для genius loci, т.е. духов места, то не исключено, что Рим с его кровавыми зрелищами, политическими убийствами, отравлениями и гражданскими войнами может оказать слишком сильное впечатление на вашу чувствительную натуру, чтобы вы могли совладать с этим. Юнг опасался, что может невольно поддаться им: «на каждом шагу призрак, они водятся здесь»⁴¹ В 1949 году он упал в обморок, покупая билеты в Рим, и воспринял это как знак того, что никогда больше не должен ездить туда.

«Мне всегда хотелось обратиться с вопросом к людям, которые едут в Рим: как можно ехать в Рим с той же лёгкостью, как, скажем, в Париж или Лондон? Конечно, Римом, как и любым другим городом, можно наслаждаться эстетически, но если вдруг вы пострадаете всей глубиной своего существа, ведь здесь на каждом шагу обитает дух истории, что если обломок стены или колонны уставится на тебя, как будто, узнал тебя – это уже совсем другое дело. Даже в Помпеи передо мной открылись непредвиденные возможности, казалось, на привычные первый взгляд вещи оказались разумными и задавали вопросы, но ответить на них было выше моих сил.» ⁴²

Хиллман⁴³ в самом деле не очень-то и верил в объяснение Юнга, почему тот отказался посещать Рим. Он предположил, что христианин Юнг побаивался языческого Рима, но лично я чувствую, что Юнг, как и христианин Арнольд Тойнби, остро чувствовал историю этого места. Подобно тому как ясновидцы могут взять какую-нибудь драгоценность, например, наручные часы, и увидеть жизнь другого человека и его чувства. Полагаю, что Юнг, как и упомянутые историки, обладал чувствительностью к этому историческому месту. В самом деле, если бы ему довелось ещё раз испытать страх Галлы Плацидии о потоплении близ Равенны, насколько пугающим было б для такого чувствительного человека встать на песок посреди гладиаторской сцены римского Колизея, где ужасной смертью погибли многие христианские мученики и римские рабы.

Юнг знал, что опыт, который он записал в Равенне, не был уникальным. Он говорил, что можно с лёгкостью пренебрегать таким опытом у других людей, до тех пор пока каждый сам не наберёшься непосредственного опыта, после чего приглашал к дальнейшему исследованию данной темы, говоря, что перед этим мы вправе сделать для себя выводы о данном типе повторно-воображаемой истории, так как мы «вправе ожидать от него ещё большего опыта».⁴⁴ В некотором смысле пишущая «Круг Клио» пытается ответить на вопрос Юнга о типах опыта.

Как и Юнгу, мне доводилось испытывать подобные ощущения в определённых исторических местах. Его боязнь посещать Рим напомнила мне о безрассудном страхе, который я испытала на месте римского амфитеатра в хорватской Пуле – северная провинция бывшей Югославии. Этот опыт озадачил меня на многие годы.

Есть две вещи, от которых я получаю удовольствие больше, чем от чего-либо: когда я на каникулах посещаю исторические места и когда плаваю. Во время моего путешествия в Пулу летом 1987 мне посчастливилось осуществить их оба, но закончилось всё это состоянием беспросветной паники и страха, я была не в состоянии что-либо сделать. Сначала я посетила амфитеатр, построенный римским императором Веспасианом, шестое по величине сооружение такого типа из сохранившихся. Спустя минуту после того, как я вступила на арену, меня охватило чувство подавленности, беспокойства и заточения. При первой же возможности я ушла оттуда и помчалась прочь искать океан, где, как полагала, плавание избавит меня от мрачного настроения. И всё ж, как только я достигла океана, тот же самый мрачный страх настиг меня снова. Я испугалась утонуть, точно как Юнг. Мне почудилось, что если я войду в воду, кто-то выстрелит в меня с берега. Я снова бежать. Весь день в том городе я чувствовала себя как зверь, за которым охотятся, а он отчаянно пытается скрыться.

Позднее, 16 лет спустя, чтобы быть точной, я читала «Ад» Данте, и натолкнулась на упоминание о городе Пула, или Пола, – его название часто по-разному пишут. Похоже, Данте тоже был напуган этим местом. Он говорил, что оно широкое, протяжённое, с могилами, такими, что они делают землю неровной. Это место появляется в описании шестого круга ада. Читая этот фрагмент я начала понимать кое-что из природы моего опыта. Примечательно, что Данте помимо прочего сравнивает эту обширную равнину, пропитанную болью адских мучений, с французским городом Арлем. И Полу, и Арль по его свидетельствам полны могил. Мне никогда не доводилось бывать в Арле, но Юнг был там.

В «Воспоминаниях, снах, размышлениях» Юнг приводит в пример сон, действие которого разворачивалось в провинции близ Арля; он видел переулок, заваленный гробами, которые восходят ещё к временам Меровингов. ⁴⁵ Рыцари лежали вытянувшись по струнке в своих доспехах, их руки были плотно прижаты к телу. Поскольку Юнг пристально разглядывал каждого из них, они постепенно начали оживать, начиная с рыцаря из 30-ых годов 19-го века, они возвращались сквозь столетия, пока он не подошёл к участнику военной компании 12-го века. «Его фигура, казалось, была вырезана из дерева. Долгое время я смотрел на него и думал, что он действительно был мёртв. Но внезапно я заметил, что палец на его левой руке слегка пошевелился.» ⁴⁶

Этот сон привёл Юнга к мысли о том, что крупицы прошлого всё ещё живы в нас, и отталкиваясь от этого опыта он продолжал развивать теорию архетипов, предаваясь импульсам бессознательного; играл с песком на берегах озера Боллинген, видел сны и разговаривал с фигурами из сновидений, благодаря методу, который впоследствии стал известен как активное воображение. Все эти методы по оказанию поддержки бессознательному, а также сон с рыцарями в Арле, приведены в VI главе «Воспоминаний, Снов, Размышлений«, которая называется «Знакомство с бессознательным».⁴⁷

В работе Юнга затронуты принципы женского архетипа. Термин «Анима» Юнг использовал для описания похожих на муз фигур, обитающих в психе, которые вовлекали его в историю. Анима Юнга, подобно историческому костюму, любит соблазнять его прошлым, внося в пределы сознания сведения о первоначально неизвестных предках. «Анима зовёт нас погрузиться в историю, и, следовательно, нам не под силу сражаться с историей, нашими предками, нашей культурой, – это неотъемлемый путь в оформлении души.»⁴⁸ В случае с Юнгом Анима приняла облик Галлы Плацидии. Для историков же она может являться в различных образах, в зависимости от их пола и культурной среды. Для некоторых она – Клио в греческих одеждах. Для остальных она ангел истории, гриот, курандера, или пересекающая границу. В работе Юнга женскому архетипу в истории отведено почетное место.

Чтобы осмелиться посчитать опыт Юнга с Галлой Плацидией патологическим и начать искать медицинское объяснение снов и воскресших событий истории, придётся убить в себе творческий дух, а ведь именно он толкал Юнга на открытие и описание принципов работы бессознательного. Не принимать в расчёт мой опыт в Париже и Пуле или же маскировать его под видом симптомов депрессии или самообмана, означало бы отнять у меня годы исследований исторического сопереживания и воображения. Подобно тому, как сочиняли поэты и художники, ведомые этими фигурами, помогавшими им в работе, как, например, такой проводник по снам был у Уильяма Блэйка, так же и историкам необходим контакт с историческим целым, поскольку оно способно привести их к глубинному пониманию личной и общественной истории.

Две модели бессознательного в истории: Фрейд и Юнг

Принимая во внимание, что Юнг опасался посещать Рим, по причине столетий восстаний и кровопролитий, память о которых хранят камни на его улицах, Зигмунд Фрейд был в состоянии преодолеть страх перед Вечным Городом и обнаружил в нём прекрасную метафору для своей теории бессознательного. Рим вдохновлял Фрейда. Он долго лелеял желание посетить этот город и мечтал взглянуть на него с холма наполовину окутанного туманом. ⁴⁹ Этот город не только предоставил ему модель для понимания бессознательного, но и вдохновил статуей Моисея работы Микеланджело, которая способствовала его дальнейшей работе в сфере психоаналитической литературы.

Впервые Фрейд посетил Рим в 1901 году. Этот год стал поворотным в его жизни. Он ждал, пока не закончит свой период самоанализа, чтобы, наконец, поехать туда, а пока работал над частью, посвящённой противостоянию с отцом. Более того, он ждал, пока не пройдёт год после выхода в свет «Толкования сновидений» (1900). Только тогда он почувствовал себя достаточно смелым, чтобы навестить эту вотчину римского Католицизма и проанализировать свои чувства к сокрытым тайнам этого города, таким же образом, как анализировал свои потаённые секреты и сокровенные сны.

В работе «Цивилизация и недовольство ею«⁵⁰ Фрейд с особой симпатией задерживается на сравнении различных уровней Рима с уровнями памяти в человеческой психе. В его описании развития города с первых дней до Республики, цезарей и, наконец, Империи чувствуется страсть к Риму и его истории. Таким образом, осколки прошлого этого города живут не только в настоящем, но и в памяти. Погребённая память с раннего детства может всплывать в настоящем, поскольку прошлое сохраняется в ментальной жизни. Описание Фрейда напоминает мне сувенирную книгу, в которой читателю, чтобы попасть из Рима прошлого в Рим настоящего достаточно перелистнуть страницу. Страницы с известными местами, такими как Пантеон и дворец Сант Анджело расположены парами, чтобы прошлое возродилось на ацетатных листах, изготовленных таким образом, чтобы указывать своей вершиной на руины настоящего так, чтобы наблюдатель мог испытать различные эпохи Рима одновременно. Поэтому работа аналитика подобна работе археолога: он копается в различных слоях психе, ищет похороненные в земле артефакты, которые могут помочь пациенту лучше понять себя. Также как дизайнер этой сувенирной книги, психоаналитик должен заставить камни говорить.

Для описания различных уровней памяти Юнг предпочёл метафору исторического дома, а не города.⁵¹ Он определяет дату постройки дома, описывает особенности его архитектурного стиля. В верхний части дома салон, «обставленный прекрасной мебелью в стиле рококо».⁵² Для Юнга спускаться по лестнице означает погружаться глубже в прошлое. Первый этаж – это 15-ый или 16-ый век. Спустившись в подвал, он возвращается к временам Римской Империи. Наконец, он замечает каменную плиту с кольцом, если потянуть за которое, перед глазами появляется другая лестница, ведущая в подвал с разбитой глиняной посудой, костями, черепами и прочими артефактами первобытной культуры.»⁵³ На этом уровне он углубился назад в прошлое к доисторическим временам и пещерным людям.

Это был типичный «образ-проводник».⁵⁴ Здесь, в схематической форме были показаны различные уровни бессознательно. Позади личного бессознательного «коллективное бессознательное содержит целую духовную летопись развития человечества. ⁵⁵ Юнг полагал, что спускаться вниз от личностных уровней бессознательного в ещё более глубокие уровни коллективного бессознательного может быть очень полезно для человека. Это способ возвыситься над мелкими личными проблемами, которые сковывают эго, и расширяющееся сознание вновь откроет нам историю борьбы наших предков.

Перемещение по различным уровням бессознательного – путь к освобождению. В своей книге «Лечебная беллетристика» Джеймс Хиллман⁵⁶ развивает идеи Юнга относительно полезного воздействия перемещения в эго-бессознательном, а также в коллективном бессознательном. Путём к достижению соответствующих признаков и перемещению в прошлом является история, добавляя достоинство личной биографии. Такой «подарок» часто причиняет слишком много боли, но метод терапии, основанный на перемещении в истории, способен дать эго пространство, которое необходимо для изучения травмы. Если я стою здесь и сейчас, то я торчу в своём болоте. Напротив, если я перемещаюсь в прошлом, в истории, я двигаюсь в безопасном пространстве – месте, где травмирующие события «складываются безучастно к наблюдателю, находящемуся над ними».⁵⁷ Если мы укоренились в настоящем, мы пойманы в ловушку как жертвы и надеемся на случай. Пересказ травмировавшего события в жанре исторической беллетристики, мне кажется, способно освободить психе.

Хиллман использует метафору стеклянного сосуда⁵⁸ чтобы описать потребность психе в историзации, перемещении вокруг эго и выхода за пределы эго в терапии. В стеклянном сосуде травмировавшее событие всё ещё нетронуто, но уже отстранено. Это всё ещё моя травма, но уже не я. Я могу вдохновляться им, как историческим артефактом, помещённым под стекло в музее, или же подобно алхимику ломать над ним голову как над жидкостями в реторте. В сосуде содержится история, и её восприятие возможно даже через стекло. Я могу воображать свои собственные исторические теории о предмете в моём музее, так как он не представляет опасности, так как сейчас находится внутри этого стеклянного кабинета. Возможно, мне удастся придумать истории о его происхождении и дате строительства, как им пользоваться лично мне и каково его общественное назначение, как его в прошлом использовали и почему изготовили. Клио следует путём поэтического исторического процесса. ⁵⁹ История в душе, она ждёт своего открытия в терапии.

Путешествие как средство пробуждения исторического воображения

Путешествия Юнга в Равенну и Фрейда в Рим демонстрируют нам, с какой силой путешествие в историческое место может повлиять на воображение. Оба они, без сомнения, были знакомы с европейской идеей «Великого Путешествия», как средства исцеления от меланхолии и возрождения воображения. Начиная с 18-го века «Великое Путешествие» стало распространённой идеей европейской аристократии, не только как важная составляющая обучения, но также как часть терапии, необходимой для залечивания израненного духа. Мотив путешествия издавна привлекал светлые умы классического мира Греции и Италии, о посещении Альп я добавлю чуть позже. Следует отметить, что ни Фрейд, ни Юнг не происходили из семей, располагающих достаточными средствами для такой поездки. Вместо реального путешествия они разработали терапевтическое, посредствам своих записей и работы с пациентами.

В действительности, Фрейд иногда прописывал реальное путешествие к историческим местам в качестве лечения. В 1906 году он прописал одному из своих пациентов посещение Сицилии; этим пациентом был Бруно Уолтер, страдавший от паралича руки, сопровождающегося судорогами. Впоследствии, Бруно сказал, что памятники истории и воспоминания о днях, проведённых на этом острове заставили его забыть о своём недуге. ⁶⁰ Конечно, это свидетельство лишь одного из типов исторической терапии, описанного Хиллманом в «Лечебной Беллетристике«: отстранение от личной патологии и погружение в новое пространство воображения, в данном случае, это средиземноморский остров Сицилия, бурная история которого помогла его психе вознестись над личными проблемами.

Но что кроется за простой переменой обстановки, что в этом путешествии имело наибольшую историческую значимость, которая вдохновила Фрейда и Юнга? Часть ответа содержится в записках Юнга о синхронистичности. Число синхроний или неслучайных совпадений, кажется, не перестаёт нарастать с начала поездки. Юнг определяет синхронистичность как «одновременное возникновение двух значений, не имеющих причинной связи.» ⁶¹ Этот непредсказуемый союз внешнего события и подсознательного опыта подобен союзу сильного и нуминозного (космического или божественного смысла).

Опыт Юнга в Равенне можно рассматривать как пример синхронистичности. Исходя из юнгианской парадигмы, синхронистичные проявления – это пограничные события. Они проявляют себя, когда мы находимся в промежуточных состояниях, например, когда мы медитируем и нормальная граница между сознательным и бессознательным состояниями размыта. Общественный транспорт (самолёт, автобус, или поезд) может послужить «сильным катализатором синхронистичности»⁶² в поездке. Путешествие ставит нас в промежуточное состояние. Мы оставляем позади наше привычное пристанище и входим в мир, где всё ново и необычно. Если этот катализатор поездка, которую мы с нетерпеньем ждали, как, например, путешествие Юнга в Равенну или первая поездка Фрейда в Рим, то часто мы радостно встречаем опыт путешествия с «психологическим чувством перехода, предвкушения и открытости новому опыту.» ⁶³

Вдали от знакомой нам среды время течёт иначе. Кронос низложен со своего трона, его место занял Кайрос. Повсюду воцаряются синхронии. Чувства атакованы новыми вкусами, запахами, ожиданиями. Прочь от прохлады альпийских гор и тумана озёр в залитую солнцем идиллию Равенны с её богатыми красно-терракотовыми крышами и предобеденным запахом чеснока, томатов и базилика. Время как бы сжимается и расширяется. Когда мы путешествуем по другой стране, мы впитываем столько нового опыта, сколько возможно, больше, чем за обычный будний день, находясь дома.

Также путешествие открывает психе для Эроса. Все мы знакомы с феноменом курортного романа. Выброшенные из нашего привычного окружения, мы становимся более открытыми к инициатическим разговорам с незнакомцами. В некотором смысле, опыт Юнга с Галлой Плацидией похож на курортный роман, даже несмотря на то, что в данном случае, рассматриваемая женщина жила несколько веков назад. Её яркая внешность и глубокие чёрные глаза очаровали Юнга, притягивая как магнит.

Путешествие Юнга в Африку тоже иллюстрирует собой синхронистичные эффекты, происходящие в психе. Зачастую, поездка по абсолютно незнакомой стране способна вселить новое осмысление своей родины, и в этом-то и заключается парадокс: путешествуя по полностью незнакомому пейзажу, мы замечаем что-то подозрительно знакомое. Это можно описать как ощущение дежа вю, поскольку в этой стране мы впервые в жизни, но тем не менее нас одолевает сильное чувство, что мы были здесь когда-то раньше, секундная вспышка, и, кажется, время остановилось; мы пытаемся понять, в чём дело.

Юнг полагал, что незнакомая арабская среда Северной Африки способствовала пробуждению в нём архетипической памяти прошлой жизни, когда природа и психе были нераздельны. ⁶⁴ Ему являлись воспоминания о том, как его африканские предки, обожествлявшие природу, рассматривали мир как единое целое, в котором природа была живой сущностью, и он верил, что ежедневные синхронии были неотъемлемой частью их жизни: каждый момент был наполнен космическим значением. Во время своего путешествия по Африке Юнг точно ностальгировал по этому способу жизни, в котором мир, через связь с предками и согласие с ритмами природы, казался истинно живым. Согласно Юнгу западный человек кичится своей рациональностью, которую выиграл «за счёт витальности».⁶⁵ Сполна испытав эти пробуждения памяти о предках, которые долго не давали ему покоя, он тешил себя мыслью, что «моё наиживейшее желание – снова посетить Африку при первом же удобном случае».⁶⁶

Фрейд тоже знал о существовании судьбоносных совпадений, которые могут появляться в ходе путешествия, и какой эффект они способны производить на психе. Анализ немецкого романа «Градива» Вильгельма Йенсена, проведённый Фрейдом⁶⁷, показал, что произведение наполнено подобными совпадениями. Из сюжета следует: Норберт Ханольд, юный археолог, влюбился в классицистический барельеф Ватиканского Музея, на котором была изображена красавица, идущая вдоль дороги, изящно приподняв лодыжку, так, как будто, она собирается снимать своё платье. Изначально Норберт понять не мог, что привлекало его в этом барельефе. Дело в том, что он отрицал эротические чувства в адрес одной женщины и пытался навсегда похоронить их в своей работе. Он был таким же холодным и безжизненным, как мраморные статуи, которые он исследовал в своей работе, его эротические желания были захоронены глубоко внутри, подобно жителям окаменевшего римского города Помпеи.

«Градива» – римский неоаттический барельеф, 4 век до н.э. Ватиканский Музей.

Однажды в Помпеях… сюжет продолжается. Бытует легенда, что в полуденные часы призраки жителей Помпеи, погребённых под толщей пепла вулкана Везувий, оживают. Так, Норберт, стоя посреди руин Помпеи, один, в раскалённой полуденной тиши, видит женщин из своих сновидений; образ Градивы, эротической походкой переходящей улицу.

Постепенно тайна проясняется. Женщина, которая появляется как Градива, на самом деле, давно позабытая подруга детства Норберта, девочка по имени Зое. Он подавил всю сознательную память о ней, но классицистический барельеф напомнил бессознательному его вожделение к этой девушке. Только когда посреди полудня в итальянском городе остановилось время, заледеневшие фрагменты психе Норберта начали оттаивать. Глубоко подавленные воспоминания вновь приходили в движение, и, постепенно, Норберт вновь учится любить. Градива становится Зое Бертганг жизнеутверждающей девушкой с бодрой походкой. В жизни Норберта может начаться реальный курортный роман.

Возможно, Фрейд имел в виду то же самое, говоря о возвращении подавляемого через историю болезни, однако, здесь присутствуют метафорические качества, которые отсылают нас к конкретному случаю, который было бы трудно зафиксировать в истории болезни. В романе Л. П. Хартли «Посредник» 1953 года есть замечательная строка: «Прошлое, как незнакомая страна; там даже вещи делают иначе»⁶⁸ Тем не менее, как для Фрейда, так и для героя Норберта, прошлое, пусть даже вызванное в незнакомой стране, в их случае это Италия, было достаточно сильным, чтобы призвать их к жизни и повлиять на настоящее. Кроме того, способ, который избрал Фрейд для описания норбертовского момента пробуждения исторического и личного прошлого в драматическом слиянии, предполагает, что он желал найти место для вхождения в прошлое в литературе или истории, имеющей терапевтические свойства. Находясь с Градивой, мы, кажется, ощущаем себя в жанре исторической беллетристики и курортного романа. Норберт и Градива не так уж далеки от Юнга и Галлы Плацидии.

Лишь когда Норберт встанет в полдень среди руин Помпеи и будет смотреть, но не «широко открытыми глазами» и слушать не «физическими ушами», он сможет пробудить мёртвые чувства, и прошлое «заживёт по-новому».⁶⁹ Только когда Норберт будет в состоянии растопить лёд в своей душе, побороть отдалённость и безжизненность археологического взгляда на вещи и вместо этого погрузится там, среди руин, в изменённое состояние, только тогда он сможет видеть прошлое своим внутренним глазом и слышать своим внутренним ухом. Тогда внутренние воспоминания, которые так долго бездействовали, наконец-то будут выпущены.

Описанное выше, фактически, метафора терапии. Окружая пациента изображениями древних руин, включая египетский храм Абу Симбел и точную копию рельефа Градивы, упомянутую в этой истории, Фрейд поощрял своих пациентов, чтобы они выпускали эго из под защиты и позволяли ему вернуться к подавляемым воспоминаниям. Он, также, выслушивал их истории своим внутренним ухом, как и подобает врачу, и смотрел своим внутренним оком на те ключевые моменты, благодаря которым стало бы возможным помочь пациентам вновь открыть для себя потерянные фрагменты прошлого.

Особого внимания заслуживают фотографии кушетки Фрейда на Венской выставке, на которых рельеф Градивы помещён таким образом, что пациент всё равно будет смотреть на него, даже если ляжет на живот. ⁷⁰ Сейчас эти фото находятся в Музее Фрейда на Маресфилд Гарденс, 20 в Лондоне, что же касается барельефа Градивы, то он висит над входом в его кабинет. На заре психоанализа многие врачи имели при себе копию Градивы, о чём биограф Фрейда Питер Грей писал: «психоанализ в те ранние годы не видел причины в том, чтобы отказываться от культуры на кушетке»⁷¹.

Вполне возможно, что Фрейд испытал собственную синхронию, связанную с историей о Градиве во время своего путешествия в Италию. Выясняя, как Фрейд пришёл к собственному барельефу, кураторы музея Фрейда нашли упоминание о Градиве в письме Фрейда, написанном им в Риме в 1907 году своей жене. Он пишет, что узнал «знакомое, дорогое лицо в нём».⁷² Таким образом, Фрейд, как и Юнг, который фактически предложил ему прочитать «Градиву», обратил внимание на знакомое лицо в относительно незнакомом Риме. Возможно, это пробудило интерес Фрейда к жанру исторического романа, подобно тому, как стеклянный сосуд вдохновил его на исследование феномена потери памяти и её возвращения благодаря Эросу.

Поиск вдохновения в исторических сновидениях

Когда я впервые приступила к терапии с юнгианским аналитиком в 1995 году, мне захотелось обсудить мои сны. Прежде мне, в самом деле, не доводилось рассказывать кому-то о своих снах на регулярной основе. Таким образом, мне представилась возможность узнать, есть ли что-то необычное в материале, который я выносила на обсуждение во время занятий. На протяжении недели после описания ночного кошмара, в котором я увидела японских солдат в тылу китайских военных в Нанкине 1931 года, мой врач заметила, что необычно было встретить столь точные исторические детали в сновидении. С тех пор я стала серьёзно интересоваться ролью истории в наших снах, нашла полезное руководство в «Воспоминаниях, Снах, Размышлениях» Юнга и «Толковании Сновидений» Фрейда. Сны, которые рассматривают эти глубинные психологи, указывают на пути, которыми исторические источники могут вдохновлять нас в творческой работе, вселять спокойствие и уверенность в переходные времена.

Некоторые исторические фигуры в снах Фрейда будут представлять интерес для тех, кто преподаёт или изучает историю, так как они иллюстрируют собой то, что известно многим педагогам, а именно важность исторических фигур как образцов для подражания или, говоря фрейдийскими терминами, эго-идеалов. Эго-идеалы – это образы того, кем бы хотел быть человек. Сегодня не модно исследовать роль великого мужчины или великой женщины в истории, и всё же огромная популярность биографий и автобиографий на сегодняшний день предполагает, что люди жаждут изучать жизни богатых и известных. Как я уже писала, биография бывшего президента Билла Клинтона в этом году опередила по продажам любую другую научно-популярную литературу. Обращая внимание на исторические фигуры в своих снах и анализируя своё отношение к ним, Фрейд заложил для себя фундамент сторонников из авторитетных фигур прошлого.

В переломные этапы своей жизни Фрейду во снах являлись герои, такие как Ганнибал, карфагенский генерал, который возглавил восстание против Рима; еврейские библейские лидеры Иаков и Моисей, а также Вильгельм Завоеватель – последний успешный предводитель завоевания Англии. Существует высказывание, приписываемое Фрейду: «Гений выбирает свою семью среди героев».⁷³ Очевидно, что эти фигуры из сновидений Фрейд считал своей семьёй, они придавали ему силы во времена бед и испытаний жизни. Живя и работая в Вене, Фрейд опирался на тогдашние авторитеты, на Католическую Церковь, чтобы найти новое движение, которое пусть и будет одиноко, но возьмёт на себя задачу возглавить борьбу против доминирующих сил в обществе. Фрейд нуждался во вдохновении со стороны наставников и единомышленников.

Ганнибал, карфагенский генерал, был важным героем детства Фрейда и образцом для подражания на ранних этапах его жизни, так как он боролся против власти и его очевидной слабости перед лицом антисемитизма. ⁷⁴ Незадолго до посещения Рима он нуждался в комплексном самоанализе, и серии его снов, в которых он посещал Рим, стали частью этого процесса. В работе, связанной со сновидческими ассоциациями Рима, Фрейд вспоминал, что во время своего последнего визита в Италию планировал посетить Вечный Город, но резко остановился в пятидесяти милях до цели. В этом отношении, он шёл по стопам героя своего детства, Ганнибала. Во время Пунических войн Ганнибал надеялся завоевать Рим, но потерпел фиаско. Но действительно ли Фрейд был обречён пройти путём Ганнибала? Что удержало его от въезда в город, который, в конечном счёте, предоставил ему модель бессознательного?

Ключи к разгадке этого содержатся в «Толковании Сновидений«.⁷⁵ Прежде всего в то время Фрейда охватывали противоречивые чувства в адрес своего отца; с одной стороны он нежно любил его, но с другой – чувствовал себя оскорблённым, так как не мог противостоять нападениям жестоких антисемитов, которые разгуливали по улицам там, где он жил. Фрейд проецировал эти противоречивые чувства на образ Ганнибала.

Отец запомнился Фрейду идущим по улице в возрасте 10-12 лет. Однажды отец рассказал ему об антисемитском случае из своего детства, когда христианин сорвал с него новую меховую шапку и повалил прямо в грязь на тротуаре. Антисемитский хулиган оскорблял отца Фрейда, крича: «Еврей, прочь с тротуара!» ⁷⁶ Разочарованию Фрейда не было предела, когда на вопрос: а что было дальше; отец ответил ему, что просто поднял шапку и не предпринимал никаких попыток ответить противнику. В этот момент Фрейд обратился к Ганнибалу, чтобы компенсировать слабость, воспринятую от отца.

«В противовес этой ситуации, вызывающей пренебрежение, хочу упомянуть о другой, более соответствующей моим чувствам, а именно эпизоду, в котором отец Ганнибала Гамилькар Барка обязал своего сына поклясться перед домовым алтарём, что он отомстит римлянам. С той поры Ганнибал прочно занял место в моих фантазиях.» ⁷⁷

Однако Фрейд прекрасно понимал, что стремление к этому образу было вызвано разочарованием в отце. Рим был резиденцией Католической Церкви и, следовательно, оплотом организованный атак на евреев, таких как, например, Инквизиция. В 1897 году за три года до публикации «Толкования Сновидений» Фрейда бургомистром Вены стал антисемитски настроенный политик Карл Люгер. Адольф Гитлер, который провёл переломные годы своей жизни в люгеровской Вене, восхищался этим человеком, называя его «самым могущественным градоначальником всех времён»⁷⁸ Во время своей аналитической практики в Риме Фрейд прекрасно знал о культурной силе антисемитизма, и о том что он может отбросить его назад по карьерной лестнице.

Биограф Фрейда Питер Гей⁷⁹ был убеждён, что именно предосторожность, связанная с антисемитизмом, замедлила его академическую карьеру. Он должен был ждать 17 лет до получения профессорства. Ганнибал и Рим стали символами нереализованных амбиций перед лицом институциализированного антисемитизма. Фрейд не отрицал этого. Однажды он заявил, что «Ганнибал и Рим в моих юных глазах символизировали борьбу еврейского упорства с системой Католической Церкви.»⁸⁰

Ганнибал составлял компанию Фрейду в течение всей его молодости, он нуждался в сильной волевой фигуре в борьбе с антисемитизмом. В период написания «Толкования Сновидений» он отождествлял себя с Ганнибалом, чувствуя одиночество в борьбе за свои новые теории. Первое посещение Рима для него закончилось в сентябре 1901 года после написания книги о сновидениях, что было важным переходным этапом в его жизни. Фрейд отправлял «пылкие письма своей семье каждый день» ⁸¹ и с удивлением спрашивал себя, что препятствовало ему посетить этот город раньше. Он впервые увидел статую Моисея работы Микеланджело. По возвращении домой перед ним открылись новые возможности. Он, наконец, защитил профессорскую диссертацию⁸² и во время кризиса 1902-го года стал проводить дружеские встречи и дискуссии с интересующими его докторами, а также заинтересованными неспециалистами в своём доме в Вене при условии своего бесспорного лидерства. Они «обсуждали отчёты о лечении, психоаналитические теории и спекуляции в психобиографии.» ⁸³ Посещение Рима и работы с материалами о Ганнибале, судя по всему, стали для Фрейда стимулом к жизни, ещё большей внутренней свободе и уверенности в распространении нового психоаналитического движения.

В зрелые годы Фрейд укреплял дружеские чувства к другой исторической фигуре – Моисею, библейскому лидеру евреев, и всячески вдохновлялся ими. Эти новые отношения начались, когда Фрейд впервые посетил Рим в 1901 году, с тех пор он не переставал вдохновлять Фрейда как нового лидера нового движения, подобно древнему еврейскому с упрямыми и непокорными последователями.

Заключительный большой перелом в жизни Фрейда произошёл, когда он ему пришлось покинуть Вену и отправиться в Англию, чтобы избежать антисемитского преследования со стороны Гитлера. Здесь мы вновь становимся свидетелями важности исторических фигур как образцов для подражания Фрейда, которые доставляли ему чувство уюта и защищённости, так как он должен был оставить родину, став свидетелем изгнаний, болезней и смерти. Когда настало время уезжать, Фрейд написал своему сыну Эрнсту 12-го мая 1938-го: «Вступая в эти мрачные времена, у меня остаётся лишь два выхода: воссоединиться со всеми вами и умереть, либо остаться свободным. Иногда я сравниваю себя со стариной Иаковом, который, будучи в преклонном возрасте, был взят своими детьми в Египет.» ⁸⁴

Таким образом, Англия сделалась для Фрейда местом изгнания, подобно Египту для Иакова, но вместе с тем, и местом, где он мог умереть в мире со своей семьёй, как Иаков почил с миром в Египте, воссоединившись со своим потерянным сыном Иосифом. Непосредственно перед тем как Фрейд пересёк Ла-Манш, ему приснилось, что он – Вильгельм Завоеватель, последний успешный покоритель Англии. Вильгельм вместе со своей армией пересёк пролив в 1066 году и одержал победу над саксонским королём Харольдом, принеся с собой феодальную систему правления. С того времени, как у Фрейда резко ухудшилось здоровье, и ему приходилось отвечать на вызовы незнакомой страны с другим языком, он всё ещё не терял надежды найти покровительственную и лояльную себе структуру и хотел возглавить находящуюся тогда ещё в зачаточном состоянии Британскую Школу Психоаналитиков. Не удивительно, что исторические фигуры, такие как Иаков и Вильгельм Завоеватель, появляясь в сновидениях, давали ему глубокие прозрения и стойкость даже в конце жизни.

В случаи с Юнгом, исторические сны, помимо этого, отмечали собой важные переходные периоды. Способ, которым Юнг излагает истории своей жизни в «Воспоминаниях, Снах, Размышлениях» свидетельствует о том, что исторические сны, по всей видимости, свидетельствуют о новом этапе развития в психоаналитической теории. Важные психологические теории Юнга были получены им из исторических снов. Его теория коллективного бессознательного явилась ему во сне вместе с рядами рыцарей, восходящих ко временам Меровингов.⁸⁵ Сны, как учил Юнг, есть фрагменты прошлого наших предков, которые существуют в пределах психе в качестве архетипов.

Идеи Юнга о значимости алхимии явились ему во сне, перенесшим его в прошлое, во дворец северо-итальянского Герцога. ⁸⁶ Дворец напомнил Юнгу вход парижский музей Лувр. Извозчик Юнга спрыгнул и воскликнул: «Теперь мы попали в 17-ый век».⁸⁷ Тогда Юнг понял, что обращение к 17-му веку привело его науке алхимии, которая достигла своего пика именно в это время. Так же как и Фрейд, обретший уверенность, найдя себе место среди своих революционно настроенных предшественников, таких как Ганнибал и Моисей, Юнг, черпал вдохновение и уверенность став причастным к интеллектуальной преемственности предков, посвятивших свою жизнь алхимии, таких как Джон Ди, Герхард Дорн и Марсилио Фичино. Он ссылался на такие алхимические трактаты как «Aurea Catena» – «Золотая цепь мудрых предков».⁸⁸

Встреча с проводниками по миру исторического воображения

Фрейд и Моисей

В 1912 году в жизни Фрейда вновь настал переломный момент. Со времени первого посещения Рима в 1901 году многое для него изменилось к лучшему. Он стал лидером психоаналитического движения, однако, у него возникли разногласия с некоторыми его последователями. К 1912 году, когда Фрейд в очередной раз навещал статую Моисея работы Микеланджело в Риме, Адлер и Штекель уже порвали с психоаналитическим движением, да и Юнг был готов сделать тоже самое. В этих свиданиях Фрейда со статуей, а также в обсуждении её смысла, мы видим отпечаток внутренней истории Фрейда, изложенный в его работе, а именно попытку осмыслить тяготы лидерства и трудность изменения взглядов последователей.

Анализ статуи Моисея, проведённый Фрейдом, был выполнен на фоне всех этих предательств.⁸⁹ Начиная с первого посещения Рима в 1901 году, он не приступал к её углублённому анализу вплоть до 1912, когда усилились трения с Юнгом. В то же время он был занят эссе по интерпретации статуи Моисея, которое планировал поместить в «Историю психоаналитического движения«, где, наконец, мог бы выразить своё негодование, вызванное несогласованностью позиций и предательством по отношению к движению, изложив свою версию событий, чтобы раз и навсегда расставить все точки над «i«. В 1914 Фрейд анонимно публикует свою работу «Моисей Микеланджело» в журнале «Imago«. В том же году Юнг покидает пост президента Международной Психоаналитической Ассоциации, а Фрейд издаёт «Историю психоаналитического движения«. Это был лучший памфлет, о котором Фрейд мог только мечтать; обезоруживающий, как бомба, ⁹⁰ предназначенная для тех, кто ставил под сомнение его лидерство и теории.

Сегодня статуя Моисея Микеланджело – одна из наиболее фотографируемых статуй Италии. Моисей с задумчивым видом сидит в тёмном углу церкви Сан Пьетро ин Виколи в Риме. Статуя большая: семь футов и восемь с половиной дюймов, если быть точной, и содержит в своём массивном объёме несколько интригующих тайн. Во-первых, почему художник изваял два рога на голове библейского законодателя? Это напоминает римского бога Пана, в связи с чем можно предположить, что он смешал римских языческих богов с монотеизмом. Во-вторых, почему Микеланджело изваял Моисею такую роскошную шевелюру? Борода восхитительна, она по-видимому спускается до самых колен Моисея; Фрейда интересовало расположение толстых прядей волос. В комбинации с рогами и длинными струящимися волосами Моисей будто бы приобретает задумчивый, демонический аспект. О чём в самом деле думал скульптор, когда ваял этого властного пророка в момент перед тем, как он разобьём скрижали, содержащие десять божьих заповедей? Эти и другие вопросы беспокоили Фрейда, когда он навещал статую в 1912 году.

«Моисей» работы Микеланджело, годы создания: 1513-1515. Рим, церковь Сан Пьетро ин Виколи

На какое-то время церковь Сан Пьетро ин Виколи в Риме стала святыней для Фрейда. В 1912 году он написал своей жене, что посещает её каждый день. Он проводил часы за разглядыванием этой статуи, заставил художника зарисовать её со всех ракурсов, даже возвратился в Вену с её маленькой гипсовой копией. Он вёл себя так, как будто, был вовлечён в запретную любовную интригу. Дай волю, Фрейд подкрался бы к статуи «осторожно из полумрака помещения», после чего представил бы себя принадлежащим толпе, как когда-то Моисей. ⁹¹ Фрейд позволял себе чувствовать гнев Моисея, когда взирал на толпу с их иллюзорными идолами, более того, он пытался представить себя с теми еврейскими племенами у подножия горы Синай в мгновение перед тем, как пророк выплеснул свою ярость.

Он ощущал сильную напряжённость в эти моменты внутреннего противоборства, и, неоднократно в полумраке подходя к статуе, Фрейд как бы заново переживал напряжение между Моисеем и его последователями. Пытаясь вновь прожить этот эпизод истории, Фрейд представлял себе не только эмоции разгневанного пророка, но и толпы, которую собирался наказывать. Во фрейдийской терминологии это можно определить как перенаправление инстинктивного гнева в анализ искусства, представляющее собой процесс сублимации в работе. Фрейд перенаправлял свою психическую энергию, обладающую деструктивным потенциалом, в более позитивное русло.

Используя аналогию Хиллмана, Фрейд создавал собственный «стеклянный сосуд»⁹² в похожей на музейную атмосфере церкви Сан Пьетро, когда размышлял о расколе в психоаналитическом движении. Если бы он был Моисеем, новым законодателем и лидером психоаналитического движения, люди в толпе были бы его последователями, в частности, Адлер и Юнг, бросившие вызов его авторитету. Возможно, в сопереживании обоим, как Моисею с его гневом, так и хаотичной толпе в момент восстания он обретал стойкость и понимание расколов и разногласий, которые тем временем происходили в движении.

Фрейд отмечал, что запечатлённое Микеланджело положение пальцев, давящих внутрь, в сплетении бороды Моисея, указывает на подавляемый гнев. «Его гнев, пока ещё удалённый от объекта, вместе с тем направлен в сторону его собственного тела. Его нетерпеливая рука, готовая к действию, сжимает в тиски бороду».⁹³ Также как и Фрейд, Моисей готов был накинуться и наказать беззаконников, даже уничтожить их, но всё же, в этот момент, этот наполненный смыслом момент истории, Микеланджело показал Моисея в позе самообладания. Его ли подавляемый гнев отразился в чувствах Фрейда по отношению к своим последователям? Быть может, повторяющиеся встречи со статуей были ничем иным как ежедневными визитами к более старшему и мудрому врачу, который был наставником Фрейда в течение трудного переломного периода жизни?

Эрос – неотъемлемая черта, характеризующая музу. Настоящая муза – это жрица, участвующая в эротических танцах. ⁹⁴ В нашей культуре муза часто изображается как соблазнительница или чаровница, которая вселяет творческий потенциал в борьбу писателя или художника. Отношения Фрейда со статуей несут в себе эротический характер. Тайные свидания в тени, повторяющиеся фантазии относительно своенравной толпы под орлиным взором гневного пророка, даже то, что Фрейд опубликовал рукопись в «Imago» анонимно – всё это свидетельствуют о том, что Эрос играет свою роль в истории.

Двадцать лет спустя, когда он приступит к написанию работы под названием «Моисей и монотеизм«, ему вспомнится тайная любовная интрига с Моисеем, и он сравнит результат этого творческого союза с рождением долгожданного ребёнка.

«Мои чувства к этой работе скорее напоминают чувства к долгожданному ребёнку. Во время трёх недель одиночества в сентябре 1913-го я стоял каждый день в церкви напротив статуи, изучал её, измерял её, делал наброски, пока до меня не дошло, что я должен отважиться отправить это эссе исключительно анонимно. Только многим позже я, наконец, узаконил этого неаналитического ребёнка.» ⁹⁵

«Любимый ребёнок», рассматриваемый здесь, был ничем иным как эссе «Моисей Микеланджело», анонимно опубликованном Фрейдом в 1914 году. Фрейд публично признал своего тайного «любимого ребёнка» только десять лет спустя, в 1924, когда, если так можно выразится, ему понадобилось признать своё отцовство. Фигура Моисея, однако, оставалась с Фрейдом до конца. В 1935 году он рассказал практикующему аналитику Лу Андреасу-Саломе, приватно по-дружески о том, что фигура Моисея преследует его на протяжении всей жизни. ⁹⁶ Когда он начал работу над своей последней книгой «Моисей и Монотеизм«, вышедшей в 1934, он продолжал скрывать над чем работает. Тем не менее Фрейд всё-таки рассказывал некоторым друзьям о своих глубинных чувствах к Моисею. Он признался Лу, что с помощью Моисея боролся с «вопросом, который, фактически, сформировал специфический характер еврея»⁹⁷ Также, он поведал другу и коллеге Арнольду Цвейгу в мае 1935, что «Моисей не позволяет моему воображению идти дальше.» ⁹⁸ Работа над этой книгой стала его «фиксировать» и Фрейд не мог уже отказаться от Моисея, даже если бы захотел. Со всех сторон окружённый антисемитизмом, он ещё решительней, чем когда либо, пытался понять Моисея и его значение для еврейской религии. Конечной целью Фрейда было приютить Моисея в своём доме в Вене, а позднее – в Англии, чтобы раз и навсегда понять, что же этот невидимый гость хотел от своего хозяина.

На протяжении всего исследования проводник Фреда напоминал ему, что обладает своим любовником. Мы видим это в тайных встречах, анонимных письмах, посещении сакральных мест, связанных с исследованием и покупке сувениров. Подобными способами мы углубляем эмоциональные отношения с историческими персонажами, владеющими нашим воображением. «Моисей Микеланджело» Фрейда – страстный пример исторического сопереживания в работе.

Юнг и Филемон

В «Воспоминаниях, Снах, Размышлениях» Юнг описывает опыт налаживания диалога с фигурами воображения и формирования сознательных отношений с ними. Он называет этот процесс активным воображением. Этот способ позволяет направить свободный поток образов из бессознательного таким образом, чтобы дать им возможность появляться по собственному желанию. В 1912 году, когда Фрейд пытался понять Моисея и получить от него духовное наставление, Юнг пребывал в противостоянии со своим бессознательным и налаживал отношения с другой «рогатой» фигурой – преподобным Филемоном.

Вот как он описывает встречу с Филемоном, своим духовным проводником: «Филемон представлял собой силу, которая была не моей. В фантазиях я разговаривал с ним, и он говорил вещи, о которых я сознательно не думал.»⁹⁹ Разговоры Юнга с Филемоном во время прогулок по саду «как если бы он был реальным человеком»¹⁰⁰, напоминают мне внутренние беседы Фрейда с Моисеем в Риме. Оба мужчины во время разрыва друг с другом искали проводника в исторической фигуре, напоминающей отца. Оба они развивали способность вхождения в воображаемый диалог с фигурой, чтобы получить от неё совет в нелёгкое время.

Фрейд посещал погружённую во мрак церковь, с целью добиться большей глубины в своём воображаемом диалоге с Моисеем. Юнг оставался дома, но представлял «крутой спуск в страну мёртвых»¹⁰¹ Когда он входил в потаённый мир, проводник был ему просто необходим. Юнг прекрасно знал, что перед ним были другие, как например, немецкий философ Ницше, который «замкнулся»¹⁰² на этом и обезумел, столкнувшись с содержаниями бессознательного. Однако Ницше не коллекционировал свои фантазии. Юнг был убеждён, что Ницше «потерял землю под своими ногами», поскольку он «не обладал ничем кроме внутреннего мира своих мыслей»¹⁰³ и был не в состоянии отличить фантазию от реальности. Что касается Фрейда и Юнга, то они были более успешны в создании и сохранении своих бессознательных фантазий.

В некотором смысле, в своём доме в Боллингене Юнг смог создать место, где невидимые глазу гости и фантазийные фигуры из бессознательного чувствовали себя как дома. Вхождение в тёмный лабиринт в сопровождении проводника – излюбленный приём в литературе о потустороннем мире. У Одиссея был пророк Тирезий, у Вергилия – Куманская Сибилла, у Данте – Вергилий, а у Юнга – Филемон. Каждая из этих фигур воплощает собой великую мудрость. Всё это архетипы senexⁱⁱ, которые ведут сновидца по потустороннему миру, оберегая его, пока они не вернутся в верхний мир.

Филемон воплощал собой древнее знание и мудрость дохристианской эры. Он был «язычником и подкупал его египто-эллинистической атмосферой с гностической окраской»¹⁰⁴. Внешне Филемон выглядел как пожилой мужчина с крыльями зимородка. У него росли рога, как у быка, и он нёс связку ключей. Позднее, навестив своего индийского друга М. К. Ганди, Юнг понял, что его отношения с Филемоном во многом походят на взаимоотношения индийского гуру со своим учеником.

Так каким же образом Филемон наставлял Юнга? Поскольку Юнг и Филемон были партнёрами по гностическому знанию и гнозису, можно предположить, что Филемон помогал Юнгу понять самого себя на самом глубоком уровне души. ¹⁰⁵ Греки проводили различие между тем, что мы знаем объективно (логосом) и тем, что знаем интуитивно (гнозисом). Филемон принадлежит к эллинистическому гнозису, так как воплощает собой потенциал внутреннего проводника, открывая Юнгу его судьбу и наполняя его жизнь духовным смыслом.

Римский поэт Овидий в «Метаморфозах» рассказывает миф о Филемоне и его жене Бавкиде. В этой истории Юпитер с Меркурием приезжают домой к Филемону и Бавкиде, чтобы спрятаться у них. Несмотря на то, что они бедны, пожилая пара делает всё, чтобы быть хорошими хозяевами для незнакомцев, предлагая им еду и ночлег. Они даже пытаются поймать своего особо ценного гуся, чтобы подать его на званый ужин своим визитёрам. Тогда боги решают открыть свою истинную сущность. Они предлагают Филемону и Бавкиде награду за гостеприимство. Их хижина становится святыней богов, а старая пара становится навеки жрецами. Тем временем безбожное человеческое племя пожирает потоп.¹⁰⁶

У этой истории существует другое прочтение. Немецкий поэт Гёте перевернул её в своём «Фаусте«. На протяжении всей жизни Юнг восхищался «Фаустом« Гёте, да и самим Гёте. В самом деле, существовала семейная легенда, согласно которой дед Юнга был «внебрачным сыном Гёте».¹⁰⁷ В трагедии Гёте миф о Филемоне и Бавкиде приобретает новую интерпретацию: уже не пожилая пара предлагает кров, а сам Фауст хочет построить жилище на своей земле. Пожилых супругов убивают приспешники Мефистофеля, поджигая их дом и сравняв с землёй. Эта история тронула Юнга до глубины души. Он чувствовал себя «виновным» в убийстве пожилой пары и «непосредственным участником» этого мифа. ¹⁰⁸ Строительство башни в Боллингене можно рассматривать как искупление за кощунство Фауста. «Имя Филемон означает «любящий» или «гостеприимный». Аналогично этому, Бавкида значит «нежная», «ласковая».¹⁰⁹ В 1923 году, когда Юнг построил башню, над въездными воротами он высек надпись: «Philemonis sacrum, Faust Poenitentia» (Святилище Филемона, Искупление Фауста). ¹¹⁰ Построив башню, он, можно сказать, создал дом для Филимона. Таким образом, впуская туда Филимона, он искуплял преступление Фауста. Надпись над воротами при входе, а также созданная им древняя, напоминающая музейную, атмосфера внутри здания свидетельствовала о том, как он почитал его. Таким образом, Юнг восстанавливал мир со своими предками. Историческое семейство во главе с Филемоном чувствовало себя в башне как дома.

Башня К.Г. Юнга в Боллингене, Швейцария

Активное воображение существовало и в древнем мире, так согласно ранним обычаям, надо было «направить молящегося к статуе божества», затем громким голосом обратиться к божеству и пристально смотреть на его изображение «до тех пор, пока божество не кивнёт головой» или ответит каким-то другим способом. ¹¹¹ Таким образом, говоря языком Юнга, мы можем расценивать разговоры Фрейда со статуей Моисея как один из видов активного воображения. Фрейд определённо проводил много времени, размышляя о значении этой статуи, до тех пор, пока пальцы, прижимающие бороду, не предложат ему какой-либо ответ на вопросы, озадачившие его психе. Юнг, судя по всему, умел вести внутренние диалоги и без помощи статуи, он так же рисовал и вырезал надпись для своего проводника – это было способом лучше понять и сродниться со своим путеводным духом.

Когда Юнг впервые встретил Филимона в активном воображении, у него были два крыла, как у зимородка. ¹¹² Юнг изобразил это в картине сновидения. В те дни, когда он был занят рисованием, ему на глаза попался мёртвый зимородок в своём саду в Цюрихе. Эта синхрония изумила Юнга, так как зимородки – редкие гости в цюрихской области. Он подобрал мёртвую птичку и отнёс к таксидермисту, чтобы тот сделал из неё чучело. Проводя литературные параллели с видением, можно сказать, что зарисовывание образов, внушающие доверие синхронии, вырезание имени Филимона и даже наполнение чучела удивительной птички – всё это примеры амплификации. Целью Юнга было вернуть Филимона к жизни, так, чтобы он вновь почувствовал себя как дома в его психе.

Без сомнения, получение того, или иного художественного представления о внутреннем историческом проводнике – это важный шаг в развитии и углублении родственных отношений с фигурой воображения. Юнг верил, что «Образ есть психе»¹¹³. Образ – это тот язык, на котором наша психе разговаривает с нами. Исходя из этого, образы – это очень важный, обширный и пока ещё непризнанный источник исторического воображения.

Приглашая историю в нашу жизнь

Фрейд и Юнг сделали свои дома святилищами, где Клио, Моисей, Филемон, Галла Плацидия или кто-то ещё из богатой плеяды исторических характеров, чувствовали бы себя как дома. В соответствии с мифом о Бавкиде и Филемоне, оба глубинных психолога стали гостеприимными хозяевами для своих визитёров. Последний дом Фрейда в Лондоне сейчас является музеем, а его кураторы проводят экскурсии,¹¹⁴ знакомя нас с богатой коллекцией книг, античных статуэток, картин и ковров, которыми на сегодняшний день заполнены комнаты музея. Построенная Юнгом башня в Боллингене в Швейцарии – дом, открытый для его предков.

Фрейд начал собирать свою античную коллекцию в 1896 году спустя два месяца после смерти отца. Коллекция тесно связана с его потерей.¹¹⁵ 6 декабря 1896, два месяца после смерти Якоба Фрейда, он написал своему коллеге Флиссу: «Я украсил свой кабинет гипсовыми копиями флорентийских статуй. Они были для меня источником непревзойдённого обновления и комфорта.»¹¹⁶ Его коллекция началась как способ выражения скорби о потере отца, и эти фигуры создавали Фрейду уют до конца жизни.

Постепенно, на протяжении многих лет Фрейд создавал обширную коллекцию миниатюрных статуэток и произведений искусства античного мира. Миниатюрная бронзовая статуя богини Афины, правда без копья; нефритовый китайский философ династии Цин, стоящий напротив миниатюрной прямоугольной дощечки из красного дерева для разворачивания свитков; бронзовая статуэтка египетского бога Амона Ра; сидячая статуэтка египетского Бога Имхотепа – это лишь некоторые статуи, которые окружали Фрейда, когда он сидел и писал в своём кабинете. Они представляли собой мост в прошлое, способ почувствовать связь с известными людьми древности. Они были его молчаливыми помощниками, всегда находившимися здесь ради него, в то время, когда он в одиночестве трудился над основанием международного профессионального психоаналитического общества в условиях постоянного сопротивления и закулисных баталий. Они были «надёжными, молчаливыми зрителям, которые представляли для него мудрость веков.» ¹¹⁷

Не секрет, что многие античные фигуры помогали тем, что вдохновляли Фрейда, когда он писал. Среди многочисленных фигурок в его коллекции он отдавал наибольшее предпочтение миниатюрной бронзовой богини Афине. В 1938 году Фрейд был поставлен перед нелёгким выбором: какую из его возлюбленных статуэток он контрабандой вывезет из Австрии, так как был вынужден спасаться от нацистов. В итоге он выбрал Афину как «единственную вещь, которая будет вывезена контрабандой из Австрии»¹¹⁸. Так, крошечная четырёх дюймовая богиня мудрости и войны сопровождала его на пути в Англию. Приехав, он бережно установил её в Лондоне, о чём писал: «Мы прибыли гордыми и богатыми под покровительством Афины»¹¹⁹.

Если Афина предложила Фрейду защиту в Лондоне, китайский нефритовый философ династии Цин посоветовал бы почувствовать спокойствие и заняться мирным философским времяпровождением, созерцая листья и виноградины на прямоугольной дощечке из красного дерева. Также как эта прямоугольная дощечка в виде экрана предлагает, судя по всему, погрузиться в воображаемый мир, так и концепция Фрейда об «экране памяти», используемая в психоанализе, ведёт «к глубинному пониманию себя».¹²⁰

Статуя Амона-Ра имеет отличительную приплюснуто-заострённую корону и большой солнечный диск. Он напоминает нам о том, как Фрейд отчаянно пытался понять значение Моисея и единобожия, а также о связях между египетским богом солнца и выходцем из Египта Моисеем, ознаменовавшим восход монотеизма, изложенных в его последней работе. Имя «Amun» означает «сокрытый»¹²¹, что напоминает нам об излюбленном занятии Фрейда раскрывать потаённые значения снов, произведений искусства, исторических фигур, как, например, он искал смысл Моисея Микеланджело.

И наконец, сидящая статуэтка египетского бога Имхотепа напоминает нам о лечебной силе снов и их роли в работе Фрейда.¹²² В древнем Египте он представлял собой мудреца, которому писцы должны были жертвовать ритуальное излияние, прежде чем начать писать. Этот бог из коллекции Фрейда держит чистый лист папируса на своих коленях. Возможно, это бог писцов, сновидений и лечения, который помогал Фрейду в интерпретации снов и помогал ему выздоравливать, занимаясь писательством.

Время от времени Фрейд брал недавно приобретённую статуэтку и сидел с ней за обеденным столом.¹²³ Это было сродни интимному занятию: делить трапезу с фигурой из прошлого, устанавливая с ней родственную симпатию и историческое понимание. Поэт и автор исторических романов Роберт Грейвз¹²⁴ упоминал о похожей практике, когда при работе над биографией сержанта Ламба, британского солдата, сражавшегося против американцев в американской Войне за Независимость. Он оставил дополнительное место за обеденным столом для сержанта Ламба, поскольку должен был перенестись в прошлое, в то время, и жить в нём вместе с ним. Ставить на обеденный стол дополнительные столовые приборы и делить пищу со своим невидимым гостем – замечательная демонстрация гостеприимства.

Фрейд, задолго до того, как начал собирать свою античную коллекцию, прекрасно знал о том, какие могут быть последствия от нахождения в течение длительного периода времени в компании статуй и древних реликвий. 19 октября 1885 года он написал своей невесте Марте Бернаис о том, как посещал Лувр в Париже. Он отозвался о богатом разнообразии ассирийских и египетских древностей как о детищах «мира, подобного миру сновидческому»¹²⁵. Кажется, будто бы Фрейд желал воссоздать этот похожий на сновидческий мир в своём консультативном и рабочем кабинетах. Фотография, сделанная в 1938 году¹²⁶, демонстрирует нам, как через дверной проём в комнату для консультаций Фрейда и в его рабочий кабинет в Вене можно увидеть несколько «стеклянных» кабинетов, до отказа наполненных древностями. Всё, без исключения, пространство напоминает музей.

Фрейд относился к своим древностям с любовью и заботой. В 1938 году, когда был вынужден покинуть Австрию, он предпринял всё возможное, чтобы особо близкие его сердцу экземпляры переехали вместе с ним в Лондон. Не смотря на то, что к этому времени Фрейд уже был болен раком и довольно слаб, он, тем не менее, принялся украшать свой рабочий кабинет в Лондоне, по подобию кабинета в Вене, окружая себя друзьями из прошлого. А когда настало время, он предпочёл умереть в своём кабинете в окружении «избранных им предков, своих самых преданных коллег и воплощений, поднятых на поверхность истин психоанализа.» ¹²⁷. Фрейд закончил жизнь в своём святилище муз. Он привнёс нечто из похожего на сновидческий опыта, полученного в Лувре, в свой рабочий кабинет и кабинет для консультаций. Живя бок о бок с историческими фигурами, размышляя о них, прикасаясь к ним, или даже едя вместе с ними, Фрейд наполнял свою жизнь уютом, вдохновением и партнёрскими отношениями.

Отражающие поверхности стеклянных кабинетов создают безопасный контейнер для наших противоречивых чувств, по отношению к прошлому. В пределах этого респектабельного замкнутого пространства психе свободно расхаживает среди былых разочарований, обид, незаживших ран не боясь здесь и сейчас столкнуться с опасностью. Намеренно ли Фрейд с целью лечения себя и своих пациентов впускал муз в свою психе и в свой дом? Действительно ли стеклянные кабинеты представляли собой терапевтические комнаты, дающие возможность внутреннего освобождения через игру, где психе могла бы без опаски перемещаться среди объектов памяти?

Судя по воспоминаниям Фрейда о своей пациентке Хильде Дулиттл, это так и было. Что видели пациенты Фрейда, когда лежали на кушетке? Как все эти исторические образы воздействовали на психе? В своей «Благодарности Фрейду» Хильда Дулиттл помогает нам ответить на эти вопросы, путешествуя по похожим на сновидения воспоминаниям, в перерывах между аналитическими занятиями с Фрейдом, а также по детским воспоминаниям и поездкам к историческим местам, таким как Рим или Карнак в Египте.

Хильда Дулиттл восхищалась обоими стеклянными кабинетами Фрейда, наполненными древностями: в его офисе в Вене и на Маресфилд Гарденс в Лондоне. Как-то раз Фрейд пригласил её в свой рабочий кабинет. Он взял в руки крохотную статуэтку богини Афины и произнёс: «Эта моя любимая. Она совершенна… только она потеряла своё копьё«¹²⁸ Хильда Дулиттл любила Грецию и ожидала сильный отклик, когда возьмёт эту статуэтку в руки, но Фрейд напрямую не использовал её и не предложил для аналитической интерпретации. Он был уверен, что психе сама разовьёт отношение к объекту.

Пациенты смотрели вверх на старомодное изображение египетского храма в Карнаке, устроившись на фрейдовской кушетке в Вене. Храм в Карнаке, известный как Абу Симбел, – грандиозный памятник египетскому фараону Рамсесу II. Внутри него находятся многочисленные коридоры, помещения, выточенные в глубоком подземелье, что своего рода красивая метафора для царской дороги, ведущей к бессознательному. Внешний куратор музея Фрейда Линн Гемвэлл сказала, что: «С его восприимчивостью к словесным ассоциациям, Фрейд, возможно, обратил бы внимание на близость «abu» к «abi«, что на Иврите значит «мой отец», а Simbel, в немецком (и английском) напоминает Symbol¹²⁹. Таким образом, храм Абу Симбел становится местом, удерживающим психе пациента, герметичным пространством символов сновидений, приглашающим пациента в сновидческое путешествие по его подземельям, не слезая с кушетки, под чутким взором отца-основателя психоанализа.

Хильда Дулиттл описывает сон об этом храме и Египте. Она пишет о лестнице, ведущей вниз к реке, где красивая принцесса нашла младенца, лежащего в корзине. Хильда Дулиттл обсуждала этот сон с профессором; из её ассоциаций ясно следует, что египетские древности и изображение Карнака, висящее в терапевтической комнате, производило глубокий эффект и способствовало укреплению и обогащению сновидческого материала для анализа.

«Река» – это египетская река Нил; принцесса – египетская женщина. Египет – в подарок… на старомодной фотографии или гравюре храма в Карнаке, висящей на стене передо мной, и на тускло освещённом Ра в форме яйца, и Нут, и Ка, и во всех фигурках на столе профессора в другой комнате. ¹³⁰

Всё, что касается того, как Фрейд обустраивал свои терапевтические комнаты в Вене и Лондоне, демонстрирует важность, которую он предавал вдохновляющему взаимодействию Клио и Психе в терапевтическом процессе. Терапевтическая комната на Маресфилд Гарденс в Лондоне производит ощущение дороговизны, за счёт богатой расцветки сплетений ковра и маленьких ковриков за аналитической кушеткой. Здесь можно проследить другую прекрасную метафору – сплетение Клио и Психе нитями наших снов в ткань наших жизней на гобелене наших предков. Используя эту «текстильную» аналогию, в своей книге, Хильда Дулиттл, описывая годы анализа, проведённые с профессором, заслоняет свою историю ещё большим гобеленом истории, чувствуя движение её колесницы назад и вперёд, между прошлым и будущим, между Римом и Веной, Карнаком и Веной, Лондоном и Веной. «Колесница лет управляется нитью, связавшей меня с Профессором»¹³¹.

В Боллингене Юнг построил каменный дом, он также как и Фрейд стремился укреплять свою связь с предками из прошлого. Он жил без электричества. Без телефона. Носил воду из колодца. Колол дрова. В самом деле, Юнг был уверен, что если гость из 16-го века вдруг забредёт в Боллинген, он, несомненно, найдёт дорогу к дому, только, возможно, керосиновая лампа и спички будут ему в новинку.¹³² Юнг объяснял это тем, что хочет прожить свой жизненный путь в гармонии со своими предками.

Посетители Боллингена свидетельствуют об исцеляющей атмосфере этого места. Начиная со входных ворот, которые выглядят, как средневековые, и заходя в башню, где Юнг ел и готовил аппетитную еду, всегда вкладывая в неё свои чувства, вы оставляете за порогом заботы современного мира и погружаетесь во время, в котором психе обретает свои естественные ритмы в согласии с природой. Хореограф и поэт Елена Хендерсон вспоминает: «каменный, влажный, по-средневековому выглядящий и пахнущий дом» на средневековой кухне в чугунных горшках тушится еда, и Юнг средневековым жестом бросает объедки под стол собакам.» ¹³³

В «Воспоминаниях, Снах, Размышлениях» Юнг пишет, как во время своего разрыва с Фрейдом в период великой неразберихи и депрессии, он приходил в особое место – к озеру, что напротив дома его семьи и предавался импульсам бессознательного. Собирая прибрежную гальку он строил целую деревню, похожую на средневековую; с домами, замком, церковью с куполом и алтарём. Выбирая подходящие камни для алтарной части церкви, Юнг вспоминал сильнейший детский сон о подземном фаллосе. С него ведут начало его отношения с бессознательным. Он вспоминал: «Я был на пути открытия моего собственного мифа»¹³⁴.

После сильнейшего бессознательного опыта Юнга, благодаря игре с песком, многие юнгианские аналитики, такие как Дора Калфф и Кей Бредвей открыли новый вид терапии, названный песочной терапией. В ней клиент получает возможность пойти по стопам Юнга, строя из песка «что его психе угодно». С самого начала занятий по этому методу, в некотором роде помогшему и мне, также как Хильда Дулиттл, я постоянно встречаю исторические символы трансформации. Последняя часть этой главы представляет собой описание того, как исторические сны ведут меня по юнгианскому психоанализу, и как нити прошлого, приводят к жизни через полотна, статуи и песчаные фигуры в комнаты моих аналитиков.

От истории к терапии

Сейчас темнеет быстро. Ноябрь в Англии – холодный, негостеприимный, туманный месяц. Я в беде. Станция метро Хэмпстид – станция глубокого заложения. Эскалатор несёт меня к оживлённым улицам, где парочки разглядывают рождественские витрины. Я быстро перемещаюсь во мраке тумана. Мимо милашки с модельной внешностью, мимо итальянской пекарни, пустеющей в течение дня, мимо паба, только-только начинающего заполняться любителями выпить после рабочего дня. Скоро я попадаю на кладбище.

Я останавливаюсь у высокого надгробия, размышляю над датами. Смотрю на время. У меня же ещё деловая встреча. Это первая моя деловая встреча. Чтобы быть вовремя, ухожу с кладбища, иду вниз по Викториан Стрит с растущими на ней дубами. Высокая дверь. Несколько звонков. Я вижу их имена. У них необычные иностранные имена. Он – американец, предлагает международное путешествие и известность. Она – немка, располагает своей элегантностью и красотой.

Она переступает порог в красивой, струящейся, элегантной одежде. Ведёт меня дальше по квартире. Я поворачиваю голову, следуя вперёд, и пьянею от роскошных ковров и гобеленов. Затем, сажусь на диван напротив неё. Она сложила ладони вместе, как будто, молится. Своим глубоким взглядом она заглядывает мне в душу, и тут я начинаю свой рассказ. Почему я здесь. Кто кого оставил. Детство в Ковентри. Отношения с отцом. Проблемы с питанием. Мрачные мысли.

Я чуть не потеряла нить повествования. Конечно, нужно взять себя в руки… и тогда, тогда… Я вовсе не находилась в плену эмоций. Напротив, история впиталась в меня. – В вас? Да. Как же много в комнате всего этого. Обволакивающая обивка восточного дивана. Маленькая статуэтка Гермеса на ажурной подставке, охраняющего подвальное окно в викторианском стиле. Позади меня над кушеткой старая английская пастораль: пастухи с сеном в сумерках переходящие реку в брод. Рассказываю сон. Она показывает на картину. Картина неразрывно сливается со сном. И не только у меня одной.

Позже, Три года спустя. Я решила воспроизвести тот самый ритуал. Другой тёмный серый вечер. Другой викторианский дом в Лондоне. История понемногу движется дальше. В это время я шла. Перемещалась. Гуляла по улице. Кладбища уже не было, а у старого паба на углу, уже начали собираться студенты на раннюю вечернюю попойку. Смеркалось. Я взглянула на свои часы. Самое время. Эта комната стала светлее, выше, больше. Вверх и вниз вдоль стен расхаживали фигуры и полировали камни, плели корзины и веники. Она австралийка. Где же та самая деревенская картина на полке возле камина и фотография домика в середине? Её ли это дом?

Она находилась на диване и смотрела сквозь меня. Я сидела на стуле, сжимая ладони. Рассказываю ей свою историю. Почему я здесь. Сон о том, как девочка была найдена убитой, лежащей в луже крови в центре Оксфордского дворика. Проблемы с пищей. И, снова, отношения с отцом. Снова.

На сей раз, мы идём не спеша. Встречаемся каждый четверг в 16:30 на два часа. У неё есть два лотка с песком. Камешки и прутики, бечёвка и фигурки покидают насиженные полки, вовлекаясь в песочную игру. Лучше всего (как она предложила), найти свои предметы. Я так и сделала. Раздобыла на благотворительной распродаже маленькую стройную египетскую богиню из серебра. Когда-то она служила штампом для писем. На её нижней стороне была надпись «Capital «G«. Нашла лампу из древнего янтаря на блошином рынке в Борнмуте. Эти вещи хранят чьё-то прошлое. Прошлое, лишённое стыда. Они когда-то впитали историю, и теперь несут её в себе.

Египетские богини любят путешествовать. Однажды она сделала древнюю лодку и предложила поехать за границу. Насекомые в янтаре, окаменевшие и таинственные начинают казаться неизученными сами себе. В то же время я начинаю больше читать и писать об истории. История Холокоста в моих снах. Что в моих снах – то и на песке. Он свидетельствует обо мне больше, чем кто-либо. И когда-либо.

Я начала двигаться из личного прошлого в прошлое историческое и, парадоксально, но оно стало моим настоящим, и даже будущим. Я пишу, читаю и исследую Холокост. В конце концов, я знаю, что нашла путь вперёд, путь, который, не смотря ни на что, остаётся укоренённым в истории, только приведшем меня в Новый Свет, чрез моря в Америку.

Примечания переводчика:

i. В оригинале: «mish—mash«.

ii. «Senex « – «старик«, лат.

Глава Третья – Путешествие по тёмной стороне Клио: испытание страхом и волшебством исторического воображения

1. Norman Cohn, Europe‘s Inner Demons: An Enquiry Inspired by the Great Witch-Hunt (New York: Meridian, 1975), p. 263. Коэн использует слово «abyss» – «бездна», описывая психологическую подоплёку возникновения бессознательных сил в исторической работе.

2. Aurora Levins Morales, Remedies: Stories of Earth and Iron from the History of Puertorriquenas (Boston, MA: Beacon Press, 1998), p. xviii. Когда Моралес писала это исследование, она занималась с врачом.

3. Candida Crewe, «Now I Know All About Ghosts,» Daily Telegraph, 8 April 2002, (доступно: 6 мая, 2003).

4. Там же.

5. Там же.

6. Hugh Trevor-Roper, Men and Events: Historical Essays (New York: Harper & Brothers, 1957), p. 319.

7. Там же.

8.Там же, с. 320.

9. Там же., с. 299.

10. William H. McNeill, Arnold]. Toynbee: A Life (New York: Oxford University Press, 1989), p. 239.

11. Trevor-Roper, Men and Events, p. 299.

12. Там же, с. 301.

13. Там же, с. 300.

14. Там же, с. 311, 314.

15. Arnold J. Toynbee, A Study of History, Vol. X: Contacts Between Civilizations in Time (London: Oxford University Press, 1954), pp. 143-144.

16. С G. Jung, «Aion,» in The Collected Works of С G. Jung, vol. 9ii, trans. R. F. C. Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1959), p. 14.

17. Gareth S. Hill, Masculine and Feminine: The Natural Flow of Opposites in the Psyche (Boston, MA: Shambhala, 1992).

18. Там же, с. 16.

19. Там же, с. 17.

20. Там же.

21. Trevor-Roper, Men and Events, p. 299.

22. Там же, p. 301.

23. Leonard Krieger, Ranke: The Meaning of History (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1977), p. 104.

24. Там же.

25. Цитата Ранке, взятая у Кригера, с. 105. Krieger, p. 105.

26. Krieger, p. 105.

27. Michael Oakeshott, Rationalism in Politics and Other Essays (Indianapolis, IN: Liberty, 1991), pp. 181-182.

28. Richard С. Cobb, A Second Identity: Essays on France and French History (London: Oxford University Press, 1969), p. 92.

29. Там же.

30. Georges Duby, History Continues, trans. Arthur Goldhammer (Chicago, IL: University of Chicago Press, 1994), pp. 17-18. Emphasis added.

31. Susan Griffin, What Her Body Thought (San Francisco, CA: Harper San Francisco, 1999).

32. Там же, с. 126.

33. С G. Jung, Memories, Dreams, Reflections, ed. Aniela Jaffe, trans. Richard and Clara Winston (London: Fontana Press, 1995), p. 317.

34. Там же, с. 316.

35. Там же.

36. Там же, с. 317.

37. Там же.

38. Там же.

39. Там же.

40. Там же.

41. Там же, с. 319

42. Там же.

43. James Hillman, Re-Visioning Psychology (New York: Harper & Row, 1975), с. 223.

44. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 319.

45. Там же, с. 197.

46. Там же.

47. Там же, Глава 6.

48. James Hillman, Anima: An Anatomy of a Personified Notion (Dallas, TX: Spring Publications, 1985), p. 19.

49. Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, trans. A. A. Brill (Ware, UK: Wordsworth, 1997), pp. 94-95.

50. Sigmund Freud, Civilization and its Discontents, ed. and trans. James Strachey (New York: W W. Norton, 1961), pp. 16-20.

51. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 182.

52. Там же.

53. Там же, c. 183.

54. Там же, с. 185.

55. С G. Jung, «The Structure and Dynamics of the Psyche,» in The Collected Work of C. G. Jung, vol. 8, trans. R. F. С Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1960), p. 158.

56. James Hillman, Healing Fiction (New York: Station Hill, 1983).

57. Там же, с. 44.

58. Там же.

59. Там же, с. 43.

60. Peter Loewenberg, Decoding the Past: The Psychohistorical Approach (New Brunswick, NJ: Transaction Publishers, 1996), pp. 24-25.

61. С G. Jung, Synchronicity, trans. R. F. С Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1973), p. 25.

62. Allan Combs and Mark Holland, Synchronicity: Science, Myth, and the Trickster (New York: Marlowe, 1996), p. 84.

63. Там же, с. 85.

64. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 274.

65. Там же, с. 273.

66. Там же, с. 275.

67. Sigmund Freud, Delusions and Dreams in Jensen’s Gradiva, ed. and trans. James Strachey (London: Hogarth Press, 1959).

68. L. P. Hartley, quoted in David Lowenthal, The Past is a Foreign Country (Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1985), p. xvi.

69. Freud, Gradiva, p. 16.

70. Lynn Gamwell, «The Origins of Freud s Antiquities Collection,» in Sigmund Freud and Art: His Personal Collection of Antiquities, ed. Lynn Gamwell and Richard Wells (New York: Harry N. Abrams, 1989), p. 26.

71. Peter Gay, Freud: A Life for our Time (New York: W.W. Norton, 1988), p. 322.

72. Freud Museum, 20 Maresfield Gardens: A Guide to the Freud Museum (London: Serpent’s Tail, 1998), p. 68.

73. Jacques Szaluta, «Freud’s Ego Ideals: A Study of Admired Modern Historical and Political Personages,» Journal of the American Psychoanalytic Association 31, no. 1 (1983): 183.

74. Freud, Interpretation of Dreams, pp. 96-97.

75. Там же, с. 97-98.

76. Там же, с. 97.

77. Там же, с. 97-98.

78. Adolf Hitler, quoted in Gay, Freud, p. 447.

79. Gay, Freud, p. 138.

80. Freud, Interpretation of Dreams, p. 97.

81. Gay, Freud, p. 135.

82. Там же, 136. Гей замечает, что, фактически, должность «Professor Extraordinarius» ценилась исключительно в плане престижа. Она не предполагала ни заработной платы, ни членства в совете медицинского факультета.

83. Там же.

84. Sigmund Freud, The Letters of Sigmund Freud, ed. Ernst L. Freud, trans. Tania and James Stern (New York: Basic, 1960), p. 442.

85. Jung, Memories, Dreams, Reflections, pp. 196-197.

86. Там же, с. 229.

87. Там же.

88. Там же, с. 214.

89. Gay, Freud, pp. 316-317.

90. Там же, с. 241.

91. Sigmund Freud, The Moses of Michelangelo, ed. and trans. James Strachey (London: Hogarth, 1953), p. 213.

92. Hillman, Healing Fiction, p. 44.

93. Freud, Moses, p. 225.

94. Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth, 2^nd reprint (New York: Vintage, 1959), p. 428.

95. Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, Volume2:1901-1919(New York: Basic Books, 1955), p. 367.

96. Gay, Freud, p. 605.

97. Freud, as quoted in Gay, Freud, p. 605.

98. Freud, quoted in Gay, Freud, p. 608.

99. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 207.

100. Там же, с. 208.

101. Там же, с. 205.

102. Там же, с. 201.

103. Там же, с. 214.

104. Там же, с. 207.

105. Jean Shinoda Bolen, Goddesses in Older Women (New York: Harper Collins, 2001), pp. 26-27. Здесь Шинода Болен приводит очень интересное исследование значение гнозиса в процессе юнгианской индивидуации.

106. Wolfgang Giegerich, «Hospitality Toward the Gods in an Ungodly Age. Philemon—Faust—Jung,» Spring (1984): 62.

107. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 52.

108. Там же, с. 261.

109. Giegerich, p. 64.

110. Там же, с. 61.

111. С G. Jung, quoted in Mary Watkins, Waking Dreams (Dallas, TX: Spring Publications, 1984), p. 43.

112. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 207.

113. C. G. Jung, «Commentary on the Secret of the Golden Flower,» in The Collected Works of С G.Jung, vol. 13, trans. R. F. С Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1967), p. 50.

114. Freud Museum, 20 Maresfield Gardens.

115. Lynn Gamwell and Richard Wells, eds., Sigmund Freud and Art: His Personal Collection of Antiquities (New York: Harry N. Abrams, 1989), pp. 23-24.

116. Там же, Freud, quoted in Gamwell, p. 24.

117. Там же, с. 28.

118. Там же, с. 110.

119. Freud Museum, 20 MaresfieU Gardens, p. 81.

120. Lynn Gamwell, «A Collector Analyses Collecting: Sigmund Freud on the Passion to Possess,» in Excavations and Their Objects: Freud’s Collection of Antiquity, ed. Stephen Barker (Albany, NY: State University of New York Press, 1996), p. 10.

121. Gamwell and Wells, p. 47.

122. Gamwell, «Collector Analyses Collecting,» p. 12.

123. Jones, Freud, vol. 2, p. 393.

124. Frank L. Kersnowski, ed., Conversations with Robert Graves (Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1989), p. 52.

125. Sigmund Freud, The Letters of Sigmund Freud, ed. Ernst L. Freud, trans. Tania and James Stern (New York: Basic, 1960), p. 174.

126. Gamwell and Wells, p. 27.

127. Там же, с. 29.

128. H.D. [Hilda Doolittle], A Tribute to Freud (New York: Pantheon Books, 1956), p. 104.

129. Gamwell and Wells, p. 26.

130. H.D., pp. 56-57.

131. Там же, с. 11.

132. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 265.

133. Helena Henderson, quoted in Claire Dunne, Carl Jung: Wounded Healer of the Soul—An Illustrated Biography (New York: Parabola, 2000), p. 109.

134. Jung, Memories, Dreams, Reflections, p. 199.

Пер Иван Кочетов.