Теодор Абт
Введение в интерпретацию изображений
Часть 2
Рекомендации к методу по интерпретации рисунков
Рис. 20: Ведущий образ в работе алхимика. Текст к этому рисунку «Duxtibinatura» (“Пусть Природа будет твоим проводником”) указывает на основную проблему в «artisauriferae», ( «Искусство златоделания»), «искусстве создания золота», то есть на сознание (из “Убегающей Аталанты” Михаэля Майера, Франкфурт 1618, эмблема 42). Латинский текст над изображением означает: «Для тех, кто хочет заняться алхимией пусть природа, разум, опыт и чтение станут их проводниками, посохом, очками и лампой» (перевод автора).
2.1. Интерпретация, как «искусство сотворения сознания»
Цель Части 2 состоит в том, чтобы найти способ развить нашу способность «читать рисунки». Полезной формой обучения авляется чтение рисунка без заданного личного контекста, кроме возраста и пола автора. Таким образом, нам приходится искать способ, чтобы раскрылось скрытое внутри значение рисунка, что возможно для любого образа, приходящего из внутреннего бессознательного мира.
Чтобы рисунок заговорил с нами “изнутри”, мы должны задать ему вопросы. Посредством такого диалога каждая интерпретация становится актом создания сознания исходя из рисунка. Это — извлечение его имманентного значения посредством нашей интерпретации. А это значение облекается в слова нашим сознательным умом, который, конечно, представляет собой индивидуально устроенную сущность, а не безучастный объектив фотокамеры. Поэтому нам следует знать, что наша индивидуальная предрасположенность с ее комплексами мешает интерпретации чего-либо неизвестного.
К счастью, человеческое сознание не бесконечно индивидуально, оно являет также типичные общие особенности. Речь идет о типологии людей. С самых ранних времен были предприняты попытки классифицировать людей согласно типам, и таким образом внести порядок в хаос. Самые давние попытки, известные нам, были предприняты восточными астрологами и древними греками с разделением на четыре темперамента по телесным жидкостям.[1]
С тех пор предметом человеческого интереса стала типология людей.
К.Г. Юнг предложил новую типологию, основанную на двух главных установках людей, которые он назвал экстравертной и интровертной; а также на четырех функциях сознания: ощущении, чувстве, мышлении и интуиции. Эта типология оказалась полезной в искусстве создания сознания. Так как наша типология сильно влияет на наши взгляды, нам следует сейчас обратить особое внимание на нашу ментальную организацию.
a. Две установки
Вначале К.Г. Юнг провел различия между экстравертной и интровертной установками. В случае с экстравертом — субъекта больше всего интересует внешний объект, в то время как внимание интроверта будет направлено от объекта к субъекту. Другими словами, интроверт сначала воспринимает свою собственную внутреннюю реакцию на конкретный объект прежде, чем он сможет полностью сконцентрироваться непосредственно на объекте. Юнг сравнил это движение и контрдвижение психической энергии с концепцией Гете о систоле и диастоле, утверждая, что обе установки присутствуют у всех людей; тип определяется просто тем фактом, что та или другая установка обычно доминирует. Установка может меняться с течением времени. Интроверт, в сущности, характеризуется рефлексивной природой, которая заставляет всегда думать и взвешивать перед действием. Естественно, это делает людей этого типа медленными в действиях. Их застенчивость и недоверие к вещам приводят их к нерешительности, и таким образом, у них всегда есть сложности в адаптации к внешнему миру. С другой стороны, экстраверты имеют открытую, общительную диспозицию и ведут себя непринужденно в любой ситуации. Их дружелюбный характер мешает им заметить и адаптироваться к потребностям внутреннего мира. Юнговская дифференциация на экстравертные и интровертные типы была так широко признан, что эти два понятия вошли в обыденную речь.[2]
Относительно интравертной установки
В процессе анализа рисунка мы естественно концентрируемся главным образом на внешнем (наружном) объекте. Это вызывает опасность в том, что мы не уделяем достаточное внимание нашей интровертной установке, которая характеризуется вниманием, перетекающим от объекта к субъекту. Чтобы избежать такой опасности, мы должны приложить особое усилие, чтобы обратить пристальное внимание на нашу самую первую субъективную реакцию на рисунок. Спросите: “Какова моя инстинктивная реакция?” Этот отклик не следует упускать.
Потом, как второй шаг, следует записать наши внутренние реакции на рисунок — насколько возможно полностью. Для этого имеет смысл знать о наших четырех функциях, детали о которых последуют ниже.
Для функции ощущения возможен вопрос: “Как мое тело реагирует на этот рисунок?”
Для функции чувства мы могли бы спросить: “Нравится/не нравится этот рисунок?” или: “Истощает/увеличивает мою энергию?”
Для функции мышления мы можем спросить: “Производит ли рисунок на мой ум умиротворяющее, упорядочивающее впечатление?” или: “Гармоничны ли эти вещи?”
Для функции интуиции мы могли бы спросить, особенно если я аналитик автора рисунка: «А мог бы я работать аналитически с этим человеком?» или: “Здоровьем ли «пахнет» рисунок?» или: “Указывает ли рисунок на какое -то беспокойство?”
Первое впечатление от рисунка основано на таком начальном обходе функций. Я предлагаю вам проделать все это с рисунком 28-летней женщины (см. Рис. 21). У нее было следующее сновидение для меня, когда она пришла ко мне со своим рисунком:
Рис. 21: Сон и рисунок 28-летней женщины. Текст сна в переводе с французского: “Женщина и мужчина в средневековой одежде несут большое белое яйцо. Они намереваются поместить его между двумя объектами, напоминающими громкоговорители, которые вентилируют его, чтобы оно (яйцо) могло подняться в воздух”. Старайтесь использовать предложенные вопросы соответственно вашим внутренним посылам.
Экстравертивная установка
После этого первого шага обращения к нашим субъективным реацкиям, мы теперь обратимся к самому объекту, к рисунку. Конечно, мы должны попытаться, насколько это возможно, избегать путаницы наших собственных субъективных мыслей с объективным посланиемрисунка. Для этого необходимы определенные критерии и обоснованные сравнения. С ними мы разберемся в Части 3 этой книги.
Но прежде, чем займемся критериями и сравнениями, мы сконцентрируемся на рабочем процессе, в котором могут успешно быть применены эти критерии. Процесс основан на четырех функциях сознания, и таким образом, сначала мы обратимся к ним.
b. Четыре Функции Сознания
Мария-Луиза фон Франц указала, что “сознательное эго в человеке — непостижимая тайна, независимо от того, насколько знакомым и субъективным оно может нам казаться…. Это центр и субъект всех сознательных индивидуальных действий и всех волевых усилий и достижений в адаптации”.[3] Когда Юнг изучил метод, которым люди приспосабливали к окружающей среде свое эго, он обнаружил, что можно разделить эти попытки адаптации на следующие четыре главные формы психической деятельности или психические функции.[4]
1. Функция ощущения сознательно регистрирует факты, которые мы находим на рисунке. Мы можем спросить: «Каково качество бумаги, материал, структура, формат, цвет и т.д.? Какие элементы мы видим?»
2. Функция чувства устанавливает порядок важности на рисунке. Мы могли бы спросить: “Что было важным/неважным/центральным для автора? Где его/ее энергия?”
3.Функция мышления направлена на структуру и логический порядок среди различных элементов рисунка. Вопрос может быть таким: “Каково соотношение элементов? Как они организованы? Двигаются ли они? Как пространственный символизм связан со цветом и т.д.?”
4. Функция интуиции является, своего рода, восприятием с помощью бессознательного, дающая нам догадки об авторе рисунка. Мы можем спросить: «Из какого рода констеляции в бессознательном происходит этот рисунок?» или: “В каком направлении, вероятнее всего, пойдет развитие этого человека?”
Четыре функции предоставляют нам полную базовую ориентацию, при попытке привнести имманентный смысл рисунка в сознание. Таким образом, мы можем смотреть на рисунок четырьмя различными способами, соответствующими нашим четырем функциям.
Обычно со временем каждый человек развивает одну доминантную функцию, которая потом также преимущественно используется при столкновении с чем-то новым.
Рис. 22: Четыре функции эго-сознания согласно К.Г. Юнгу.
Эта главная функция (на рис.22 и 23 — она представленна вверху круга), таким образом, становится опорной и дифференцированной. Она может стремиться к доминированию при изучении рисунка.
С другой стороны функция, противоположная главной функции, обычно остается недифференцированной. Это не значит, что ее не существует. Но можно сказать, что она «весьма упряма» и не всегда отвечает требованиям эго. Юнг называет ее подчиненной функцией. Например, сенситивному типу будет труднее активизировать свою интуицию, а интеллектуальному типу придется приложить немало усилий для того, чтобы активизировать свою сенсорную функцию.
Рис. 23: Диаграмма, показывающая четыре функции сознания. Мышление, в этом случае ведущая функция, которая обычно ближе к сознанию, она — в центре внимания, занимает центр светлой половины круга; тогда как, чувство, подчиненная функция, которая, главным образом, отдалена от сознания и получает незначительное внимание, занимает нижнюю часть темной половины. Две вспомогательные функции находятся частично на свету и частично в темноте.[5]
Чтобы не допускать одностороннего подхода к рисунку, полезно знать о нашей ведущей функции так же, как и о нашем слабом месте — нашей подчиненной функции, и в процессе интерпретации рисунка методично активизировать каждую функцию.
2.2. Возможный путь развития
a. Круговорот четырех функций
Чтобы визуализировать этот экстравертный круговорот, мы применяем старый алхимический паттерн, помещая эти четыре элемента (земля, вода, воздух и огонь) в циркулярный порядок и приписываем им четыре функции сознания. (см. Рис. 24).[6](6) Перемещение от элемента к элементу, от функции к функции мы начинаем с ощущения, то есть, с описания непрерывных фактов, таких, как материал рисования, бумажный формат, внешние аспекты, выбранные цвета, различные элементы. Такой порядок согласовывается с землей. Теперь, шаг за шагом мы передвигаемся от так называемых, неопровержимых голых фактов к более тонким инсайтам.
Рис. 24: Первый круговорот: Начинаем описывать рисунок с четырьмя функциями: Ощущения (О), Чувства (Ч), Мышление (М) и Интуиция (И). Тонкость элемента увеличивается от земли к воде, воздуху и огню.
Теперь перейдем к функции чувства, откуда начинается весь процесс: мы видим, какую важность приобретают различные элементы на рисунке, то есть, видим, что более важно для автора рисунка, а что менее. Затем мы перейдем к еще более тонкой «воздушной» функции мышления, соединяя различные элементы, обдумывая, к примеру, какой цвет находится в такой-то части рисунка, и как он соотносится с другими элементами. Интуиция, как последняя и «наитончайшая функция» подсказывает нам, откуда появляется тот или иной образ, и на какое возможное развитие он может указывать. С этой последней функцией, которая так же тонка, как огонь, если можно так выразиться, может восспламенится искра, указывающая на то, что весь круговорот с четырьмя функциями приведет к результатам — в этом и состоит первое предположение или гипотеза.
б) Гипотеза и ее Противоположность
По круговороту рисунка с нашими четырьмя функциями мы приходим к гипотезе или предположению о том, что может быть сконстеллированно в бессознательном автора, когда он рисовал тот образ.
Круговорот делает гипотезу зримой: что может быть сконстеллированно?
H1 = первая гипотеза
H2 = контргипотеза
Рис. 25: Круговорот рисунка, использующий четыре функции сознания приводит к пятой, так сказать, ко квинтэссенции: к разработке гипотезы и ее противоположности, контргипотезы.
Эта квинтэссенция нашей работы с четырьмя функциями не может — и это должно быть подчеркнуто — иметь место без бессознательного. Мы говорим на немецком языке Einfall, это означает, что мысль или инсайт пришли извне, буквально «попали в ум». Нам никогда не породить Einfall (интуитивную идею), но мы можем создать необходимое состояние, способное призвать Einfall; тогда нам надо быть чувствительными, чтобы принять то, что «сваливается на голову» и зафиксировать его.
Формулировка гипотезы очень полезна, так как она активизирует наш интерес для выяснения — подтверждено ли это предположение различными элементами рисунка или нет.
Однако, любая сформулированная гипотеза немедленно приводит к тонкой проблеме: как только я достигаю своей гипотезы, я подсознательно начинаю “склоняться” к ней и таким образом, мог бы идентифицировать с «моим открытым предположением». При этом я теряю из виду другие возможности. По этой причине нам надо быть адвокатами собственного дьявола и стремиться к формулировке того, что я называю контргипотезой. (см. Рис. 25).
Мой ключевой опыт осознания потребности в контргипотезе произошел на собрании моего контрольного коллоквиума в Институте К.Г. Юнга в начале 1980-ых. Японская студентка представила великолепный рисунок красками одного из ее пациентов в Японии, и сообщила нам, как обычно, только его возраст и пол. Группа, включая меня, работала в течение приблизительно часа и пришла к выводу, что автор рисунка, должно быть, одаренный человек с определенной внутренней амбивалентностью и, поэтому, является потенциалом в ходе исследования. Этот вывод был основан на сильно ощутимой энергии, которая сделала нас оптимистичными и позитивными к рисунку, и к его автору. В конце нашей интерпретации, японская студентка сообщила нам — с нежной улыбкой — что автор рисунка нарисовал его в клинике и у него диагностирована шизофрения. В течение всего того времени работы над рисунком, она, конечно,не обязана была говорить что-то о своем пациенте. Ее лицо было непроницаемо. Поскольку эти коллоквиумы также служили экспериментом для определения ценности этого метода толкования изображений, тот случай преподал мне тяжелый, но необходимый урок. Я понял, как легко мы могли влюбиться в гипотезу и, таким образом, потерять критическое отношение к начальным предположениям. После того, как нам сказали, что у автора рисунка была диагностированна шизофрения, мы сразу же распознали этот аспект на рисунке. Но нас всех увлекла красота японского стиля рисования и силы энергии на рисунке. Мы только увидели позитивную сторону рисования и потенциал его автора, и это буквально ослепило нас по отношению к опасным аспектам, которые тоже были на рисунке. После того опыта я начал устанавливать предохранительный клапан контргипотезы, всегда спрашивая: “Что противоположно моему предположению?” Это позволяет нам восстановить нашей гипотезой то, что становится по природе бессознательным, а именно,особенную возможность понимания значения рисунка.
Есть также другая причина, которая требует искать контргипотезу. Так как наша гипотеза может указывать либо на состояние автора рисунка, либо на компенсацию состояния в данный момент, мы должны быть осторожны с нашей гипотезой. Надо знать, что рисунок может означать как раз противоположное. Чтобы получить уверенность, нам нужно найти контр-гипотезу, которая должна быть противоположностью гипотезы.
Третьей причиной формулировки контргипотезы является тот факт, что у нас есть тенденция проецировать то, о чем мы и не сознаем на неизвестный материал, на который смотрим или который пытаемся понять. Это особенно касается абстрактных рисунков, которые побуждают нас не отказывать себе в собственных фантазиях.
В формулировке контргипотезы важно то, что она принуждает нас сохранять здоровое сомнение. В такой напряженности «да» и «нет» рисунку предоставляется возможность выразиться.
c. От «Живой клетки» до Интерпретации
Сформулировав нашу гипотезу и контргипотезу, мы переходим ко второму кругу, в котором мы более способствуем осуществлению круговорота с четырьмя функциями. Мы осведомляемся о возможности существования какой-нибудь аргументации в рисунке в пользу гипотезы или, в значительной степени, контргипотезы. (см. Рис. 26). Любое усиление критерия обосновывает или гипотезу (H1) или контргипотезу (H2) и, таким образом, показывает, какой стороне дано больше подтверждений. В процессе интерпретации, гипотеза и/или контргипотеза иногда становится более точной или измененной.
Рис.26. Две гипотезы на весах. Любое усиление критерия обосновывает или гипотезу (Hj) или контргипотезу (H2) ) и, таким образом, показывает, какой стороне дано больше подтверждений.
Таким образом, мы можем перейти на более реальный и, следовательно, научный путь. Наша контргипотеза, в некотором смысле, средство фальсификации нашей гипотезы и, соответственно, сохранения сомнения в том, что наша гипотеза может быть неправильной.
Каждая интерпретация рисунков тогда становится культивированием чего-то живого: гипотеза вместе с контргипотезой походит на первую живую клетку, которая влияет на дальнейший образ. Наши четыре функции появились из четырех элементов и из этой первой клетки посредством второго круговорота возрастает наша более глубокая интерпретация, которая будет питать “первую живую клетку” и позволит интерпретации органически возрастать.
В конце этого второго круговорота рисунка наша цель состоит в том, чтобы быть в состоянии дать ответ на следующие вопросы:
1. Что констеллировалось: откуда появляется рисунок?
Здесь мы хотим дать возможный ответ на вопрос, из какой констелляции бессознательного создан этот рисунок.
2. Каково отношение к женскому принципу?
Этим мы понимаем отношение к действительности, к матери-природе, телу и, конечно, к женскому полу вообще. Здесь мы пытаемся понять, каких взглядов придерживается автор рисунка, какова ее или его интуитивная основа? Каково, говоря символически, его отношение к земле и воде?
3. Каково отношение к мужскому принципу?
Ответ на этот вопрос должен дать общее представление о том, в каком духе “живет” автор рисунка. Какие достоинства присущи ему и какое духовное направление у него превалирует? Каково его отношение к упорядоченному принципу, к смыслу жизни и к структурам в жизни и, конечно, к людям мужского пола вообще? Каково его, говоря символическим языком, отношение к воздуху и огню?
4. В каком направлении могло бы пойти развитие?
Какие намеки дает нам рисунок относительно отрицательных или положительных, разрушительных или конструктивных потенциалов?
5. Какова квинтэссенция рисунка для нашей работы?
Каково заключение по работе над интерпретацией, каков вывод? Как в интерпретации сновидений, нам надо будет суметь сделать резюме одним предложением, чтобы суметь, действительно, инсайт в концентрации бессознательного паттерна соединить с сознанием. Это было бы квинтэссенцией нашей интерпретации. Наше интенсивное исследование рисунка порождает нашу интерпретацию, в некотором смысле, это подобно рождению ребенка. Но правильна или нет эта интерпретация —жив ли, действительно, ”ребенок” — зависит не только от человека, никакой метод не может этого гарантировать. Вместо этого, значение словно всплывает из рисунка, подобно восходу солнца.
Для запоминания — эти пять ключевых вопросов могут соотносится с символикой четырех углов прямоугольного рисунка. (см. Рис. 27). За теоретическими основами я отсылаю к части 3.7 о пространственном символизме. Но надо подчеркнуть, что следующее изображение дано в помощь для запоминания этих пяти вопросов. Оно не oзначает отождествление четырех углов рисунка с этими упомянутыми аспектами!
Рис. 27: Памятка этих пяти вопросов к рисунку.
2.3. Опасности Интерпретации
Каждая интерпретация, как акт создания сознания, в результате имеет тень. Самая важная опасность — опасность вмешательства в развивающееся намерение человека. Юнг пишет по этому поводу: «Я с готовностью признаю, что испытываю такое большое уважение к тому, что происходит в человеческой душе, что я бы испугался потревожить и исказить безмолвную работу природы своим грубым вмешательством.[7] И в другой работе он заявляет: “Я считал нужным утверждать, что они (картины как проявление бессознательного) сбивали с толку, если я их не синхронизировал на основе определенных теоретических предположений, истолкований, которые были не только несоответствующими, но и склонными создать предвзятое мнение к искренним продуцированиям пациента….. Ценой огромных усилий я допускал трактовке каждого образа завершаться вопросом, ответ на который оставляя свободной фантазийной деятельности пациента.”[8]
Это вмешательство в спонтанное выражение души чрезвычайно сложно. Я помню период своего обучения в Институте Юнга в Цюрихе, когда я начал работать с людьми. Молодой студент психологии приехал ко мне из-за проблемных отношений и неконтролируемой агрессии. Однажды он спонтанно принес мне свой автопортрет без ушей (см. Рис. 28). Посмотрев на рисунок, я спросил его, есть ли у него проблемы со слухом. Он покраснел и ответил, что его подруга долго жаловалась на то, что он не слушал, когда говорили другие. На следующем собрании он снова пришел с портретом, на сей раз с огромными колбасами, свисающими с двух сторон, как уши (см. Рис. 29).
Рис.28: Спонтанный портрет 24-летнего мужчины.
Это преподало мне урок — не связывать сложные вопросы непосредственно с тем, что может быть замечено на рисунке, поскольку это может подавить спонтанный поток экспрессии в образах. Вообще есть опасность неправильного применения метода интерпретации в силовой игре, где кто-то может подумать, что должен просветить другого «удивительным озарением», полученным из рисунка.
Рис.29: Второй портрет того же мужчины, упомянутый к рис.28
Другая опасность – это редуцирование рисунка или его некоторых элементов до: «Это ни что иное, как…!» Я никогда не забуду собрание, состоявшееся в начале моего тренинга, на котором присутствовал мужчина-аналитик. Я нарисовал лягушку с золотой короной на голове. Аналитик прокомментировал мне основную идею, сказав, что в ней нет ничего оригинального, а возникла она из моего знания сказки о принце -лягушки. Однако для меня это была спонтанная выдумка, и я чувствовал себя глубоко задетым этой критикой. Авторитет аналитика лишил меня дара речи и не позволил мне ответить на его редуктивное, циничное замечание. Я должен был возразить ему, сказав, что я должен уважать образ, пришедший мне на ум, а не редуцировать автономию души к ничто иное, как…
После этого общего предостережения, касающегося интерпретации рисунка на аналитических собраниях, мы теперь должны уделить должное внимание опасностям интерпретирования рисунка в деталях. С этой целью давайте вернемся к специфическим заблуждениям, связанными с каждой из функций:
Функция ощущения может заставить нас застрять в деталях голых и неинтересных фактов без всяких психологических утверждений или проекций.
Функция чувства может заставить нас застрять в неясных и скучных утверждениях без структуры, порядка или так называемой “красной нити” в интерпретации.
Функция мышления могла бы заставить нас заблудиться в предвзятом легкомысленном и сухом психоанализе и в абстрактных конструкциях без ценностного упорядочивания.
Функция интуиции могла бы заставить нас заблудиться в безудержных догадках и игнорировать очевидные факты. Вместо интерпретации, все сводится к «Тесту Роршаха», который выявляет многое об интерпретаторе, но мало об интерпретируемом рисунке.
Когда же мы склонны поспорить и взволнованны интерпретируемым, мы можем быть уверенны в том, что утратили наш любящий подход к рисунку,потому что иначе мы бы просто обратились к рисунку и спросили его, правильна ли наша точка зрения.
2.4 Анализ и Синтез
В начале рисунок – целостный, законченный. Эта целостность должна быть раскрыта. Людям часто не нравится идея того, что эта бессознательная целостность должна сначала быть уничтожена, разъединена на элементы, чтобы дать нам возможность взглянуть на ее разнообразные части. Но затем, позже, различные элементы становятся видны вместе по-новому. Исходя из этого, тот же самый рисунок может выглядеть новым. В конце из различных элементов нашей интерпретации может возникнуть что-то oсознанное, светлое, с жизненным значением, ставшее сознательным.
Продолжим путь — от “А” до “Б” (см. Рис. 30): “A” будет начало, т.e., когда мы впервые увидели рисунок. Оно начинается с нашей первой реакцией. Затем следует тщательноe исследование рисунка. Это означает, что мы должны будем ознакомиться с различными элементами рисунка, один за другим. В конце наступает синтез всех инсайтов, которыми, мы надеемся овладеть на пути, достигнув B, нашей цели, к ответу на эти пять вопросов. (см. страницу 50). Мы хотим дойти до некой интерпретации рисунка, которой можно придерживаться, а также она будет понятна дилетанту. Если все будет идти хорошо, интерпретация станет бесспорной и убедительной, предоставляя нам новую энергию и жизнь в конце нашей интерпретации. Через эту уважительную работу, с Божьей помощью, станет очевидным живительный lumennaturae(свет природы) или имманентный смысл рисунка.
Теперь перейдем к предложенному пути, от А до Б. Это, конечно, только один из нескольких возможных методов интерпретаций рисунков, но я имею серьезное основание, чтобы настаивать на этом методе вместо любого другого. Слово «метод» происходит от греческого слова “methodos” означающее “путь исследования”, но это — больше чем обычный путь. Дословно означает “следовать”, “интенсивный поиск”, “точный подход” или “обращение с объектом по всем правилам искусства”.[9] Это как раз все то, что я хотел бы применить в интерпретации рисунка. Причина представления мною этого особенного метода для обзора рисунков из бессознательного состоит в том, что он отдает должное качествам рисунка. Главный метод достижения этой цели состоит в том, чтобы поддерживать сомнениеотносительно возможного смысла рисунка. Каждый отдельный аспект, который мы анализируем, может означать нечто или только его противоположность. Например, числа 11 или 13 — неудачные числа, потому что они нарушают единство числе 10 и 12, но их положительный аспект состоит в том, что они превышают 10 и 12. По этой причине, 11 и 13 могут также символизировать распад данной целостности, ведущий к новому развитию, — и, следовательно, они также могут быть счастливыми числами!
Рис. 30: Этот путь от А до Б, оказался полезным в надежном завершении интерпретации, что важно для рисунка, озарившим его своим светом. (Ощущение (S), Чувство (F), Размышление(T) и Интуиция (I)).
Другой пример – это фиолетовый цвет, который является не только цветом, указывающим на невротическую смесь противоположностей — красного и синего. Определенно, он может быть таким, но фиолетовый также символизирует единство противоположностей. Все наши критерии, фактически, являются символами, которые выражают архетипичную действительность в основе символа. И каждый архетип имеет характеристику обоих, являясь конструктивным или деструктивным, в зависимости от отношения эго.[10] Если мы будем это помнить, анализируя каждый аспект, мы сможем сохранить необходимую напряженность между «да» и «нет». В противном случае, мы установим застывшую теорию, и соответственно, убьем живой дух рисунка.
Потребность в методе достижения от А до Б связанна с потребностью единственно возможного отношения, которое мы должны установить с каждым осмысляемым нами рисунком. Все методологические средства — просто инструменты, применяемые нами, и помогающие видеть более ясно. Каждый инструмент столь же хорош как человек, который его использует. Но мы знаем по окружающим нас инструментам, что верный инструмент в нужное время в руках правого человека может служить большим подспорьем. Инструменты помогают развитию сознания, но ими можно и злоупотребить. Мне прекрасно известно о такой опасности.
Когда мы говорим о корне с дантистом, с садовником или с математиком – все они, наверняка, видят его по-разному. Так осознается нами проблема восприятия: мы видим то, что мы привыкли видеть, ожидаем увидеть и хотим увидеть. Наши собственные впечатления и ожидания определяют наши взгляды и, соответственно, как мы интерпретируем слова и вещи вокруг нас. Это характерно также со сновидениями и с изображениями: часто, мы просто не можем увидеть новое, компенсирующее, неожиданное сообщение.
Чтобы избежать такой опасности предвзятого мнения и личной пристрастности, нам надо искать объективные критерии для каждого сфокусированного элемента. Не только для ознакомления с различными элементами рисунка Юнг назвал эту процедуру сбором ассоциаций и амплификаций, а также для укрепления точки зрения вне нашего ограниченного взгляда. На этом мы подробно остановимся в 3-ей части.
[1] См. C.G. Jung, Psychological Types [Coll. Works 8], § 933 и M.-L. von Franz, C.G. Jung, His Myth in Our Time. p. 47 n32.
[2] См. C.G. Jung, Psychological Types [Coll. Works 6], §§ 556ff. и M.-L. von Franz, C.G. Jung, His Myth in Our Time, p. 46.
[3] M.-L. von Franz, C.G. Jung, His Myth in Our Time, p. 45f.
[4] Ibid. p. 46.
[5] C.G. Jung. Psychology and Alchemy [Coll. Works 12], § 137, Fig. 49.
[6] Этот метод был инспирирован алхимическим утверждением Марии Еврейки (жившей в Египте с I по III в.): “Преврати землю в воду, воду в воздух, а воздух в огонь, тогда ты достигнешь мудрости.” (См. Th. Abt, The Great Vision of Mohammad Ibn Umail, p. 24).
[7] C.G. Jung. Psychology and Alchemy [Coll. Works 12]. § 126.
[8] C.G. Jung, Structure and Dynamics of the Psyche [Coll. Works 8], § 400.
[9] Я благодарен доктору Руеди Оеджер, указавший мне на это значение
[10] См. C.G. Jung, Civilization in Transition [Coll. Works 10], § 461.
Пер. Марина Марина Мкртчян (ред. Sedric)