Тобиас Чертон

Иерусалим: Настоящая жизнь Уильяма Блейка

Предисловие I

Исследование, проведённое Тобиасом Чёртоном в книге «Иерусалим!», поражает своей глубиной. Он открыл мне столько нового! На сегодняшний день это, пожалуй, одна из самых подробных и информативных биографий Блейка. Я бы очень хотел, чтобы автор выступил на фестивале Гластонбери в 2015 году и зачитал несколько выдержек из этой книги.

Уильям Блейк всегда был мне очень близок. Вероятно, меня привлекает его бунтарство, и уж определённо нас роднит любовь к методистской церкви. Но главное, что притягивает меня к Блейку, — это, конечно, магические строки гимна «Иерусалим». Какое произведение английской литературы обладает хотя бы половиной той известности, какой пользуются эти чудесные слова? Проза и поэзия Блейка неизменно бросают всем нам вызов, вдохновляя на поиск. Я использовал множество цитат из Блейка в своих попытках описать, что же такое фестиваль Гластонбери, описать мистицизм и надежду на то, что существует некая природная сила, которая не только создала нас, но и ежедневно поддерживает нас в нашем поиске смысла и радости жизни.

С точки зрения современного понятия «нормальности» Блейк может показаться немного спятившим, но его поразительные видения и детская вера в Бога направляли его энергию и создали из него героя и гения.

Майкл Ивис,

командор Ордена Британской империи,

основатель фестиваля Гластонбери

Майкл Ивис (род. в 1935 году) — владелец молочной фермы из Пилтона, графство Сомерсет, больше известный как организатор фестиваля Гластонбери. Мать Майкла преподавала в школе, а отец был проповедником методистской церкви. Майкл учился в кафедральной школе Уэллса, затем поступил в Морской колледж (Thames Nautical Training College), по окончании которого был зачислен в Британскую Торговую Морскую Академию. В 1958 году он вернулся в Пилтон, к унаследованной от отца ферме, и успешно совмещал сельское хозяйство с интересом к политической жизни и поп-культуре 60-х, дополненным практической духовностью методизма (Майкл каждое воскресенье аккуратно посещает методистскую церковь Пилтона). Понимая потребность молодого поколения в свободе и пространстве, Майкл организовал в 1970 году Пилтонский поп-фестиваль на своей ферме Worthy Farm, а в следующем году — благотворительный фестиваль Гластонбери.

Майкл Ивис имеет почётные степени университетов Бата и Бристоля (магистр искусств, honoris causa, 2006), а в 2007 году стал командором Ордена Британской империи. Фестиваль и его основатель сделались заметной частью британского культурного пейзажа и пользуются любовью как музыкантов, так и зрителей. В 2009 году журнал Time включил Майкла в список самых влиятельных людей в мире.

Предисловие II

В Книге Бытия (1:26–27) Господь принимает решение создать человека по своему «образу и подобию»: определение с довольно широким подтекстом. Так ли человек всеблаг, всеведущ, вездесущ и вечен, как его Творец? Образ явно искажён, это видно с первого взгляда. Можно ли восстановить его?

Ответы на эти вопросы высказаны в зеркальных метафорах. Уильяма Блейка вдохновила теософическая система Якоба Бёме, в которой Адам отражает взгляд Бога, пребывающего в пассивном созерцании. Адам пребывает в воображении Бога, пока тот не отвлекается, и тогда первый человек падает на созданную Им землю. Второе падение происходит в земном раю (Эдеме): отражение в зеркале затуманивается. Адам тоскует по свету. И человеком его делает именно чувство утраты, тоски. Но в один прекрасный день Иисус, посредник и спаситель, вернётся, чтобы воскресить изначальный образ; потому Блейк назвал его «Jesus the Imagination». Блейк намеревался при помощи искусства восстановить изначальное божественное подобие в человеке.

Блейк жил в то время, когда Иммануил Кант занимался поиском границ разума: всё непостижимое либо втискивалось в эти границы, либо отбрасывалось как несуществующее. Кант понимал, что некоторые вещи невозможно постичь посредством одного лишь разума. Например, величественный горный пейзаж тревожит наше рациональное восприятие. Происходит нечто, выходящее за пределы разума. Кант назвал это явление «возвышенным». Для Блейка же в нём не было ровным счётом ничего исключительного: он умел видеть бесконечность во всём.

В некотором смысле именно отсюда начинается современное искусство. Художники постепенно уходят от концепции перспективизма, в результате чего различие между передним и задним планом размывается. Предметы лишаются границ, а математическая модель открывает дорогу взгляду и жесту.

Блейк был совершенно unzeitgemäß [несвоевременным]: он буквально не вписывался в рамки своего времени; пришедший не вовремя чужак, анахронизм. До Блейка невозможно было и представить, что можно оценивать графику с точки зрения выразительных способностей: кистьвсегда была более гибким инструментом, нежели резец гравёра. Мало того, гравёры, офортисты и графики считались в первую очередь ремесленниками, копирующими работу настоящего художника. Блейку удалось слить воедино словесное и изобразительное выражение совершенно по-новому, создав современную эмблему, способную подарить инсайт восприимчивому зрителю. Он был провидцем, ему было известно духовное измерение нашего восприятия. Для него восприятие было даром, служившим «поэтическому гению», под которым он понимал не романтическое эго, но Разум, Создателя, себя. Он чувствовал, что сам Творец созерцает его, как отражение в зеркале.

Немногие свидетельства о жизни Уильяма Блейка дошли до наших дней. Его образ был искажён уже вскоре после его смерти. Тобиас Чёртон очистил его биографию от многочисленных idées reçues (идей), замутнявших истинный образ, позволив Блейку выйти из своих работв новый век, отмеченный революциями и модернизацией. Это блестящая книга: Чёртон увлекается сам и увлекает за собой читателя, щедро делясь своим пансофическим пониманием отвергнутого знания.

Фрэнк ван Ламоэн

Фрэнк ван Ламоэн (род. в 1959 году) — помощник куратора отдела изобразительного искусства Городского музея Амстердама. Вместе с Гертом Имансом (Geurt Imanse) и куратором Фрицем Кирсом (Frits Keers) он организовал выставку «Казимир Малевич: работы из коллекции фонда Харджиев — Чага» (1997). Фрэнк — соавтор (вместе с Гертом Имансом) прекрасной книги «Русский авангард: коллекция Харджиева». В 2013 году Городской музей Амстердама издал эту работу, а директор музея Энн Голдстайн назвала её «ни с чем не сравнимым документом».

Он написал множество статей по алхимии, герметической философии, а также о последователях Якоба Бёме в Голландии, а кроме того, опубликовал первую подборку произведений Джордано Бруно в переводе на голландский. Более четверти века он вносил вклад в знаменитую «Bibliotheca Philosophica Hermetica» в Амстердаме своими работами о герметической традиции и трудах Якобе Бёме, в том числе поучаствовав в проекте «Jacob Böhmes Wegindie Welt» (Амстердам, Inde Pelikaan, 2007).

От автора

Золотая нить

Впервые я услышал об Уильяме Блейке от девушки по имени Вэл в далёком 1979 году. Она состояла в Союзе христиан Брейзноуз-Колледжа, а я был студентом теологического отделения, обуреваемым неортодоксальными идеями и мечтающим о лаврах поэта. Вэл пришло в голову, что мне стоит полистать биографию Блейка, написанную Моной Уилсон (1927), поскольку мои речи во многом напоминали ей то, что она прочла в этой книге. Мне думается, что Вэл была озабочена спасением Блейка не менее, чем моим. Я помню, как взял в руки издание в мягкой обложке и был поражён напечатанным на ней портретом Блейка в возрасте примерно 50 лет кисти Томаса Филлипса. Огромные глаза этого скромно одетого поэта и художника смотрели куда-то за пределы картины. Что бы ни занимало его взор, это нечто осветило его благородное лицо вдохновением. Я быстро пролистал страницы, то и дело натыкаясь на длинные цитаты из его стихов, и отложил книгу. Чтение, по-видимому, было не из лёгких.

Но не прошло и полутора лет, как я купил эту книгу и прочёл её. Вэл была права: я сразу отметил общность наших идей, а также некоторые тревожные сигналы. Наиболее поразило меня одно из мифических созданий Блейка: слепой Уризен, бог-тиран, не признающий иного божества, кроме себя самого. Этот главный злодей мифической вселенной Блейка изображён на удивительной гравюре «Ветхий днями» («Великий архитектор») — сложно не узнать его. Конечно, вы видели эту картину, где он обводит границы своего мира одним движением громадного циркуля. Склонившись своим громадным телом среди бронзовых облаков на краю бескрайнего моря пространства и времени, он очерчивает границы бесконечности, делая её измеримой, объяснимой, материальной, твёрдой — и, можно сказать, познаваемой — то есть доступной в пределах Разума.

У этого Блейка были великолепные идеи; несомненно, это был человек проницательный! Но и я кое-что видел. Я видел «Уризена» повсюду — и в 1981 году написал об этом стихотворение «Возвращение Уризена».

Уризен воплощает человеческий Разум, отделённый от всех прочих психических функций. Блейк, как и позднее Юнг, различал четыре основные психические функции. Одной из этих функций был Разум (мышление); остальные три — Чувство, Интуиция и Ощущение. Блейк в своём XVIII веке играл с величайшей Идеей своего времени, известного под именем «эпохи Разума» (Просвещения).

Из боязни «предрассудков» прошлого многие мыслящие люди поколения родителей Блейка — и его собственного — укрылись в прохладном уюте Рассудка: подходящее прибежище для некоторых задач, но отнюдь не для всех. Ярый противник христианства Пьер Гаспар Шометт в 1973 году, во время французской революции, устроил коронацию «Богини Разума» в Соборе Парижской Богоматери. Эта церемония стала логической кульминацией «культа Разума», набиравшего обороты в течение столетия: вне сомнения, Разуму удалось опередить Католическую церковь. Разум возвели на престол как надёжного проводника мысли и действия: единственный луч света для человека, блуждающего во тьме неизвестности, — его разумность. Сторонники этого принципа считали Разум той самой божественной искрой в груди человека. Разум наделял способностью к различению, а следовательно, как считалось, к творению.

Блейк взял эту умиротворяющую идею и перевернул с ног на голову. Разум у Блейка — отнюдь не источник стабильности; он стабилен примерно так же, как преданный муж, от которого жена сбежала с клоуном. Уризен Блейка, воображая себя единственным божеством во Вселенной, удаляет от себя свою женскую «эманацию» по имени Ахания. Он абстрагирует, отделяет себя от неё, поскольку разум по своей природе анализирует, разделяя. Ахания, его отвергнутая супруга, воплощает одновременно Мудрость и Наслаждение. Оба этих важнейших качества оказываются заброшенными, когда разум решает, что может справиться в одиночку. Замкнувшись в себе, разорвав связи с супругой и с тремя другими функциями, Уризен, ослепший и закованный в цепи, остаётся один в им же созданном аду. Его власть рушится, и восприимчивая вселенная отражает крушение его безграничной агрессии.

Я знал, куда клонит Блейк со своей динамической и демонической мифологией. В студенческие годы я встречал (как, впрочем, и все мы) множество адептов культа Уризена: эти умники, «объективные» миссионеры науки, с гладкой речью, с готовым ответом на любой вопрос, с презрением отвергающие духовное существование,отделённые от плодов собственной глупости стеной всепоглощающей гордости и мёртвыми цифрами, высокомерные, надменные, насмехающиеся, циничные… пустые. Я уже видел «Уризена», когда в 16 лет написал стихотворение о двух рыцарях — они заблудились в лесу, но всячески избегают спасительного замка, возникающего между деревьев: «Reason was the portal above its gates secure/ but the knights yielded not to its feminine allure».

Нелегко было сбежать из мира Уризена нам, выросшим в западной технократии, столь безразлично созерцающей собственный распад, и во всепроникающем культе «безопасности», по-видимому, не признающем никаких ограничений, кроме тех, которые налагает повсеместно сам.

Вскоре после того, как внимательная подруга подарила мне альбом иллюстраций Блейка к «Божественной комедии» — его последний проект — на мой двадцать первый день рождения, меня познакомили с продюсером BBC Эдом Голдуином в кафе «Farringdon Road» в Лондоне. Эд собирался выпустить документальный сериал о «будущем» Великобритании и Европы. За чашкой кофе я с энтузиазмом изложил ему миф об Уризене, в моей интерпретации представляющем «новую Европу и её средства массовой информации», и бросающем ему вызов Орке, сыне свободы и мятежа, рождающемся в муках из глубин страдающей любви, когда психический баланс серьёзно нарушается. Этот Орк, скажу я вам, тот ещё тип! Например, в 1969 году он вселился в Джима Моррисона, и результатом стала песня, начинающаяся со слов: «Wild Child, full of grace: saviour of the human race — your cruel face!».

Если Уризен — злобный «Билл Сайкс» блейковской вселенной, то Орк — это Ловкий плут, вырвавшийся из лап Феджина и вставший во главе неистового либертарианского бунта. Кэтлин Райн, эксперт по Блейку, как-то сказала мне, что увидела яростного Орка «в юных панках на Кингс-роуд». Я предложил продюсеру BBC разглядеть его в движении «Alternativen», возникшем в Берлине, Франкфурте и других городах Германии в 60–70-е годы, при подъёме немецкого очень уж рационального «экономического чуда» и установки Sicherheit (безопасности). Я рассказал ему о расцвете немецкой «Партии Зелёных» (Die Grünen), о которой ни он, ни вообщебританцы тогда ещё не слышали (это был 1982 год). Зелёные бросили вызов логике Системы, неизменно провозглашающей, что «альтернативы не существует», и клеймящей любую альтернативу «очередной нью-эйджевой фантазией», место которой — на фестивале Гластонбери и на курсах английской литературы — подальше от власти.

Вероятно, политика и стала причиной того, что подробные сведения о событиях в Западной Германии так и не попали на телеэкраны. Движение «Alternativen» было связано с социалистическими группами и отдельными людьми, выступающими против грядущего размещения ракетных баз НАТО в стране, известной как первое поле битвы во всех столкновениях между Западом и Советским Союзом. Неудивительно, что мало кого радовала перспектива превращения мирной Западной Германии и её жителей в радиоактивный пепел в случае просчёта в отношении СССР. Это был период расцвета «Железной леди» и клуба взаимного восхищения госпожи Тэтчер и Рональда Рейгана. Короче говоря, я не думаю, что BBC была готова показать мечты юных немцев в качестве жизнеспособной модели «альтернативного будущего», даже если и сочувствовала их идеям. В конце концов, всего два года назад правительство выпускало брошюры, в которых британским домохозяйкам объясняли, как вести себя во время ядерной атаки (не выходить на улицу!).

Незадолго до того, как Майкл Кейн изрёк: «Блейк — мёртвый поэт!» — в процессе «воспитания Риты» в одноимённом фильме 1983 года по сценарию Уилли Рассела, я обнаружил, что не так уж он и мёртв, как кажется миру. Я гостил в деревне Роденхаузен (в земле Гессен) у друзей — двоих музыкантов, художника и индустриального психолога, которые приютили меня на время моих исследований, спонсированных BBC, для предложенной мной программы Futures. У них я записал «Песню невинности», положив на музыку слова из вступления к «Песням невинности и опыта» Блейка. Этот проект был запущен в 1789 году (знаменательная для французской истории дата) — и, как я считаю, всё ещё летит. Блейк и революционные настроения, по-видимому, всегда идут рука об руку, хотя революция Блейка — это не банальное «всё взять и поделить». Я пел «Шел я с дудочкой весною» («Piping down the valleys wild») в немецкой долине, аккомпанируя себе на гитаре, глядя на мир широко распахнутыми глазами, полный возрождённой невинности и такой одухотворённости, какую Церкви Англии ни разу не удавалось во мне вызвать. «Что за счастье быть живым!» — как сказал бы Вордсворт — в лучах рассвета, предшествующих тяжёлой отрезвляющей затрещине от реальности.

Вернувшись в Англию, я занялся музыкальным и кинематографическим проектом параллельно с работой над крупным документальным сериалом — всё это в перерыве между исследованиями для четвёртого канала и для BBC TV. Проект «фильма с музыкой» получил название «LOVE IS ON FIRE! William Blake 1757–1827». Документальный проект, о котором я расскажу далее, назывался «The Gnostics».

В 1983 году я познакомился с художником, чьи родители оказались счастливыми владельцами рояля «Стейнвей». Я никогда не встречал такого звучания! Волшебная музыка лилась из его глубин — мелодии иного мира, знакомые мне, хотя прежде я их не слышал. Открытый и незамутнённый подход полностью оправдал себя. Откройся Высшему, и «оно», быть может, придёт к тебе, хотя я более чем уверен, что «оно» нисходит только в подготовленный разум — то есть разум, свободный от господства (или от сознания господства) какой-либо из функций. Все четыре функции должны работать сообща. Если так и происходит, разум ощущает себя пустым, нопри условии, что он интегрирован — то есть готов внимать, — вы сможете выйти за пределы обычного мира, а запределье, так сказать, сможет достучаться до вас. Именно это Блейк подразумевал под «четверичным видением» — в противоположность тому, что он с пренебрежением называл «единым видением и Ньютоновым сном». Речь, конечно же, идёт об Исааке Ньютоне, которому так и не удалось сделаться художником; Ньютон воспринимал алхимию буквально. Только Pink Floyd и дизайнерская студия HipGnosis, работавшая над обложками их альбомов, увидели художественный потенциал ньютоновой призмы, перенеся её на тёмную сторону Луны. С точки зрения Блейка, Ньютон, при всех своих«оптических» исследованиях, не смог разглядеть духовную вселенную, которую столь истово пытался понять с помощью чисел. Может быть, он старался слишком уж рьяно. Как сказал Блейк, «Бог — не математическая диаграмма». Ньютон совершил свои величайшие открытия, не шибко-то напрягаясь. «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится свыше, не может увидеть Царствия Божия». Но Блейк многого не знал о реальном Ньютоне: пожалуй, он бы весьма удивился, познакомившись с ним.

На протяжении трёх лет я собирал материалы для фильма о Блейке, а моя тогдашняя девушка поддерживала и выслушивала меня с терпением, равным тому, с которым жена Блейка Кэтрин сносила ночные видения и приливы писательского вдохновения своего супруга. «Спускаются ли хорошие идеи с небес?» — спрашивал Мао Цзэдун. «Нет! — отвечал он сам себе. — Они приходят в результате верной революционной практики!» Насчёт этого Мао ошибался — как и насчёт многих других важных вещей. Идеи приходят с небес. В 1986 году я встретил великую и незаменимую Кэтлин Райн (1908–2003), командора Ордена Британской империи, поэта и эксперта по Блейку, и она рассказала мне, что подразумевал Блейк, говоря о небесах. Начала она с цитаты из самого Блейка:

«Поэзия, живопись и музыка — три средства для разговора с раем, не унесённые Потоком», — Блейк имеет в виду Поток пространства и времени.

«Разговор с раем» — разумеется, отсылка к словам из Евангелия: «Царство Божие внутри вас». Это и есть рай. Рай — это внутренний мир любого человека. Все мы можем говорить с ним.

Блейк был твёрдо в этом убеждён. Все мы можем общаться с раем. Но, конечно, для этого требуется желание, а у многих его нет. И многие из них работают в газетах, на телевидении, в области искусства и кинематографа — то есть там, где вера во внутренний рай могла бы действительно принести пользу зрителю. Но пока искусство способно приносить деньги и общественное положение, в него будут рваться не только лучшие, но и худшие, а чтобы обрушить всё обратно на землю, нужно всего лишь одно подгнившее яблоко, как было хорошо известно мифическому Ньютону.

Как я познакомился с Кэтлин Райн? В конце 1985 я начал работу над четырёхсерийным фильмом «The Gnostics» для четвёртого канала — подобного фильма я не видел ни до, ни после (и вам посмотреть его не удастся) — убеждён, что это не случайность. Сериал рассказывал об истории «исключённой традиции», как назвала её Кэтлин, — традиции независимого духовного опыта и мысли. Начинался он с открытия в 1945 году в Египте знаменитых «гностических евангелий» и затем прослеживал различные идеи, родственные тем, что разделяли христианские гностики. Мы дотошно исследовали, с подлинно историческим и убедительно научным подходом — который был горячо одобрен консервативной Daily Telegraph, — катаров Лангедока в период расцвета (XII–XIII век), герметическую традицию, послужившую малоизвестным «манифестом» Возрождения и стоявшую у истоков научного движения, и современный мир, в особенности К. Г. Юнга, неогностицизм в США, и замечательного голландского бизнесмена, основавшего Bibliotheca Philosophica Hermetica в Амстердаме. Этот человек, Йост Ритман, был воспитан в духе голландской розенкрейцерской традиции. Он стал поистине связующим звеном между древностью и современным миром.

От моего внимания не ускользнуло, что Уильяма Блейка можно было бы также охарактеризовать как «гностика», если применять этот термин достаточно буквально. Я собирался обратиться к некоторым подробностям его творчества в своём сериале. К несчастью, море пространства-времени, ограниченное вредным стариком Уризеном, не позволило вместить это дополнение. Однако я успел провести интервью с Кэтлин Райн и знал, что вернусь с ней к этому вопросу, как только представится возможность. Пока же я удовлетворился тем, что поместил главу о Блейке в сопровождающую сериал книгу «The Gnostics» — а она стала национальным бестселлером, познакомившим с этой традицией множество людей, не только в Великобритании, но и в Европе и Америке. Благодаря ей я приобрёл множество хороших друзей, но и, полагаю, нажил несколько врагов.

В награду за то, что я был «хорошим мальчиком» и справился с «Гностиками», мне разрешили — наконец-то! — начать съемки картины о Блейке, «сочинённого фильма» («composed film»), с которым мне помог дружеским советом Майкл Пауэлл, незадолго до того, как этот визионер от кинематографа покинул наш мир и отправился в свой последний кинозал.

Идея состояла в том, чтобы показать жизнь Блейка как бы его глазами. Выпускающий редактор Джон Рэнела (John Ranelagh) выбил нам 20 000 фунтов на создание фильма. Я нашёл продюсера, Карлу Эрлих, и продюсерскую компанию, получил согласие Брайана Блессида, который должен был играть Блейка (без бороды; Майкл Пауэлл предлагал Уэйна Слипа — неожиданный, но теперь, в ретроспективе, интригующий выбор). Художник Деннис Рич — он работал над раскадровкой к серии Бонда «Никогда не говори никогда» — создал для нас совершенно великолепную раскадровку, настоящее произведение искусства в своей области; он заявил, что счастлив наконец поработать над фильмом, в котором ему не придётся рисовать ни одного вертолёта. Я отыскал места для съёмок, написал сценарий и записал пробную версию музыкальной темы («London 1979»), с блеском исполненную бывшим гитаристом группы Genesis Энтони Филлипсом. Всё складывалось превосходно. А потом, в конце 1987-го, Джон Рэнела ушёл с четвёртого канала, а вслед за этим на Лондон налетела одна из сильнейших бурь в его истории (15–16 октября). Странное дело — с этого момента всё пошло наперекосяк.

Пришёл новый выпускающий редактор. Этот парень оказался сделан совсем из другого теста, и, несмотря на уверения его предшественника, проект свернули. Мне сообщили, что британский зритель не готов окунуться в глубины разума Уильяма Блейка. Ну так он никогда и не будет готов, не правда ли? Но и ребёнок не знает, что такое Рождество, пока не встретит его сам. Может, то были происки старика Уризена? В качестве компенсации — или просто чтобы я от них отвязался? — я получил заказ на фильм о доктрине Церкви Англии. Да, спустя 27 лет начинаешь ясно видеть, какая жестокая то была ирония.

В Голландии у меня был друг, духовный товарищ Блейка, — основатель Библиотеки герметической философии Йост Ритман. Благодаря ему я смог выпустить фильм в качестве четвёртой серии «Гностиков» на голландском телевидении. На этот раз я основал собственную компанию, и в 1989 году, пока все отвернулись, «The New Age and the New Man» увидел свет. Я провёл третье интервью с Кэтлин Райн (я также проследил, чтобы она попала в фильм об англиканской церковной доктрине — «No Man Hath Seen God» — вышедший в 1988 на четвёртом канале) и посвятил Уильяму Блейку добрую треть своей картины. Жестянка с плёнкой и по сей день гниёт у меня в сарае. Я отнёс её на четвёртый канал, и они, конечно, её не показали: никого не интересовала «исключенная традиция». Дверь телевидения захлопнулась перед моим носом и с тех пор оставалась закрытой: в этом теле не оказалось никакого видения.

Однако жизнь продолжается. И Блейк неизменно рядом со мной на всём её протяжении. В 1993 году я собрался поехать в Уппсалу, чтобы пройти обучение и сделаться священником Церкви Швеции — какая жалость, что не удастся вместить сюда эту историю! Незадолго до этого мать моей девушки преподнесла мне в качестве прощального подарка прекрасную копию «Иерусалима» — более 100 иллюминированных гравюр! Что же заключил Блейк? А вот что: Иерусалим означает духовную свободу. Любопытно, повлияло ли это на моё внезапное решение не садиться на самолёт и вернуться домой, чтобы провести годы, трудясь над тем, что теперь получило имя «западная эзотерика»?

Если быть точным, я потратил на эту работу двадцать лет. И это не перестаёт меня изумлять. Куда подевалось это время? И что это вообще за штука такая — время?

Итак, кто же такой «настоящий Блейк»? Есть Блейк, с которым я познакомился через общий опыт, дар, через духовное, интеллектуальное родство и сходство темпераментов. Но тот ли это Блейк, что родится на наших глазах из пламени объективного — да-да, объективного! — исследования?

Поиск исторического Блейка напоминает поиск исторического Христа — или вообще чего угодно исторического. Он стал легендой (как и положено гностическому святому), а потом и того хуже — превратился в «национальное достояние». Личность, которую знаешь в душе, тает, когда пытаешься наделить её плотью. Ага! Не так ли и со всем прочим? В суде вещи всегда выглядят иначе, поскольку цель в том, чтобы выделить «факты» и «доказательства» из событий и речей. Страстная любовная история предстаёт совсем в ином свете перед судьёй и присяжными.

Но странным образом обстоятельства сложились именно так, чтобы эта биография вышла именно в этот момент. И прекрасно, что меня не попросили написать полную биографию Блейка тридцать лет назад. Конечно, я принял бы это предложение, но, как я сейчас понимаю, тогда я совсем не был готов к такой задаче. Я могу лишь с уверенностью сказать, что прошедшие годы изучения «исключённой традиции», к которой причислял себя и Блейк, в конце концов дали мне право на эту попытку. И ещё я вспоминаю слова Кэтлин Райн. Когда я вытащил её из уютного домика на Полтонс-сквер в Челси, чтобы снять наше третье интервью, она вздохнула: «Что ж, похоже, кроме меня это сделать некому!». Думаю, она была права. А потом, когда я начал изучать биографию Блейка, я нашёл на чердаке — серьёзно! — пакет с давно утерянными микрокассетами с записями интервью великих исследователей гностицизма — Ханса Йонаса, Жиля Киспеля, Элейн Пейджелс и, конечно, Кэтлин Райн. Проиграв запись интервью с Райн снова, я был поражён. Посреди нашей долгой магической беседы она неожиданно произнесла: «Ты, Тоби! Ты и есть будущее. Ты понесёшь факел!». Это было уже слишком! Ни одному юному искателю приключений не придётся по душе столь чёткое определение его будущего. Но теперь мне начинает казаться, что Кэтлин Райн удалось унаследовать дар прорицания от своего учителя — я имею в виду Блейка. Потому что так всё и вышло.

Благодарю в первую очередь моего выпускающего редактора в издательстве «Watkins» Майкла Манна, который обеими руками ухватился за идею биографии Блейка, передающей суть того, что двигало самим Блейком (и что так часто игнорировали, принижали, искажали или упускали из виду). Думаю, Майкл не станет возражать против того, чтобы разделить эти почести с Кэтлин Райн, без которой моё прочтение и понимание Блейка было бы далеко не столь глубоко. Также я хотел бы сказать спасибо Фрэнку ван Ламоэну, помощнику куратора отдела изобразительных искусств Городского музея Амстердама, и работникам Герметической библиотеки Йоста Ритмана в Амстердаме, в особенности Jose Bouman и Cis van Heertum, за доступ к первым изданиям гравюр Блейка к Книге Иова и его переложению «Night Thoughts» Эдуарда Янга.

Также я хотел бы поблагодарить Жана Люка Эпштейна, художника-графика, за то, что он согласился провести для меня некоторые исследования при содействии Музея и Библиотеки Масонства на Грейт-Куин-стрит (напротив дома, где Блейк провёл семь лет в учении у гравера). Сьюзан Снелл, архивариус и делопроизводитель Библиотеки и Музея Масонства Фримейсонс-холл, оказала мне немалую помощь, предоставив информацию о не всегда явных связях Блейка с масонством.

Я также приношу запоздалую благодарность моим покойным родителям, Виктору и Патриции Чёртонам, которые ввели меня в малоизвестные и забытые круги XVIII и XIX века, когда сорок лет назад начали писать замечательную хронику нашей семейной истории, которая, как вы увидите, практически привела меня к порогу Уильяма Блейка.

Тобиас Чёртон,

Стаффордшир

Примечание: о пунктуации Блейка

Уильям Блейк никогда не учился в университете. Да ему и не удалось бы смириться с дисциплиной обучения в XVIII веке. Те лингвистические познания, которые ему не удалось получить от матери (и, возможно, няни), он приобрёл самостоятельно. Вероятно, Блейк частично перенял свой специфический стиль орфографии и пунктуации у матери, чьё умение писать было далеко от совершенства. Однако он много читал и постепенно ознакомился с произведениями классиков английской литературы, а также с работами собирателей древностей, духовных авторов и философов. Однако, несмотря на то, что Блейк обладал чудесным даром создавать вдохновенные и технически безупречные стихи, а также поучительную прозу, его пунктуация — вернее, её отсутствие — может удивить некоторых читателей. Порой то, что может показаться опечаткой, на самом деле относится к «свободной форме» Блейка — он имел обыкновение довольно бесцеремонно обращаться с точками, запятыми, апострофами и заглавными буквами; прибавьте к этому некоторые особенности орфографии. Хотя английский язык в то время был ещё не полностью стандартизирован, грамматика, орфография и пунктуация Блейка вызывали недоумение даже у некоторых его современников — его «ошибки» приписывали низкому уровню образования. Сам же Блейк, напротив, гордился своими познаниями, полученными тяжким трудом. В том, что касается литературного творчества, он совершенно сознательно был антиконформистом. Следовательно, стоит отнести особенности его письма на счёт сознательного решения, а не невежества.

Введение

Иерусалим!

I give you the end of a golden string

Only wind it into a ball:

It will lead you in at Heaven’s gate,

Built in Jerusalem’s wall.

«Иерусалим», 1804

Каждое воскресенье где-нибудь в Англии компания подвыпивших гуляк непременно затягивает «Иерусалим» Уильяма Блейка — на свадьбе ли, в пабе или на гулянке местной команды по регби. Но немногие из певцов слышали о том, что Галерея Тейт в 2009 году воссоздала персональную выставку Блейка двухсотлетней давности, или о том, что 6 мая 2013 года в Галерее вновь были выставлены те работы Блейка, которые несколько лет путешествовали по выставкам в Испании, США и России. Но это и не важно: так или иначе Блейк уже дошёл до них.

В апреле 2013 года на радио BBC-3 объявили голосование за чисто английский гимн. «Иерусалим» стал победителем: он затрагивает те струны, до которых не дотягиваются все прочие, включая и национальный гимн. И, конечно, именно он вдохновил Джеза Баттеруорта на создание пьесы «Иерусалим», поставленной в театре «Роял Корт» в 2009 году и имевшей сногсшибательный успех. Кстати, главную роль в ней исполнил Марк Райлэнс, в далёком 1993 сыгравший Уильяма Блейка (нагишом) в прекрасной постановке на BBC.

«Иерусалиму» удалось обойти национальный гимн, поскольку в нём нет ничего националистического: он выражает тоску английской души, нечто живое и реально ощущаемое людьми, разделёнными семью морями. Американцам не надо и напоминать, что Блейк вдохновлял Ральфа Уолдо Эмерсона и Уолта Уитмена. Хотя сам он называл себя «английским Блейком», плохим бы он был поэтом и пророком, если бы его послание не вышло за пределы одной страны. Некоторые из самых толковых его комментаторов родом из Индии. Блейк обращался к Человеку, показывая, что в нём нарушено и как это исправить.

Многие люди в наши дни мечтают о некоем духовном возрождении, но не в том смысле, в котором эти слова употребляет Билли Грэм, — они жаждут вернуть дар видения, освободить себя и свою увядающую культуру. Мы тщетно вглядываемся в экран телевизора, но видим там лишь поверхностную суету. Многие из нас чувствуют, что теряются среди собственных вещей — и уже сами начинают ощущать себя вещами, сочтёнными и оценёнными. Мы чувствуем, как Вселенная, несмотря на её огромные размеры, начинает стеснять нас, наши жизни словно заключены в клетку, наши лучшие мысли и чувства прочно заперты. День за днём в непрерывном хаосе грандиозные возможности неизменно ускользают от нас.

Уильям Блейк описал наши грядущие трудности ещё в период зарождения материализма, который сегодня поглотил нас. Он высказал всё в картинах, стихах и музыке (к несчастью, созданные им мелодии до нас не дошли). Блейк способен восстановить нашу связь с раем здесь, на земле, как сказала Кэтлин Райн в разговоре, упомянутом выше. Ближе к закату своей жизни Кэтлин просто говорила: «Блейк — мой Учитель. Он научил меня всему, что я знаю». И при разговоре с ней становилось ясно, что Блейку — в жизни не переступавшему порог университета — было известно всё, что нужно знать человеку.

Однако Учитель Блейк затерялся в бесчисленных искажённых биографиях, диссертациях и комментариях — слишком часто их писали люди, не сумевшие подобрать ключей к его символизму и освобождающему духу. Слишком часто комментаторы «оцеживали комара, поглощая верблюда» (Матфей 23:24) банальных, невразумительных или слишком книжных толкований. Иногда и у них находятся подходящие слова — например, «одухотворенный», — но лишь изредка чувствуешь, что автор действительно знаком (так, как можно быть знакомым с человеком) с тем, о чём пишет.

Уже давно кто-то заметил, что, родись Блейк в Германии, он был бы знаменит не меньше Бетховена: на площадях ему воздвигали бы памятники, а его стихи должен был бы знать любой образованный человек. Однако прошло около ста лет после смерти Блейка в 1827 году, прежде чем его признали за пределами узкого круга почитателей (куда входили Сэмюэл Палмер, Джон Линнелл, Данте Габриэль Россетти). Звезда, взошедшая, чтобы превратить поэта, гравера, художника и философа в «национальное достояние», резко вознеслась в зенит в конце 60-х, когда усилия пророков вроде Эдриана Митчелла (1932–2008) и политические эксперименты выпустили на волю юную энергию, прежде задавленную партийными ортодоксами. Внезапно, с пришествием ЛСД, йоги, Pink Floyd и суфизма, появилась возможность видеть вместе с Блейком, то есть видеть по-настоящему, «огромный мир — в зерне песка, в единой горсти — бесконечность и небо — в чашечке цветка» [перевод С. Маршака]. Даже наука оказалась на стороне визионеров: Джейкоб Броновски, создатель документального сериала «Восхождение человека» («The Ascent of Man»), вышедшего в 1973 году на BBC, был одним из горячих поклонников Блейка.

Олдос Хаксли вдохновился строкой Блейка: «Если бы двери восприятия были чисты, все предстало бы человеку таким, как оно есть — бесконечным» [перевод М. Немцова] — и использовал это понятие в своей знаменитой книге о расширении сознания «Двери восприятия» (1954). Джим Моррисон взял те же самые «Двери» в качестве названия своей группы, и да, эти ребята зажгли огонь для всех, кто их услышал, когда ворвались на уже полную народу сцену, чтобы «пробиться на другую сторону» в год столь многих «песен невинности» — 1967-й. Вскоре Невинность стала Опытом — с приходом Джими Хендрикса, — и Уильям Блейк неизменно был рядом, успокаивая и направляя, в те сумрачные годы, что последовали за шестидесятыми, на краткий миг приоткрывшими двери восприятия. Теперь уже все понимают, что в те годы что-то произошло, хотя и немногие могут сказать, что именно.

Блейк писал, обращаясь к нам, поскольку чувствовал, намного обгоняя своё время, что философия материализма поработит мир, но не сможет победить «Древнего человека», «Поэтический гений», «Божественное воображение». Он был «не номером, а свободным человеком» [отсылка к культовому английскому сериалу 60-х «Заключенный»]. Через пламя восстания и катаклизмы перемен Дитя свободы и мятежа восстанет вновь и бросит вызов господству чистого Разума и его мрачного Закона, разрушив плотину, чтобы освободить бесконечные внутренние миры. Духовно свободные Мужчина и Женщина воскреснут, чтобы вернуть сломленного человека, живущего во тьме, в сердце его настоящей жизни. Вечная Жизнь вновь обретёт смысл для «вещей», обитающих в Западном мире.

Но титаническое духовное усилие Блейка затушевали толпы академиков и специалистов, которые зачастую, насколько я могу судить, не видели за деревьями леса, упуская главное. Для некоторых из них Блейк оказался «поэтом-романтиком», обладающим представлениями о поэтической форме, опережающими его время. Для других он протосоциалистический революционер, разозлённый «диггер» с некими идеями о свободной любви — один из «тех парней», чьё «визионерство» — скорее отклонение, для «современного человека» будто бы слишком туманное. Исключениями среди этого моря неверных представлений являются, на мой взгляд, комментарии У. Б. Йейтса и Кэтлин Райн: эти ребята разобрались, что к чему.

Блейка занимало полное духовное возрождение. Если бы вы предложили ему расписать церковь в Фельфеме, Сассекс (где он жил в 1800–1803 годах), он не подумал бы, что вы предлагаете ему написать на стене портрет или пейзаж. Он собрался бы выкрасить эту церковь от макушки до фундамента, снаружи и изнутри, восстановив цвет утерянного средневековья, до того, как люди, как сказал Орсон Уэллс, перефразируя Блейка, превратились в «жалкие раздвоенные редиски» (фильм «F for Fake», 1973), оторванные от бессмертия и плывущие по течению.

Но как со всем этим связана всенародная любовь к «Иерусалиму»? На первый взгляд — и во многом это действительно так — между энтузиазмом по отношению к «гимну» и биографией его автора нет практически никакой связи. Когда я спрашивал поющих, знают ли они, кто написал этот гимн, они обычно удивлялись моему вопросу. «Да какая разница?» Однако мы увидим, что понимание автора ведёт к пониманию гимна. И если нам небезразличен гимн, стоит поинтересоваться личностью его создателя.

Недопонимание этого человека — а следовательно, и его творения — было решительным, да что там, абсолютным с 1916 года, когда «Иерусалим» впервые вошёл в народное сознание, через сто с лишним лет после создания стихотворения.

Как известно многим из вас, «Иерусалим» не задумывался как гимн — его скачущие строки с трудом можно назвать и стихотворением. И «Иерусалимом» он не именовался; те стихи, которые известны нам сегодня в слегка изменённом виде, вообще не имели названия, поскольку были частью большего произведения. Строки, начинающиеся с «На этот горный склон крутой…» («And did those feet in ancient time…», перевод С. Маршака) — это часть предисловия к эпической поэме «Мильтон», которую он начал в 1803–1804 году, но за десять лет так и не закончил; по крайней мере, он не завершил её гравировку в иллюминированной книге, которую можно было приобрести, заглянув к нему на Саут-Молтон-стрит в Мейфэре примерно во времена битвы при Ватерлоо.

Сто лет спустя поэт-лауреат Роберт Бриджес включил «Иерусалим» в антологию с патриотическим уклоном «Дух мужчины» («The Spirit of Man», 1916). Это странно, поскольку в первое издание «Оксфордской книги английского стиха» (1990 год, под редакцией Артура Квиллер-Кауча), куда вошли и стихи самого Бриджеса, попало десять стихотворений Блейка, но «Иерусалима» среди них не было. Кто-то показал эти строки Бриджесу, которого в тот момент побуждали использовать все возможности его положения, чтобы поднять боевой дух в условиях слишком дорого обходящейся и долго тянущейся войны. Поэт-лауреат решил, что именно эти слова смогут пробудить национальный дух самопожертвования во имя высшей цели (Новый Иерусалим — видение из книги Откровения, известное всем читавшим Писание).

Бриджес хотел, чтобы строки Блейка положили на музыку к воодушевляющей кампании «Бейся за правое дело» («Fight for Right»), которая должна была пройти в Куинс-холл. Поэтому он обратился к композитору Хьюберту Пэрри (Чарльз Хьюберт Хейстингс Пэрри, 1848–1918), который сочинил прекрасную мелодию «Repton» для популярного гимна «Dear Lord and Father of Mankind». Бриджес считал, что эти стихи напомнят людям, что поставлено на кон в этой войне, а также создадут видение того, чего можно добиться долгой борьбой: «…Незримый меч всегда со мной. / Мы возведём Ерусалим / В зелёной Англии родной» (перевод С. Маршака). Вместо «меча» в данном случае выступали штык и винтовка. Люди бились за лучшее будущее, за будущее, обеспеченной любовью самого Христа к этой земле, по которой счастлив был ступать агнец Божий, готовый к закланию. Речь шла не только о «далёком зелёном холме», где принесли в жертву агнца, но и о «зелёной Англии родной», которой угрожали немецкие войска — явные пособники дьявола.

Сам Пэрри питал отвращение к ура-патриотическим настроениям кампании «Бейся за правое дело», и, хотя он исправно представил готовую мелодию 10 марта 1916, не был в восторге от её применения. Однако же спустя 18 дней она прозвучала в Куинс-холле в исполнении органа и хора, вызвав всеобщее восхищение. Однако и такой бурной популярности не удалось развеять сомнения Пэрри. В мае 1917-го он отказался разрешить её дальнейшее использование в рамках кампании. Песня оказалась под угрозой исчезновения, но Миллисент Гарретт Фоссет, президент Национального союза женских обществ суфражисток, обратилась к композитору с просьбой разрешить её исполнение на демонстрации суфражисток 13 марта 1918 года — в качестве гимна в защиту женского избирательного права. Женщины увидели другую сторону этого произведения — и благодаря им оно дошло до нас. Но не только они оценили гимн по достоинству.

Когда король Георг V услышал версию для оркестра, подготовленную Пэрри для суфражисток, он объявил, что этот гимн даже лучше, чем «Боже, храни Короля», — Блейк, несомненно, оценил бы иронию. Сочетание музыки и стихов зачаровали слушателей — как в своё время Уинстона Черчилля поразит «Нимрод» сэра Эдуарда Элгара. «Иерусалим» говорил о духовной борьбе как высшей цели существования, о той внутренней борьбе, что придаёт жизни благородство и к которой мир доселе оставался слеп. Сам Пэрри был доволен, что «Иерусалим», попав в руки женщин, несёт радость, чувство какого-то хорошего и правильного дела, которое должно осветить жизнь. Он понимал, что «Иерусалим» не выстроить с помощью снарядов и пуль, назначение которых — разрушать. Его нужно терпеливо возводить, посвятив жизнь чему-то высшему, чем просто забота о самом себе. Чего ещё желать художнику? Величайший английский композитор сэр Эдуард Элгар написал свою оркестровку непостижимой мелодии Пэрри.

Конечно же, социалисты не замедлили примазаться к популярности «Иерусалима», нагрузив его политизированными смыслами социального обеспечения — явно приземлёнными, однако же убедившими многих в богоизбранности лейбористов. Во время переломных парламентских выборов 1945 года Клемент Эттли объявил, что лейбористская партия построит «Новый Иерусалим»; по крайней мере в этих мечтах все социалисты дули в одну дудку. Но в новых домах и квартирах послевоенной Британии не будет украшенных драгоценными камнями стен и золотых шпилей. Новый Иерусалим будут возводить из железобетона, в режиме жесткой экономии и в рамках социально-архитектурной теории. «Адские водители» довершат разрушения, нанесённые люфтваффе, пронесшись по стране на своих грузовиках, как валькирии, надышавшиеся выхлопными газами.

Нельзя не отметить, что Блейк вряд ли нашёл бы философию социализма — подконтрольного государству или либерального — достойной восхищения. Он не был согласен с самыми базовыми его принципами. Для начала его оттолкнула бы сама идея «равенства». Как он пишет в работе «Бракосочетание Рая и Ада», «Не должно быть единого закона для льва и для вола» («One law for the lion and the ox is repression»); «Каждая личность — абсолют; наши собственные мысли и действия превращают нас в агнцев или козлищ» («Individuals are absolutes; by our own thoughts and actions we become either ‘sheep’ or ‘goats’»). Человек жаждет свободы, и каждая личность уникальна, но при этом для всех характерна общая «божественная человечность» — в той мере, в какой её способен разделить каждый индивид.

Высшее состояние человека — «духовная свобода», и проявиться она может только в отдельной личности, но никак не в коллективе. Свобода человека растёт, когда он находит своё духовное благородство. Где его искать? В осознании, что Человек — духовное существо с бесконечным, а не предсказуемым рационально, потенциалом. В отличие от Томаса Пейна с его «Правами человека» и Вольтера с Руссо, Блейк не считал, что человек изначально хорош — он изначально богоподобен. А у Бога, как учит немецкий мистик Якоб Бёме (1575–1624), есть два противоположных аспекта, и человек кружится в водовороте этих двух потоков, пока не пробудится. В этой двойственности божественной природы можно найти единственную «историческую диалектику», интересовавшую Блейка. Его не занимала мнимая «классовая борьба»: это не более чем химера, сказка о зависти для озлобленных людей. Истинное богатство — в духе. Человек не «принадлежит» обществу: все мы, по мнению Блейка, члены Божественного Тела, сосуществующие с Богом. «Альбион» Блейка — отнюдь не синоним общества. Политика сводится к выгоде; общество — всего лишь напуганная толпа, полная обличителей, готовых наброситься на любого «нарушившего строй» — например, на Иисуса, которого Блейк связывал не с «рабочими», а с Воображением.

Всё это говорит о том, что речь в «Иерусалиме» идёт о «мысленной битве». Каждый человек слышит голос дьявола или ложного эго (связанного с миром природы) и голос ангела, то есть духовного существа. «Князь мира сего» — собственная личность, «всё о себе да о себе», как говаривала моя матушка. Именно за этим ложным «я» скрывается истинный Бог.

В Библии, у герметиков, у неоплатоников, у гностиков и у розенкрейцеров Блейк видел одну и ту же мысль, которую подтверждали и избранные им учителя — Парацельс и Якоб Бёме. Первочеловек уронил своё духовное достоинство из-за того, что эзотерическая духовная традиция назвала «любовью к телу»: рокового нарциссического очарования отражением извечного образа Человека в природе.

Блейк считал, что его внутренние представления ближе к духовной реальности, нежели то, что его «плотский глаз» (vegetable eye) мог видеть «снаружи». Господство природы, отдалившейся от Бога, было жестокой тиранией, и «дьявольское» материальное выступало в качестве «ложного эго» вселенной, высокомерно устанавливая свои правила. Блейк — и это важно понять — считал, что философия и наука его времени толкают Человека всё дальше в глубину этой «пустыни» отрешённого пространства и времени.

Ну и вот. Приехали. Мы по уши закопались в песок и не видим огромного мира в его зёрнах. Блейк нисколько не удивился бы, увидев картины, которые показал нашим «плотским глазам» телескоп «Хаббл»: бескрайний океан материи, взрывающейся и коллапсирующей, сжимающейся и расширяющейся так, как предполагает господствующая ныне теория, — всё просчитано с помощью спектроскопов и формул. Если бы мы могли понюхать это «величие космоса», мы бы обнаружили, что оно здорово воняет метаном и прочими газовыми выхлопами: одинокие оазисы света в бесконечной пустыне, испещрённой чёрными дырами, как оспинами. Блейк назвал правителя вселенной «очень жестоким созданием», впечатляющим, подобно Голиафу, но безжалостным и слепым. И эта жестокость живёт в нас самих. Схватка с ней, с нашей внутренней сутью — это и есть та «мысленная битва», о которой говорится в «Иерусалиме». Новый Иерусалим строится не из кирпича и камня: его стены возводятся из любви и слёз, и для его постройки нужно принести в жертву «ложное я», за которым скрывается Настоящее. Каменщики Великого Города — это мужчины и женщины Воображения, питающиеся духовной истиной.

Что подразумевал Блейк под «этими тёмными фабриками Сатаны» (в гимне «эти» целенаправленно заменили на «те»), мы узнаем в своё время. Но одно я вам могу сказать с уверенностью: он точно говорил не о тех коптящих, лязгающих и гремящих заводах, литейных цехах и хлопчатобумажных фабриках, которые так обеспокоили королеву Викторию в её путешествии по железной дороге через промышленные районы, что она распорядилась задёрнуть занавески в вагоне, чтобы чад и копоть от строительства империи не омрачили её настроения.

Несмотря на то, что слова Блейка превратили в какой-то патриотический рай земной, «гимн» продолжает излучать свою магию. Так что никто не удивился, когда он прозвучал на свадьбе принца Уильяма и Кейт Миддлтон в Вестминстерском аббатстве — теперь в качестве гимна «новой эпохе» демократической, рациональной и эмоциональной монархии — или, быть может, песни тоски по чему-то лучшему, нежели то, что у нас «есть» сейчас.

Не сомневаюсь, что Блейку польстила бы его нынешняя популярность: большую часть его творческой карьеры над ним насмехались. Однако вряд ли ему пришлось бы по вкусу, что его стихи используют для подогревания энтузиазма новобранцев Первой мировой. Подозреваю, он не преминул бы отметить, что строке про меч предшествует, как мы уже отметили, недвусмысленное упоминание «мысленной битвы» [в переводе Маршака на неё, очевидно, намекает «незримый меч». — Прим. пер.]. В предисловии к поэме «Мильтон» Блейк поясняет, что «мысленная битва» — надлежащая христианская альтернатива «телесной войне»:

«Пробудитесь, о юноши Новой эпохи! Восстаньте против невежественных наймитов!

Ибо в нашем стане, в наших судах и университетах сидят наймиты, которые, если бы могли, подавили бы мысленную войну и навечно продлили войну телесную».

Наймиту, то есть наемнику, безразлична суть конфликта, он получает деньги за то, что воюет. Блейк пропагандирует внутренний, личный «джихад» против материального мира: в этой битве можно использовать лишь духовное оружие, поскольку в материальном мире взять решительно нечего: «царство Божие внутри вас». Великие силы, с точки зрения высших сфер, сражались за абсолютное Ничто.

Итак, чтобы добиться от автора одобрения использования «Иерусалима» в качестве патриотического гимна, потребовалось бы немало оговорок. Блейк считал, что его страна потеряла изначальную благодать, и её главная цель — вернуть это магическое, духовное знание, прячущееся где-то подобно беглецу, восстановить свою «мужественность», то есть заново интегрировать свои энергии, как сломленный человек. Этого человека он назвал «Альбион»: это духовная идея, воплощенная в Британских островах. Каждый британец в духовном смысле часть Альбиона и разделил с ним катастрофическое Падение, убывание его сил и разделение на части. Если бы Блейк узнал, что его видение Первочеловека свели к сентиментальной песенке о «победе», он был бы потрясён — и в то же время ещё раз убедился бы, что всё попадающее в материальный мир искажается, теряя свой первоначальный смысл.

Мать с отцом ломали руки

Народился я на муки!

Я, беспомощный, кричал,

Словно бес меня терзал.

(из «Песен невинности и опыта»)

Видение Блейка слишком велико и слишком незаурядно для современных людей, большинство которых, по моему наблюдению, унаследовали не «исключённую традицию» Блейка, а философию (или философии) прямо противоположную той, что он отстаивал своими картинами, стихами и музыкой. Материя на троне; человек — это материя; организмом руководят гены.

В западной и особенно в европейской научной, художественной и политической элите бурлит открытая вражда ко всему попахивающему «западной эзотерикой», которую считают свалкой старомодных верований и прибежищем всевозможных чудаков и луддитов. Фыркание и насмешки над духовными идеалами даже поощряются. И кто осмелится высунуться над бруствером? Так было и во времена Блейка — не так уж давно, — и так есть сейчас. И от этого ещё удивительнее, что Блейк стал «национальным достоянием» (какое всё же мерзкое выражение) британской индустрии искусства, предназначенного на экспорт, являясь при этом автором популярного, возможно, националистического гимна: надо же как-то осчастливить англичан. Как бы то ни было, ему удалось «пробиться», и хотя некоторые подписи к его картинам в Галерее Тейт выглядят несколько странно — как если бы кураторы сомневались, как бы его правильнее представить широкой публике (к примеру, сейчас в табличке на одной из стен его умудрились таинственным образом связать с развитием британского искусства пейзажа), всё же у него имеется своя выставка, пусть и «отрезанная» от главных залов, по крайней мере в настоящее время.

Как демонстрирует эта книга, историческое понимание Уильяма Блейка недоступно без глубокого знания культурных движений, преобладавших в его время. Во многих отношениях Блейку не удалось достучаться до основной своей аудитории — английского народа. Думаю, это и заставило его в последнее десятилетие жизни «публиковать» свои работы несколько странным образом — он считал книгу изданной, когда послания «разлетались» по комнате, чтобы «духи» могли их прочесть и, как мы сказали бы сегодня, передать в коллективное бессознательное. В мирах духов Блейк купался в восторгах поклонников, тогда как в Англии времён Георга III, эпохи Регенства и Георга IV влиятельные члены правящего класса считали его своим врагом. Не нужно запирать человека на замок, вешать его или высылать, чтобы заткнуть ему рот. Бедности достаточно для того, чтобы лишь самые храбрые и пытливые умы подходили к его двери.

Я не нахожу, что предыдущим биографам Блейка удалось адекватно и убедительно описать его Sitzim Leben, жизненную ситуацию. Мне же повезло — я унаследовал большую коллекцию не публиковавшихся прежде документов: писем, дневников, книг и брошюр — которую я использую, чтобы пролить свет на жизнь и времена Блейка («Архив Чёртона»). Архидьякон Ральф Чёртон (1754–1831) был практически точным современником Блейка, и так же, как и Блейк, не был особенно богат. Однако их жизненные пути пошли в разные стороны, хотя основной их интерес — духовная судьба их страны — удивительным образом совпадал.

«То, что ближе всего моей душе — больше, чем сама жизнь и её мирские блага — интерес к Истинной религии и науке…»

Из письма Уильяма Блейка Томасу Баттсу, 1802

Если Блейк, нигде не обучаясь, создал свою религиозную систему, то Ральф Чёртон закончил Брейзноуз-Колледж в Оксфорде, в дальнейшем сделавшись выдающимся теологом и одним из столпов английской религиозной элиты. Он был также известным биографом и антикваром, переписывался с Босуэллом и Гилбертом Уайтом.

Я убеждён, что Блейк обязан развитию британского антикварианизма в XVIII веке гораздо большим, чем принято считать. Один из ключевых примеров: пока Блейк был учеником в гравировальной мастерской Джеймса Базире на Грейт-Куин-стрит, он оценил по достоинству ту сокровищницу, которую представляли собой «готические» церкви — в частности, Вестминстерское аббатство; но не он один. Гравёры работали в аббатстве по заказу Ричарда Гофа (1735–1809), друга Чёртона и крёстного отца его дочери Мэри. Как и Чёртон, Гоф был членом Лондонского общества антикваров, получившего Королевскую хартию в 1751 году, за шесть лет до рождения Блейка. Гоф был директором общества с 1771 по 1791 год, то есть в период обучения Блейка гравюре и вплоть до 42-го года его жизни. Это время почтенный антиквар провёл за работой над двухтомным изданием своего труда «Надгробия» («Sepulchral Monuments») и переводом на английский «Британии» Кэмдена («Britannia», 1789), величайшей на тот момент работы по древнеанглийской топографии и истории. По-видимому, «Британия» и была источником информации для Блейка, когда он писал свою эпическую поэму «Мильтон». Именно работа Гофа привела юного Блейка в Вестминстерское аббатство и к знаменитому заключению: «Готическая форма — живая форма».

Чёртон воспользовался услугами фирмы Базире для изготовления гравюр для своей книги «Жизнь Александра Ноуэлла, декана Собора Святого Павла» («Life of Alexander Nowell, Dean of St Paul’s», Оксфорд, 1809) по совету Гофа. Он также регулярно переписывался с антикваром Томасом Данхемом Уитакером (1759–1821), другом Чарльза Таунли (1737–1805), чья коллекция скульптур древней Греции и Рима позже составит значительную часть собрания античной скульптуры Британского музея. Таунли, будучи членом Королевской Академии, был знаком с Блейком и с одним из трёх его ближайших друзей — скульптором Джоном Флаксманом (1755–1826). Флаксман также поддерживал переписку с покровителем Блейка Уильямом Хейли в 1800–1804 годах. А Чёртон, в свою очередь, был знаком с Флаксманом и лично устроил для него крупный заказ в оксфордской библиотеке Рэдклиффа в 1805–1806.

Чёртон не понаслышке знал о религиозных переменах в стране, и они глубоко огорчали его. Он молился о возвращении тех, кто покинул лоно англиканской церкви. Был ли среди них и Блейк? Как мы увидим далее, в кругах, контролировавших большую часть интеллектуального и артистического мира, к которому должен был принадлежать и Блейк, чтобы сохранять свою репутацию, очень много значила верность укоренившимся авторитетам. Мы увидим, как архидьякон Чёртон и его друзья оказались, так сказать, «на стороне победителя», а Блейк, «бедняга Блейк», как его часто называли его друзья, — на стороне проигравших. Но мы также увидим, что дела никогда не обстояли столь простым образом в этот необыкновенно изменчивый и удивительный период политического, религиозного и интеллектуального брожения.

Пожалуй, самый большой сюрприз для поклонников Блейка за последнее десятилетие принесло исследование доктора Кери Дэвиса, приглашенного сотрудника Школы искусств и гуманитарных наук Университета Ноттингем Трент, и доктора Марши Кейт Шухард из Атланты, автора книги «Сексуальный путь Уильяма Блейка к духовному видению» («William Blake’s Sexual Path to Spiritual Vision», Inner Traditions, 2008). В 2004 году Шухард и Дэвис совместно издали статью «Моравские страницы истории семьи Блейка» («Recovering the lost Moravian history of William Blake’s family»). Это произошло после того, как в 2002 году Шухард отыскала сведения о матери Блейка Кэтрин и её первом муже Томасе Армитедже в Архиве и Библиотеке Моравской церкви в Масуэлл Хилл в Лондоне.

Эта работа о матери Блейка и её первом муже разносит в клочья упорно державшееся до того убеждение, что Блейк происходил из семьи сектантов (магглтонианцев, баптистов и т. п.). Из этого предположения выводили идею, что Блейк, будучи церковным раскольником, «естественным образом» влился в «левое крыло» радикальной политики. Данная книга — первая биография, учитывающая новую информацию о происхождении матери Блейка (родившейся в Ноттингемшире, а вовсе не кокни, как считалось до того) и о её духовном влиянии на его воспитание. Из этой информации — мой низкий поклон Дэвису и Шухард — можно сделать множество выводов о настоящем Блейке, увидеть его в более широком контексте, чем раньше, и раз и навсегда избавиться от восприятия Блейка как каприза судьбы, некой странной вспышки в истории искусства и литературы, которую следовало бы обсуждать на языке психологии, религии или даже психиатрии.

В процессе исследования нам придётся избавиться от большей части романтического ореола, окутывающего репутацию Блейка со времён выхода прекрасно написанной биографии Александра Гилкриста (1863; переиздана в 1880). Также на пути нас ждёт несколько неприятных сюрпризов и развенчание некоторых милых сердцу иллюзий. Я уверен, что Блейк бросит нам не меньший вызов, чем своим современникам; и хотя, несомненно, разделяющие нас годы несколько смягчат шок, который заставил бы содрогнуться викторианскую аудиторию Гилкриста, не сомневаюсь, что непреходящая актуальность Блейка вызовет столько же пренебрежения и скрытой враждебности у одних, сколько и радости у других, непредубеждённых — ведь Блейк был святым. А чудо его в том, что мы узнали о нём.

Тобиас Чёртон

Стаффордшир, ноябрь 2014