Жильбер Дюран
Антропологические структуры воображаемого
КНИГА ПЕРВАЯ
ДНЕВНОЙ РЕЖИМ ОБРАЗА (ДИУРН)
В семантическом отношении, можно сказать, что света не существует без тьмы, но обратное утверждение было бы неверным: ночь имеет автономное символическое существование. Дневной режим образа (далее: диурн – прим. пер.) определяется, таким образом, в общем виде как режим антитезиса. Пожалуй, все исследователи, углубившиеся в творения мечтателей света, заметили это выпячивание противоположностей[1] образов диурна. Мы уже однажды отмечали, следуя за Шарлем Бодуэном[2], наличие в творчестве Виктора Гюго[3] раскола образов по линии антитезиса «свет – тьма». Точно так же Ружмон[4] умудряется вновь актуализировать дуализм метафор ночи и дня среди творчества трубадуров, мистических поэтов суфизма, бретонского романа, яркой иллюстрацией которого является «Тристан и Изольда»[5], и, наконец, в мистической поэзии св. Иоанна Крестителя. Согласно Ружмону, этот вдохновленный катарами[6] дуализм должен был структурировать всю западную литературу, непоправимо связанную с платонизмом. Точно так же Гиро[7] прекрасно подчеркивает важность двух наиболее часто встречающихся у Валери ключевых слов: «ясный» и «тень», которые составляют «опору поэтического декора». «В семантическом отношении» эти два термина «противостоят и образуют два полюса всей вселенной Валери: бытие и небытие… отсутствие и присутствие… порядок и хаос». Гиро также указывает на расцвет этой поляризации, которой отличаются все эти аксиоматические образы: к слову «ясный» притягиваются, словно силами гравитации, слова «небо», «золото», «день», «солнце», «свет», «великий», «бесконечный», «божественный», «настойчивый», «золотой» и т. д., В то время как вблизи «тени» стоят слова «любовь», «тайна», «мечта», «глубокий», «таинственный», «одинокий», «грустный», «бледный», «тяжелый», «медленный»… Фонетист выступил бы даже против некоторого созвучия этих двух терминов (то есть «ясный» и «тень» – прим. пер.): «u» или «i» – самые острые гласные, а «on» – самый низкий звук. Фонетический инстинкт поэта отдает этим двум звукам предпочтение, выделяя их среди остальных[8], подтверждая функцию образов. Поэтому вполне естественно, что главы, посвященные режиму диурна, будут разделены на две большие противоположные части, из которых смысл названия первой будет определяться самой семантической схожестью – эта часть будет посвящена глубинному исследованию тьмы, которая победоносно разрезается сиянием света, вторая же часть призвана показать вторичное антитетическое и планомерное завоевание вышеобозначенным (то есть «тьмой» – прим. пер.) места в научном обороте, но со знаком минус.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОБРАЗЫ ВРЕМЕНИ
«Время на тонких губах лимона, в сменяющихся лицах, ты – в заточении, ты – в лихорадке…»
Р. Шар[9]. К судорожной безмятежности
- I. ТЕРИОМОРФНЫЕ СИМВОЛЫ
На первый взгляд анималистический символизм кажется очень неопределенным, потому что он слишком распространен. Обычно отрицательные оценки ноктюрна приписываются рептилиям, крысам, ночным птицам, а положительные – голубю, ягненку и всем домашними животными. Однако, несмотря на эту трудность, любая архетипология должна открываться на странице Бестиария и начинаться с размышления о его универсальности и банальности.
И правда, из всех изображений, рисунки и образы животных встречаются чаще всего и являются наиболее распространенными. Можно сказать, что с самого детства ничто нам не знакомо так хорошо, как животное. Даже маленькому жителю западных городов плюшевые медведи, котенок в лукошке, Микки, слоник Бабар будут передавать странное териоморфное сообщение. Половина всех детских книг посвящена животным[10].
Пиаже[11] сообщает, что в детских сновидениях из 30-ти более или менее четких заметок-воспоминаний о сюжете сна девять относятся к теме животных. Примечательно также то, что дети никогда не видели ни большинства животных, которые им снятся, ни моделей изображений животных (игрушек – прим. пер.), с которыми они играют. Точно так же мы видим, что существует целая сказочная мифология анимальных повадок, которые только противоречат тому, что можно увидеть при непосредственном наблюдении за поведением животных. Между тем, саламандра, к примеру, остается для нашего воображения связанной с огнем, лисица – с хитростью, змея продолжает «жалить» вопреки исследованиям биологов, пеликан может раскрыть сердце (чтобы его кровью пробудить к жизни – прим. пер.), цикада продолжает умилять нас, тогда как изящная мышка – отпугивает. Это означает, что подобная териоморфная ориентация воображения образует глубокий пласт, а опыт никогда не сможет противоречить, если воображение устойчиво к экспериментальному опровержению. Можно даже подумать, что воображение маскирует всё, что ему не помогает. То, что способствует возникновению лиризма Фабра[12], – это не новые открытия, а приблизительные подтверждения легенд животных. К примеру, некоторые примитивные народы (такие, как австралийские Курнаи) очень хорошо знают, как отличить воображаемый архетип и объект животных от охотничьего опыта. Последний (то есть охотничий опыт – прим. пер.) они именуют jiak, в то время имя muk-jiak отведено для обозначения «знаковых животных» для териоморфных архетипов сказок и легенд. Животное здесь представляется как стихийная абстрактность, объект символического уподобления, как свидетельствует универсальность и частота его присутствия и в цивилизованном сознании, и в примитивном менталитете. Этнология подчеркивает архаичность и универсальность териоморфных символов, проявляющихся в тотемизме или его тероцефальных религиозных пережитках. В трудах по сравнительной лингвистике[13] также давно отмечается, что распределение существительных выполняется примитивно лишь в соответствии с категориями одушевленного и неодушевленного. В языке науатль – индейцев доколумбовой Мексики, алгонкинском языке северо-американских индейцев, дравидийских и славянских языках существительные делятся на группы в соответствии с этими примитивными категориями.
По мнению Бреаля[14], среднестатистический индоевропейский язык также будет отвечать этому примитивному разделению на неодушевленные и анимированные – одушевленные роды. Распределение на мужской и женский роды произойдет гораздо позже. Таким образом, Бестиарий, кажется, прочно утвердился в языке, коллективном менталитете, а также в индивидуальном мышлении. Теперь речь идет об общей модели териоморфного архетипа и его символических вариаций, являющихся изоморфными отображениями. Но сначала нужно прояснить один момент: кроме архетипического и общего значения, животное, вероятно, наделяется отдельными чертами и свойствами, с животным миром напрямую не связанными. Например, змея и птица, чьи главные смыслы мы рассмотрим позже, являются животными только второстепенно; более важно в них – это качества, которые не являются строго животными: погребение и смена кожи, которые змея разделяет с зерном, восхождение и полет, который птица разделяет со стрелой. Этот пример заставляет нас коснуться существенной трудности архетипологии: запутывание мотивов, которые всегда вызывают семантическую универсальность на уровне символического объекта. Бохнер и Хальперн[15] отмечают именно то, что в интерпретации Роршаха[16] тип выбранного животного столь же значителен, как и выбор животного мира главной темой; интерпретации различны, когда речь идет о выборе активных животных, отражающих «сильные чувства бестиализма и агрессии» или, наоборот, когда речь заходит о домашних животных. В этой главе, посвященной териоморфным символам, возникает вопрос, прежде всего, о том, чтобы найти смысл спонтанной абстракции, которая представляет собой архетип животных в целом и не позволяет себе руководствоваться той или иной конкретной импликацией. Мы должны сначала освободиться от эмпирических объяснений, которые обычно приводятся в качестве мотивов-орнаментов зоолатрий и териоморфных образов.
Эти объяснения пытаются извлечь последние из ритуалов, в которых люди «перевоплощаются» животных. Как говорит Краппе[17], это всё равно, что поставить телегу перед лошадью. Анимизм, естественно, относится к одушевленному символу, то есть к животному. Человек, таким образом, своей мыслью становится подобным животному, а значит, лишается привычных человеческих качеств, и между человеческими чувствами и уподоблением животной организации осуществляется постоянный обмен. Однако объяснение Краппе остается очень расплывчатым, так как он просто жонглирует красочной этимологией слова «животное». К большей точности стремится психоаналитическое объяснение, разработанное Юнгом в «Метаморфозах и символах либидо»[18]. Символом животного будет фигура сексуального либидо. Не имеет значения, какое животное будет представлено в этой роли, ведь «птица, рыба, змея были среди древних фаллических символов», – пишет Юнг. Он добавляет к этому перечислению почти полное содержание Бестиария: быка, козла, барана, дикого кабана, осла и лошадь. Иеродулы[19], которые вступали в сексуальную связь с козлами, Левиафан или Бегемот из Книги Иова, «фаллический атрибут творящего», могли бы быть доказательством такой териоморфной сексуализации. Сфинкс подводит итог всем этим сексуальным символам как «страшное животное, рожденное матерью» и связанное с кровосмесительной судьбой Эдипа. Юнг повторяет генеалогию монстра, сына Эхидны, змееподобной дочери Геи, универсальной матери. Животное вообще и Сфинкс в частности было бы «кровосмесительной массой либидо». Этот тезис кажется нам в то же время расплывчатым, так как материал, необходимый для его подтверждения, слишком детальный и ограниченный в отношении его интерпретации. Несколько смутно то, что Юнг собирает без определенной системы и без изоморфного или функционального анализа разрозненные данные, относящиеся к разным культурным пластам, смешивая настоящих животных и искусственно созданных монстров, не принимая во внимание важные функциональные бифуркации, например, воплощающие символику птицы или змеи. Но параллельно с этой путаницей интерпретация остается слишком ограниченной пансексуализмом, который всё еще составляет предел клинического исследования, сосредоточенного исключительно на личности современного европейца.
Однако у человека нет права экстраполировать во времени, как и в пространстве, кровосмесительное либидо. Экстраполяция в пространстве недопустима, потому что комплекс «представляет собой социальное образование по отношению к различным цивилизациям и к различным социальным окружениям в пределах одной цивилизации»[20]. Комплекс является феноменом культуры, о котором допустимо рассуждать исключительно в пределах определенной, конкретной цивилизации. Экстраполяция во времени также недопустима, поскольку кровосмесительное либидо является относительно поздним опытом: Фрейд[21] показал, что это либидо фиксируется только после многочисленных дигестивных (то есть относящихся к питанию – прим. пер.) метаморфоз принципа удовольствия. Поэтому необходимо связывать териоморфный образ с более примитивным, чем Эдип, онтогенетическим слоем, и прежде всего с более универсальной направленностью. Териоморфный образ выходит далеко за пределы пространства и онтогенеза, за границы времени Эдипова кризиса и кружка венской буржуазии Прекрасной эпохи. Разумеется, Эдип, входящий в ранее существовавшие териоморфные констелляции, может усиливать и ориентировать эти образы в сторону тенденциозных значений, и в конце этих глав, посвященных Образам Времени, мы подчеркнем либидозные и сексуальные последствия таких констелляций наряду с териоморфной символикой, символами падения и греха. И, тем не менее, верно, что первичный смысл териоморфного образа более примитивен и более универсален, чем узкая фрейдистская трактовка либидо. Именно это примитивное значение мы должны расшифровать, ставя себе цель, в отличие от Юнга, обнаружить динамические императивы такой формы.
***
Спонтанная абстракция животного, представляющая собой образ без его дериваций и вторичных специализаций, состоит из реального комплекса ощущений – схемы: модели одушевленного. Для маленького ребенка, как и для животного, волнение и тревогу вызывают быстрые и неуправляемые движения. Любое дикое животное, птица, рыба или насекомое более чувствительно к движению, чем к формальному или материальному присутствию. Рыбак, ловящий форель, прекрасно знает, что только его резкие жесты будут казаться необычными для рыбы. Тест Роршаха подтверждает это родство животного и различных форм движения, отображенное в человеческой психике. Как правило, процент реакций животных и кинестетических откликов обратно пропорционален, причем один компенсирует другой: животное является не более чем мертвым и стереотипным остатком внимания к жизненному движению. Чем выше процент реакций животных, тем больше мысль выдерживается (созревая, словно виноград – прим. пер.), затвердевает, стандартизируется под влиянием угнетающих настроений. Большая часть реакций животных является признаком подавления тревоги. Но главное, если кинестетические отклики совмещаются с животными, это указывает на вторжение в психику инстинктивных потребностей – нормальный процесс для маленького ребенка, но у взрослого вызывающий дезадаптацию и регресс к наиболее архаичным импульсам. Появление образов животного мира в сознании, следовательно, является симптомом депрессии (взрослого – прим. пер.) человека вплоть до шагов тревоги. Нам остается теперь выделить различные динамические характеристики модели одушевления / проявления в психике человека животного начала.
Одним из примитивных проявлений такой анимализации является ощущение «ползающих мурашек» по телу от «первого мимолетного образа». Давайте постараемся сохранить французскую этимологию этого слова, раскрывающего специфику труда муравьев как намека на память прошлого: здесь представляется образ последних (муравьев – прим. пер.) с таким же значением, как и образ взрывающей землю змеи. Не стоит концентрироваться лишь на значении «бегающих по коже мурашек» как исключительно иллюстрации волнения, чувственного изобилия, роения. Дали[22], во многих работах, непосредственно связывал ощущение «мурашек на теле» с кишением личинок. Именно это анархическое движение с самого начала раскрывает анимальность воображения и окружает пренебрежительной аурой это копошащееся множество. Творчество Шлегеля[23] находит точку соприкосновения с Гюго в тот момент, когда видит в саранче кишащее и вредоносное сплочение. Тема, которую Гюго заимствует из Апокалипсиса, где кузнечики и лягушки – эти древние кары египетские! – поочередно символизирует зло, направляемое «разрушителем», ангелом бездны Абаддоном[24]. Точно так же червь – ужасающий образ, очень распространенный в текстах Гюго, в котором Бодуэн[25] стремится увидеть фаллического монстра, дополняющего монстра феминного, представленного пауком. Змея, которая рассматривается только в качестве извивающегося движения, то есть как мимолетный динамизм, тоже вовлекается в некую отвратительную «дискурсивность», которая смыкается с мелкими быстрыми млекопитающими, мышами и крысами[26].
Это примитивное отвращение перед движением рационализируется в варианте анимальной схемы, конституирующей архетип хаоса. Как отмечает Башляр, «в литературе нет одного лишь неподвижного хаоса… и в семнадцатом веке мы видим, что слово “хаос” орфографически усложнено[27]». Ад всегда изображается на картинах как хаотичное и беспокойное место, о чем свидетельствует фреска Сикстинской капеллы, а также представления об аде Иеронима Босха[28] или, к примеру, работа «Безумная Грета» Брейгеля Старшего[29]. Более того, у Босха движение идет рука об руку с метаморфозой животных. Ускоренная анимальная схема, которая изобилует, кишит или хаотично перемешивается, кажется, является ассимилирующей проекцией муки перед лицом изменений, адаптация животного в полете компенсирует внезапное изменение еще одним внезапным изменением. Или же, изменение и адаптация / ассимиляция служат причиной первого опыта времени. Первыми болезненными переживаниями детства являются переживания перемен: будь то рождение, резкие манипуляции с акушеркой, а затем с матерью, а после с отнятием от материнской груди. Эти изменения сходятся на формировании защитной остаточной возбудимости нервной системы у младенцев. Мы можем сказать, что это изменение переоценено и «комплексом Ранка» (травма рождения – прим. пер.), а также травмой отлучения от груди матери, что подтверждает то самое первое проявление страха, которое Бехтерев[30], как и Мария Монтессори[31], увидел в рефлекторных реакциях новорожденных, подверженных внезапным манипуляциям.
Необходимо сравнить эту негативную оценку резкого движения и тему Зла у Виктора Гюго, которую Бодуэн очень точно называет «Zwang», то есть насилие, неизбежность, которые проявляются также в быстром полете, фатальной погоне, слепом блуждании бежавшего Каина, побежденного Наполеона или Жана Вальжана[32], вечного беглеца. Поэт воплощает одержимый характер этого образа. По словам психоаналитиков, существует некий эдипальный корень такого сновидческого образа, который проявляется в знаменитых стихах «Совесть», «Маленький король Галисии» и «Орел на шлеме»[33]. По общему признанию, эдипальное воспитание, как всегда, усиливает такие схемы, но, тем не менее, верно, что этот способ бегства от судьбы имеет более архаичные корни, чем страх перед отцом. Бодуэн[34] прав, связывая эту тему скитания, блуждающего Еврея или Проклятого, с символикой лошади, которая составляет само сердце того, что психоаналитик называет «комплексом Мазепы[35]». Это погребальная или адская кавалькада, которая морально структурирует бегство и придает ему катастрофический оттенок, характерный для произведений Гюго, как и для Байрона или Гете. Лошадь изоморфна темноте и аду: «Это черные лошади, запряженные в колесницу тени».
***
Поэты только находят великий символ инфернальной лошади, а она уже давно появляется в бесчисленных мифах и легендах[36], в сочетании со скоплениями морских звезд, с громом или с подземным миром, прежде чем стать придатком мифов солнечных. Но эти четыре группы (даже солнечные) объединены одной и той же эмоциональной темой: страх перед убегающим временем символизируется изменениями и хриплым шумом.
Рассмотрим сначала важную семантику образа хтонической лошади. Она – животное в колеснице Аида и Посейдона. Последний, в виде жеребца, сближается с Геей, Матерью-Землей, с Деметрой Эриннией, порождая Эриний, двух лошадей – демониц смерти. В другом варианте легенды член Урана, отрезанный Временем-Кроносом, порождает двух зооморфных демонов (жеребцов)[37]. Очевидно, что за инфернальной лошадью кроется одновременно сексуальное и ужасающее значение. Символ, кажется, уничтожает себя, чтобы множиться в легенде: в бездне, созданной Эриниями, исчезает Арион – быстроногая лошадь Адраста. Так же Бримо, фессалийская богиня смерти, изображается на монетах, внешне похожих на лошадь. Другие культуры еще более четко связывают лошадь, Зло и Смерть. В V Апокалипсисе Смерть едет на светлой лошади; Ариман, уподобляясь ирландским дьяволам, в образе коня забирает своих жертв; современные греки, как и Эсхил[38], представляют смерть верхом на черном коне. Германские и англосаксонские фольклорные традиции сохранили это роковое и жуткое, макабричное значение образа лошади: увидеть лошадь во сне – к смерти.
Стоит внимательнее посмотреть на этого немецкого демона-коня (махрта): этимология названия «махрт» связывается Краппе[39] с именем старославянской Моры, чародейки и знахарки, со старорусской Морой-призраком, с польской Морой и чешской Мурой, которые являются не чем иным, как нашим кошмарным сном, наваждением. Наконец, можно найти схожие корни слова «удила» (франц. «le mors» – прим. пер.) в латинском термине «mortis», древнеирландском «marah», которые означают смерть, эпидемию, а также в литовском «maras» – чума. Краппе даже доходит до того, что объясняет эвфемизмом этимологическое сближение с пленительными образами «девушек Мар», а также индийскими персонификациями катастрофы и зла. Но больше всего настаивает на гиппоморфном характере кошмара и ночных суккубов Юнг[40].
Он сравнивает этимологию кошмара с латинским «calcare» («известняк») – который во французском языке выстраивается в выражение «cocher la poule», то есть «попирать» (нечто), «топтать» (ногами) и одновременно «совокупляться» (созвучно с «copuler» – прим. пер.), и древнегерманским «mahra», что означает «жеребец» и смешивается с образом смерти, с индоевропейской основой «mar», которая присутствует в слове «умирать». В психоанализе мимоходом проскальзывает мысль, что французское слово «мать» («mère») очень близко к этому корню: предполагается, что мать – первая «вещь», которая пронизывает мир ребенка[41], а также то, что мать и привязанность к матери могут проявляться ужасающим последствиями. Следует еще раз добавить, что психоаналитическое и сексуальное значение езды появляется в комплексе гиппоморфных образов, но также наивно обуславливает чувство более общее, выступающее жестоким связующим средством, скакуном, чья мощь превышает человеческую, и которую Кокто[42], так сильно полагаясь на интуицию, преобразует в своем фильме «Орфей», трансформировав лошадей в мотоциклистов – посланников Судьбы.
Краппе[43] добавляет к рассматриваемой этимологии замечание, которое мысленно выделяет любой символ, связанный с образом всадников, из массы других: в швейцарско-германской традиции это слово представляет собой ругательство, означающее свиноматку, а у цыган «mura» – это разновидность ночных бабочек, которые мы значительно именуем на французском языке «Sphinx tête de mort» (то есть «бабочка – мертвая голова» – прим. пер.). Во всех случаях это очень общая анимальная схема, в сочетании с ужасом и тоской, беспокойством из-за происходящих перемен, безвозвратным уходом, бегством времени и смертью. Квинтэссенцией этих значений является психопомп и божество-хранитель подземного царства – Геката, богиня черной луны и тьмы, изображающаяся с усиленными гиппоморфными чертами, а также суккуб и кошмар, господином которых древнегреческий поэт Гесиод[44] делает всадника, любовница безумия, лунатизма, снов и особенно образ Императрицы, фантом ночного ужаса. Позже Геката сольется в греческом пантеоне с образом Артемиды, «богини собак». В этом же поле рокового, пагубного смещения значений, Юнг[45] рассматривает и Валькирий, дев-кентавров, забирающих души. Посмертные носилки называются в средневековье «Cheval St-Michel» (то есть «лошадь святого Мишеля» – прим. пер.), в персидком языке слово «гроб» буквально означает «деревянный конь», а П. М. Шуль[46], после Ш. Пикара[47], делает очень интересные замечания о конном кенотафе в классической древности. Следует обратить внимание, что в Апокалипсисе лошадь смерти представляет замечательный изоморфизм льва и пасти дракона. На самом деле лошади ангелов смерти обладают головами, похожими на «головы львиные», и их сила пребывает «в их ртах и хвостах, как и змея имеет такую голову, через которую совершает зло…». Таким образом, можно заметить, как представлен в анимальной схеме архетип людоеда (Огра), на который мы также обратим в свое время внимание. Сейчас же следует детальнее рассмотреть символические констелляции, вращающиеся вокруг гиппоморфизма.
Несмотря на внешность, солнечная лошадь легко уподобляется лошади хтонической. Можно рассмотреть в этом контексте зодиакальный знак льва, где солнце не является стабильным архетипом, когда изменения климата могут внезапно придавать образу неблагоприятное значение. В тропических странах солнце очень жестокое, оно может приносить засуху, и как следствие – неурожай и голод. Ведическое божество Сурья[48] демонстрирует разрушительный аспект солнца, представленный через образ скакуна – боевого коня. Многие солнечные лошади в европейской традиции сохраняют более или менее эвфемизированный грозный характер ведического Сурьи. Левкипп – белый конь, древний бог солнца, а родосцы приносят лошадей в жертву Гелиосу[49]. Фрейр, скандинавский бог солнца, как и его христианский брат святой Стефан, является покровителем и защитником животных. Пророк Исайя заставляет исчезнуть солнечных лошадей, которые должны были быть принесенными в жертву Иудейским царям. Но с гиппоморфным символизмом связывается не Солнце – светило небесное, но солнце, олицетворяющее грозное движение времени. Именно эта деталь объясняет индифферентность связи лошади с солнцем или луной: лунные богини греков, скандинавов, персов путешествуют на колесницах, запряженных лошадьми. Таким образом, лошадь является символом времени, поскольку она связана с масштабными часами природы. Это хорошо иллюстрирует Упанишада Брихад-Араньяка[50], где лошадь и есть образом времени, когда год символизируется телом лошади, небо – ее спиной, рассвет – ее головой. Но уже в этом гиппоморфном изображении зодиака возможна положительная оценка образа лошади, тем более, когда в странах с умеренным климатом конь привязан к Фебу и постепенно теряет темные отрицательные значения своей животной стороны. В этом эвфемизме коренится типичный пример жизни символов, которые под влиянием культуры трансформируются и приобретают разные значения. Солнце является медиумом, позволяющим нам даже увидеть, как образ лошади развивается от хтонической и похоронной смысловой нагрузки до чистой небесной (связанной с богом Ураном), чтобы удвоить силу птицы в борьбе с хтоническим змеем. Но, на наш взгляд, эта эвфемистическая эволюция вплоть до антифразы объясняется только историческими причинами и, как правило, соперничеством двух последовательно сменяющих друг друга народов: чаяния завоевателя и врага всегда следуют синхронно с недоверием коренных жителей к захватчикам. Это символическое оборотничество, как мы увидим, очень распространено, а в случае с лошадью оно, кажется, исходит из архетипической урано-солнечной экспансивности, которая постепенно успешно преобразует примитивные атрибуты, связанные с наивным символизмом солнца: мы переходим от попытки бегства от времени к грозному тропическому солнцу, затем от траектории вращении солнца к своего рода аполлоническому триумфу умеренного солнца, триумфу, в котором продолжает участвовать лошадь[51]. Но первоначально лошадь всё же остается символом полета времени и бегства от него, связанного с Черным Солнцем, которое отображается в символе льва. Поэтому можно в целом приравнять семантику солнечной лошади к семантике лошади хтонической. Лошадью Аполлона является только темнота, прирученная тьма.
Кажется, что водная лошадь имеет общие черты с адской лошадью. Не только потому, что одна и та же модель движения демонстрируется бегущей водой, скачущими волнами и быстрым конем, не только потому, что возникает народный образ «великой белой лошади», но скакун также ассоциируется с водой из-за ужасающей и адской природы водной бездны. Тема фантастического бега водной лошади распространена во французском, немецком и англо-саксонском фольклоре. Подобные легенды встречаются среди славян, ливонцев и персов. В частности, в персидском фольклоре короля Сасанида Йездегерда I убил таинственный конь, вышедший из озера, так же был убит король Теодорик Острогот[52] на Западе. В Исландии известен гиппоморфный демон «Неннир», брат Фарерских островов и норвежского «Нока» «Никур», брат шотландской лошади «Келпи» и демон Сены[53], который неотступно водится в водах реки. Наконец Посейдон задает тон всей греческой гиппоморфной символике. Мало того, что он принимает форму этого животного, но именно он дарит афинянам лошадь. Посейдон, давайте не будем забывать, является сыном Кроноса, он изначально носит трезубец из зубов монстра (мы скоро подчеркнем этот изоморфизм анимальной схемы и архетипа зуба, челюсти). Он бог «дикий, недовольный, коварный». Он также является божеством землетрясений, что придает ему адский аспект. Кельтский аналог греческого Посейдона[54] – «Нечтан», демон фонтанов, этимологический родственник латинского Нептуна[55].
Наконец, последняя ипостась – лошадь, связанная с метеорологическим явлением грома. И Пегас, сын Посейдона, демон воды, несет молнии Юпитера[56]. Возможно, в этом изоморфизме кроется некая путаница в само́й ускоренной анимальной схеме, в блеске молнии. Это то, что Юнг пишет о кентаврах, божествах быстрого ветра, добавляя, как фрейдист: «разъяренный ветер – распутник»[57]. С другой стороны, Соломон Рейнах[58] показал, что мифический царь Тиндарей – древнее божество, изображающееся в образе рыцаря на коне, а его имя является звукоподражанием грому (франц. «tonnerre» – гром, лат. «tundere» – бить, стучать, твердить – прим. пер.). Поэтому в образе шумной и пугливой лошади – как в фольклоре, так и в мифе, предстает гром. В этом смысл популярного высказывания, что, когда гром гремит, «Дьявол подковывает свою лошадь»[59]. Что касается животного крика, то в нем также прослеживается шумный териоморфный образ. Галоп изоморфен львиному рычанию, реву моря, как и мычание / рев крупного рогатого скота.
Прежде чем перейти к этому крупнорогатому эквиваленту индоевропейской лошади, давайте подытожим общности гиппоморфной семантики. Мы обнаружили замечательное соответствие нашему собственному анализу в прекрасной работе Донтевиля под названием «Французская мифология»[60]. Исследователь определяет дополнительные значения, которые принимает символ лошади: сначала лошадь предстает в ужасающем и чудовищном виде (например, украшенные изображениями лошадей, которые мчатся из разрезанного горла Горгоны, метопы Селинунта[61]), затем в трактовку символа лошади вмешивается ряд негативных оценок. «Белая лошадь [62]», сакральная лошадь немцев, которая в настоящее время в Нижней Саксонии путается с «Schimmelreiter», то есть с белой лошадью или же всадником на белой лошади – символом морской катастрофы (потопы, разрушение дамб – прим. пер.), а также с другим близким родственником – коварной «кобылой Бланк» из легенд Па-де-Кале, с «Бианом скакуном» из Сель-сюр-Плен, с вандейским «конем Мале» или же с «конем Говэном» из департамента Юра, который топит запоздалых прохожих в реке Луэ[63]. Далее Донтевиль указывает на следующее – третье – астральное значение «Великой кобылы» или «коня Байярда», который перемещается с Востока на Запад одним грандиозным прыжком: солнечный миф, христианизированный в форме лошади святого Мартина или Премудрого Гильды, чье копыто запечатлелось повсюду во Франции.
Из следов этих копыт рождаются водные источники, формируется изоморфизм небесного светила, звезды и воды: лошадь – это одновременно и солнечный, и речной бег. Наконец, и это самый интересный момент совпадения для нашего исследования, Донтевиль[64] наблюдает за диалектической инверсией образа Байярда, подобной эвфемизации солнечной лошади, которое мы отмечали выше. Как своеобразная чувственная антифраза, Байярд, злой демон воды, призывается для переправы через реку. Донтенвиль дает этому феномену историческое и культурное объяснение: германские завоеватели, всадники и кочевники, представляли культ лошади, в то время как побежденные кельты считали лошадь победителя (то есть германцев – прим. пер.) злым демоном и носителем смерти – две оценки, следующие бок о бок. Не ставя под сомнение роль подобных исторических объяснений, мы увидим и подтвердим позже, что они играют противоположную роль тому, что Донтевиль описал как инверсию символических ценностей, и что мы также должны искать более строгие объяснения и психологические аспекты этих противоречивых ценностно-смысловых отношений. Мы скоро поймем, что Герой связывающий и Герой разрывающий определяют процесс трансформации. Теперь давайте проанализируем этапы этой трансформации и отметим, что «Волшебная лошадь», «порожденная драконом», куртуазного романского поэта Рене де Монтобана является узницей монстра и была завоевана только в тяжелом бою героем Малагисом (франц. «Maugis» – прим. пер.), который использует для этого в первую очередь магические приемы, а только затем – методы честного поединка. Заслужив победу, Малагис «разрывает цепи Байярда», а последний, теперь прирученный, становится верным скакуном бравого рыцаря, полезным животным, который придет на помощь «четвертому сыну Эмона»[65], как и Семи всадникам. Эта трансмутация гиппоморфных ценностей, которая, вопреки исторической концепции Донтевиля, является трансмутацией в положительном смысле, символизируется изменением цвета Баярда[66], который естественно имеет белый окрас, но приобретает гнедую масть «для нужд дела». Поэтому мы видим в легенде о четырех детях Эмона тот же процесс эвфемизации, который мы отмечали в образе солнечной лошади и к коему мы снова вернемся в ходе этого исследования. Коварный и пугливый конь превращается в прирученное и послушное, даже домашнее животное, запряженное в колесницу победившего героя. Это значит, что, как уже говорилось раньше, между победителем и побежденным существует не только одно возможное отношение. Безусловно, можно продолжать обороняться и героически гипостазировать опасности, зло и страдания, которым завоеватель и время подвергают побежденных. Но также мы можем сотрудничать. И история (конечно, это не императив) является лишь обстоятельством, перед которым всегда открываются возможности свободы выбора.
Мы остановились на этом фольклорном примере не только для демонстрации замечательного антропологического родства нашего исследования с историей французской мифологии, но также с целью подчеркнуть чрезвычайную сложность, постоянно находящуюся под угрозой противоречивой универсальности, которая царит на уровне символа «в узком смысле», символа, способного пройти, как мы сказали, путь от семантического до целостного семиотического плана. Нам остается закончить пассаж о символике лошади, чтобы перейти к исследованию символики скота и других домашних животных.
Символы крупного рогатого скота появляются как доарийские прототипы образа лошади[67]. Бык играет ту же воображаемую роль, что и лошадь. Санскритское слово «ge» отображает изоморфизм животного и звук, издающийся животными, ибо это слово буквально означает как «быка», «землю», так и «шум». Если в первую очередь бык такой же хтонический, как лошадь, он так же, как и лошадь, представляет астральный символ, но притом бык в большей мере, чем конь, индифферентен солнцу и луне. Не только лунарные божества, как Осирис или великий месопотамский бог Луны Син (в другой интерпретации – Нанна – прим. пер.), являются в образе быка, но такой же образ приобретают и лунарные богини, несущие изображение светила между своими рогами. Рога крупного рогатого скота являются прямым символом «рогов» полумесяца, семантической морфологии, которая подкрепляется изоморфизмом серпа или дуги Времени-Кроноса, символа уродства, символа увечья Луны, принимающей форму Полумесяца – серпа Луны, времени от новолуния до полнолуния. Подобно льву, бык Нандин[68] (или же Нанди – прим. пер.) – животное – верный слуга Шивы и Кали Дурги, представляющих разрушительную сторону времени. Благодаря териоморфному символизму звезд – солнца или луны – он воспринимается, таким образом, как символ времени: например, ведический бог Сурья, Черное Солнце, называется «быком», так же как ассирийский Телец – сыном Солнца, и Фрейр, Великий Бог скандинавов. Акватические смыслы одинаковы для быка, как и для лошади: водяной бык существует в Шотландии, в Германии, а также во многих странах Балтии. Греческий Ахелой, бог реки, имеет форму быка; Посейдон сохраняет форму быка, имеющую азиатское происхождение, и именно в этом облике он появляется в трагедии Еврипида, и позже – Расина, «Федре». Именно здесь следует объяснить бычью природу многих рек: Тибр у Вергилия, Эридан или греческий Океан появляются изображенными с головой быка. Чудовище яростных вод, бык может даже иметь ту же этимологию, что и французский Тараск[69]. Тараск узнается в географических названиях: Таруско у Страбона и Таурусе (иная форма названия Трои – прим. пер.) Птолемея. «Бык (как Тараск) в своей этимологии, возможно, ведет происхождение от корня “tar” (что означает «порода, камень, утес» в протоиндоевропейских языках)…; кроме того, в Бретани, в Гааге, в Руаньоне и т. д., распространен образ монстра – черного быка, выходящего из скалы». И Донтевиль подчеркивает хтонически-водный изоморфизм символа быка. Что касается громового быка, то нет ничего более универсального, чем его символизм, простирающийся от современной Австралии до финикийской или ведической древности – мы всегда находим быка, связанного с атмосферным неистовством. Например, древний австралийский музыкальный инструмент под названием «bull roarer»[70] имитирует звуком ярость урагана. Протодравидские и дравидские народы почитают громового быка и Индру, называющегося Ведами «быком земли», который вместе со своими помощниками Марутами является обладателем Ваджры – оружия-молнии. Все древневосточные культуры почитают аспект символа быка, связанный с метеорологическими явлениями и деструктивными силами природы. Шумерские прозвища Энлиля, к примеру, означают: «Властелин ветров и Ураган», «Мастер ураганов», «Рогатый Бог». Супруга Энлиля – Нингалла – называется «Великой коровой». Египетский бог Мин, прототип Амона, изображается быком, обладающим молниями, а его спутницей является корова Хатор. Наконец, Зевс в образе громового быка крадет Европу, которая сливается с фигурой Антиопы – тоже возлюбленной Зевса. Также он пытается изнасиловать Деметру, приняв облик огненного быка. Таким образом, мы отмечаем тесную связь между символикой быка и лошади. Это всегда ужас, который сопровождает оба символа, в особенности же ужас перед любыми изменениями, перед лицом убегающего времени, как и перед «плохой погодой»[71]. Этот ужас и тревога предопределены всеми случайными опасностями: смерть, война, наводнение, вращение светил и стремительная смена дней, грохот грома и ярость урагана… Носителем этих смыслов является анимальная схема. Лошадь и бык – это только символы, поразительные в культурном отношении, которые относятся к страху человека перед мощью животного и к боевой готовности во время охоты. Это объясняет, почему подобные символы легко взаимообращаются и всегда могут найти себе культурные или географические заменители в Бестиарии. Краппе замечает, что звезды – мы могли бы сказать, темпоральное движение звезд – принимают множество животных форм: собака, овен, дикий кабан. Элиаде[72] также отмечает, что Веретрагна, иранский Пиндра, появляется в легенде о Заратустре в виде то жеребца, то быка, козы или даже дикого кабана. В конечном счете, мы можем вместе с Лэнгтоном заметить, что распространенная вера в злые силы связана с отрицательной оценкой животного символизма. Специалист-демонолог мог бы сказать, что многие демоны – это бестелесные духи животных, особенно грозных животных или гибридных чудовищ, представляющих собой смычку различных частей настоящих животных. В Ветхом Завете мы можем найти несколько следов этой териоморфной демонологии. Семитская демонология дает нам все разновидности териоморфизма. К примеру, Se’irim или козлоподобные демоны пустынь являются общим поверьем для вавилонских, арабских и древнееврейских народов, и которые – заметим, что мы снова находим амбивалентность, подчеркнутую Донтевилем[73] – были объектами поклонения среди ассирийцев, финикийцев и даже древних евреев. Текущее значение слова «sair» (во множественном числе звучит – «se’irim»), по словам Лэнгтона[74], соответствует его древнему значению – «обросший шерстью». Азазель в каббалистической традиции изображался в облике крупного козла, и стоял, таким образом, над Se’irim. Проследуем за этими обросшими шерстью демонами – Ciyyim, «тявкающими собаками, крикунами», которые водятся в пустынях, а затем – за Ochim, «ревущими», которых можно уподобить Ау, ассирийскому шакалу или сове. Очевидно, что страусы, шакалы и волки – это также семитские воплощения злых духов, но эти животные заставляют нас обратиться к еще одной импликации териоморфных символов, которые в дальнейшем еще больше усиливают отрицательное, ужасающее значение анимальной схемы и ее символов, являясь барьером на пути к эвфемизации.
***
Как пишет Башляр[75], заимствуя свой словарь у алхимиков, мы наблюдаем переход от териоморфной схемы к «кусающей» символике. Анархическое роение-кишение превращается в агрессию, в зубной садизм. Возможно, именно их адлерианский[76] характер сделал анимальные изображения и мифы о борьбе с животными настолько близкими маленьким детям, что постепенно компенсировал его обоснованное чувство неблагоприятности. Часто, во сне или в детской фантазии, пожирающее животное воплощается в реальность. Но большую часть времени животное, будучи символом движения и перемен, просто поддерживает символику агрессии и жестокости. Современная химическая наука сохранила от своего алхимического детства глагол «действовать / воздействовать / разъедать / портить» (франц. «аttaquer» – прим. пер.). Башляр[77] пишет очень уместную статью для Алхимического Бестиария, демонстрируя, как химия враждебности, изобилующая образами волков и пожирающих львов, существует параллельно со сладкой химией близости и «Химической Свадьбой»[78]. Таким образом, посредством подобного перехода, зев способен символизировать всю животность, которая становится поглощающим архетипом символов, которые мы еще рассмотрим. Особенно следует подчеркнуть обязательный характер этого символизма: это специальный рот, вооруженный острыми зубами, готовый к измельчению и кусанию, а не просто рот, который проглатывает и всасывает, и который, как мы увидим, является точной инверсий настоящего архетипа. Кажется, неблагоприятная анимальная схема усиливается травмой зуба, которая совпадает с компенсаторными фантазиями детства. Ужасный, садистский и опустошительный рот, таким образом, является второй эпифанией животного. Вдохновленный поэт, естественно, переизобретает архетип людоеда Кроноса, и пишет, буквально воспринимая образное выражение «укус времени»:
«Время на тонких губах лимона, в сменяющихся лицах, ты – в заточении, ты – в лихорадке…»[79]
Это могло бы служить переходом между анимальной схемой и садистской прожорливостью, животным криком, ревом, которые обуславливают вооруженные буквально «до зубов» челюсти. Психоаналитики, чьи слишком строгие эдипальные выводы мы отвергаем, хотели бы видеть исток примитивной музыки, столь близкой к «конкретному»[80] шуму, в подражании ревущему тотемическому предку. Бастид[81] отмечает, что все музыканты-герои, сатир Марсий, Орфей, Дионис и Осирис, чаще всего умирают, будучи разорванными зубами диких зверей. В мистериях Митры можно найти ритуалы рева, и эта инициация является торжественным жертвоприношением[82]. Башляр[83] показывает, как нечеловеческий крик связан со «ртом» пещер, «хтоническим зевом» земли, «пещерными» голосами, неспособными произносить тихие, нежные гласные звуки. Наконец, в экспериментальном исследовании сновидения, каждый сталкивается с наводящими ужас снами, вызванными возгласами полуживых существ, которые кричат, погружаясь в грязное, илистое болото. Поэтому пасть животного сосредотачивает все страшные анимальные образы: движение, кишение и роение, агрессивное пожирание и переваривание пищи, рычание и зловещий рев. Совсем неудивительно, что в Бестиарии воображения некоторые животные, более агрессивные, чем другие, упоминаются, соответственно, чаще. Список семитских демонов, который был приведен в конце предыдущего абзаца, можно дополнить, например, упоминанием о Benoth Ya’anah, «дочерях чревоугодия». У арабов этот символ воплотили страусы, чей желудок, даже на Западе, сохранил прочную репутацию. Септуагинта в подобном ключе более привычно для нас говорит о «сиренах». Позже появляются Iyym, волки, слово, по словам Лэнгтона[84], происходящее от корня «вой», с которым, естественно, связаны и Tannim –шакалы.
Для западного воображения волк является, по преимуществу, свирепым животным. Страх волка, через всю древность и средневековье, где он являлся, к примеру, в облике Жеводанского зверя[85], периодически воскрешается и сегодня, а на страницах наших газет он представляет легендарную зимнюю пару летним морским чудовищам. В XX веке волк всё еще является детским символом страха паники, угрозы, наказания. «Большой злой волк» воплощен в образе Изенгрима. В более развитой мысли волк уподобляется богам смерти и инфернальным гениям. Греческие мормолики и одеяния Аида, сделанные из волчьей кожи, – являются символом живучести, как и кожа волка, в которую облачается демон Темез или галльское хтоническое божество, которого Цезарь[86] отождествляет с римским Отцом Дитом («Dis Pater»), богом подземного мира. В культуре древних этрусков бог смерти изображается с волчьими ушами. Очень важным аспектом изучаемого нами сейчас изоморфизма являются римские ритуалы, связанные с волками[87], и посвященные богу Марсу Градивусу («Mars gradinus»), «шествующему в бой» Марсу, или Аресу, символу разрушительного насилия, близкому к образу Марутов, спутников Рудры[88] в индийской мифологии. В скандинавских традициях волки символизируют космическую смерть; они – пожиратели звезд, небесных светил. В Эддах фигурируют два волка – Сколь и Хати, сыновья гиганта, а также огромный волк Фенрир, преследующий солнце и луну. В конце времен Фенрир поглотит Солнце, а другой волк, Манагарм («Лунный Пес» – прим. пер.) поглотит Луну. Это поверье вновь появляется в северной Азии, где якуты объясняют лунные фазы прожорливостью медведя или неутолимым голодом волка. Так же и во французских деревнях с равным успехом безучастно говорят, что собака «воет на луну»[89]. Действительно, домашняя ипостась волка – это собака, представляющая символ кончины. Об этом свидетельствует и египетский пантеон[90], столь богатый киноморфными образами: Анубис, великий бог-психопомп, носит также имя Инпу – «тот, кто имеет форму дикой собаки», и почитается в Синопе как бог подземного мира. В Ликополе этот образ воплотился в шакале по имени Упуаут, в то время как египетский бог Хентиаменти имеет вид дикой собаки. Анубис отсылает нас к древнегреческому Церберу. Собаки являются и символом Гекаты[91], богини Черной Луны, «поглощенной / съеденной» луны, иногда изображаемой, подобно Церберу, в форме трехглавой собаки. Наконец, обращаясь к строго психоаналитической точке зрения, Мари Бонапарт[92] продемонстрировала в своем самоанализе тесную связь, которая существовала между смертью – в данном случае между смертью матери – и хтоническим волком, связанным с землетрясением, и, наконец, с Анубисом. Этот «навязчивый страх Анубиса», более явный, чем страх перед Великим Злым Волком, преследует психоаналитика в детстве, вызывая во время психоанализа смычку с причудливым изоморфизмом схемы падения в море и крови. Поэтому существует понятное совпадение следа от укуса собаки и страхом перед разрушительным временем. Кронос появляется здесь с лицом Анубиса, монстра, пожирающего человеческое время или даже нападающего на звезды – темпоральные небесные светила.
Лев, а порой и тигр или ягуар, занимают существенное место в тропических и экваториальных культурах[93], исполняя те же функции, что и волк. Можно сравнить этимологию слова «лев» – «slei», которое обозначает также «рвать / мучить / причинять боль / разрывать на куски», со старогерманским термином[94] «slizam» – «раскалывать». Связанный в Зодиаке с палящим солнцем и смертью, он (то есть лев – прим. пер.) приходит, чтобы пожирать маленьких детей, он – ездовое животное Дурги, он – один из составляющих элементов образа Сфинкса. Но именно в Нрисимха-пурва-тапани-Упанишаде и Нрисимха-уттара-тапани- Упанишаде или «Упанишаде человекольва» (слово «sinha» означает буквально «лев») делается особый акцент на уподоблении короля животных всей ужасающей силе Вишну[95]: «Вишну Грозный, Всемогущий, Необъятный, пылающий надо всеми пространствами, да славится устрашающий человеколев». Вишну – божество, предстающее во множестве аватаров, а сам зодиак иногда называется «диском Вишну[96]», т. е. солнцем, отмеряющим бег времени. С одной стороны, корень слова «sinha», без упоминания луны – «sin», еще имеет схожесть, например, со словами «часы» и «календарь». Лев, следовательно, также страшное животное, связанное со звездным Кроносом. Краппе[97] рассказывает нам много легенд, популярных в африканском племени Хауса, как и среди бушменов, в которых солнце, представленное в образе льва, поглощает луну. С другой стороны, лев является образом божества грома, который пожирает свою добычу – небесные светила. В христианской Хорватии именно святой Илья берет на себя роль пожирателя луны. Затмения почти повсеместно расцениваются как разрушения небесных светил через укус, то есть считаются следствием пожирания луны или солнца. В культурах доколумбовой Мексики использовалось выражение «tonatiuh qualo», что означает буквально «пожирание» солнца и луны. Мы находим те же поверья в Карибском регионе, а также среди мавров; у индейцев племени Тупи ягуар является пожирающим животным, тогда как для китайцев такую символическую нагрузку может нести собака, так же, как жаба или дракон; среди народов Нага (проживают в индийском регионе Ассам – прим. пер.) эту роль исполняет тигр, а у персов сам дьявол предается сему роковому пиршеству. Можно заметить, что амбивалентность поглощающей и поглощаемой звезды (солнца ли луны – прим. пер.) кристаллизуется в териоморфной агрессии льва или другого пожирающего животного. Солнце одновременно предстает в образе льва и пожирается хтонической львиной пастью. Это объясняет любопытное выражение из Ригведы[98], которое описывает солнце как «черное»: Савитри, солнечный бог, одновременно является божеством тьмы. В Китае мы находим ту же концепцию Черного Солнца – Гo, которая связана с принципом Инь, с ночным, женственным, влажным и парадоксальным лунным элементом[99]. Через несколько мгновений мы поймем, что существует некий моральный оттенок описываемой катастрофы. Напомним, что этот «непонятный свет» Черного Солнца, уподобленный человекольву Вишну или Савитри, называется прасавита-нивешанами, «тем, кто впускает и выпускает» («впускающий и выпускающий все творения»), то есть большим изменением, временем[100].
Это животное, пожирающее солнце, поглощаемое солнце и темное светило кажется нам близким родственником греческого Кроноса, символом неустойчивости деструктивного времени, прототипом всех людоедов европейского фольклора. Макробий рассказывает нам, что Кронос – львиноголовый бог[101]. В культуре кельтов, как и среди индейцев или филистимлян, хтоническое солнце часто представляется людоедом[102]. Донтевиль изучил особенности западного образа людоеда, параллельного народным представлениям о дьяволе. Корсиканский Орко или севеннский Ургон описывались «высокими, как мачты кораблей, со ртом, вооруженным каменными клыками…»[103]. Оккерло из сказок братьев Гримм, Оркон из Морбиана[104], Ужернон из старого Бокера рядом с Тарасконом, то есть все эти ипостаси – это многообразная эпифания великого архетипа людоедов-орков, который, следуя замечаниям фольклористов, может быть уподоблен подземному Оркусу, западному пожирателю солнца[105]. Этот людоед был скорее негативно оценен как «черный», что справедливо для ведического Савитри и китайского Го, кельтского божества солнца Гаргана-Гаргантюа. Он был символом активного поглощения, нутритивного рефлекса, питания, а также отцом горгон[106], обитавших на западных островах – Горгадах. Подчеркивая изоморфизм пожирающего архетипа и темы мрака, Донтевиль прекрасно пишет: «Мы храним ночь, ночь земли и могилу в Оркусе и Огре…»[107] Часто в подобной людоедской ипостаси предстает богиня Кали: прожорливо поедая внутренности своих жертв или являясь в облике каннибала, пьющего кровь из черепа убиенного[108], с зубами в виде устрашающих и отвратительных клыков. Европейская иконография, особенно средневековая, богата представлениями об этих «устах ада», поглощающих осужденных на муки и пылающих в огне, словно на картине Эль Греко[109] «Видение Филиппа II». Что касается поэтов, многие вдохновлялись каннибализмом как аспектом сатанизма. Чтобы убедиться в этом, можно пробежать глазами по страницам исследования, которое Башляр посвящает Лотреамону[110]. От Гюго образ пожирающего зла также не ускользнул. Бодуэн[111] любит собирать мотивы людоедства в творчестве поэта, воплощенные, например, в характере Торквемады. Аналитик отмечает, что образы увечий и уродства связаны у Гюго с темами пропасти, челюстей и канав для нечистот. Торквемада, преследуемый адом, изображает последний как калечащий рот, «кратер с тысячей зубов, открытый рот бездны…», а садизм инквизитора сделает кемадеро[112] земной ипостасью этого ада[113].
Ужас перед изменением и опасность пожирающей смерти – это, по нашему мнению, две самые ранние негативные темы, вдохновленные символом животного. Эти два териоморфных сюжета, по-видимому, легли в основу более чем 250-ти сказаний американских индейцев, европейских и африканских мифов, проанализированных Сюзанной Комер-Сильван[114] и посвященных роковому браку человека и сверхъестественного существа. В сотне случаев злополучное сверхъестественное существо является животным или людоедом. Только в пяти случаях это животное – птица, тогда как в 13 случаях птица наоборот приносит благоприятные вести. В 21 случае демоном выступает рептилия: кобра, питон, змея или удав, а в 28-ми случаях – монстр-людоед: огр, оборотень, гуль, ведьма или рыжая женщина. В других 45-ти случаях дьявол обычно принимает вид дикого зверя: лев, львица, гиена, бык и т. д.; с другой стороны, лошадь предстает вариантом эвфемизма скакуна Баярда в 17-ти случаях. Весь этот териоморфизм интегрирован в сказки и мифы, где мотив падения и спасения особенно ясен. Здесь териоморфный демон либо торжествует, либо же его злые замыслы расстроены, а тема смерти и времени как опасного приключения остается основной темой всех этих сказок, в которых проявляется символический териоморфизм. Животное, таким образом, копошится, кишит, убегает от охотников, но также оно пожирает и обгладывает. Таков изоморфизм, который объединяет гравюру Дюрера[115] «Рыцарь, смерть и дьявол» и сюжеты Гойи[116], изображенные на стенах его столовой, где жестокий Сатурн пожирает собственных детей. Что касается последнего художника, весьма уместно было бы упомянуть все темы уже анализированного нами «Zwang», то есть пожирающего насилия, неизбежности. «Капричос» и «Бедствия войны» испанского художника представляют непревзойденный иконографический анализ зверства, бестиализма, вечного символа Кроноса и Танатоса. Можно заметить, как в живописи отображается более древнее териоморфное обличье времени, маска тьмы, смутное предчувствие, которое мы старались схватить в исследуемых нами констелляциях, увидеть в аллюзиях на темноту солнца и его опустошительный и опустошающий характер.
Переводчик – Носенок Богдана
[1] Чаще всего это противоположности – оппозиции – добра и зла.
[2] Шарль Бодуэн (1893–1963) – французский психоаналитик и писатель. Речь идет о его книге «Психоанализ Виктора Гюго». См. Baudouin Sh. Psychanalyse de V. Hugo. P. 202.
[3] Виктор Гюго (1802–1885) – французский писатель и поэт, драматург, представитель романтизма в литературе. Автор романов «Собор Парижской Богоматери», «Труженики моря», «Человек, который смеется» и других.
[4] Дени де Ружмон (1906–1985) – философ, писатель, родом из Швейцарии. Одна из наиболее известных его работ – «Любовь и западный мир», где он подробно анализирует произведение «Тристан и Изольда». См. Rougemont D. de, L’amour et l’Occident. P. 34, 88, 157.
[5] См. Bédier J. Le Romande Tristan et Iseut.
[6] Как последователей манихейского учения.
[7] Пьер Гиро (1912–1983) – французский лингвист и профессор, исследователь поэтического творчества Поля Валери (1871–1945).
[8] См. Guiraud P. Langage et versification d’après l’auvre de P. Valéry. Р. 86. А также Reichard G., Jakobson R. et Werth E. Language and Synesthesia. Word. V. 2, 1949. P. 226. И Lévi-Strauss С. Langage et parenté. Р. 106.
[9] Рене Шар (1907–1988) – французский поэт, произведения которого отмечены существенным влиянием сюрреализма.
[10] Из 60-ти книг детской коллекции «Маленькие золотые книги» издания «Cocorico» (Париж) 26 носят название животного; 28 книг из 50-ти в коллекции «Розовые альбомы» также названы именем животного и т. д.
[11] Жан Пиаже (1896–1980) – швейцарский психолог, философ, автор концепции социального развития психики. См. Piaget J. La Formation du symbole chez l’enfant. Р. 188. А также Bonaparte M. Psychanalyse et anthropologie. Р. 174.
[12] Вероятнее всего, речь идет о французском натуралисте и энтомологе Жане-Анри Казимире Фабре (1823–1915).
[13] См. Adam L. Le Genre dans les diverses tangues.
[14] Мишель Бреаль (1832–1915) – французский лингвист, специалист по истории и мифологии индоевропейцев. Ж. Дюран ссылается на работу: Bréal, art. in Mém. soc. linguist. Paris. Т. VII. Р. 545.
[15] Речь идет о работе Bochner R. et Halpern F. Application clinique du test de Rorschach. P. 62.
[16] Герман Роршах (1884–1922) – швейцарский психолог, доктор-психиатр, известный своим тестом, исследующим личность и носящим его имя – «Пятна Роршаха».
[17] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 36.
[18] Карл Густав Юнг (1875–1961) – швейцарский психиатр, творец аналитической психологии. Он также внес значительный вклад в философию, ввел в обиход концепции коллективного бессознательного, архетипов и т. д. См. Jung К. Métamorphoses et symboles de la libido. Р. 26.
[19] Иеродулы (от древнегреч. ἱεροδούλη, где ἱερός означает «священный» и δούλη – «женщина-раб») – рабыня или проститутка в Древней Греции.
[20] См. Bastide R. Sociologie et psychanalyse. Р. VII. Р. 38, 191, 194, 207, 278.
[21] Зигмунд Фрейд (1856–1939) – австрийский психиатр, основоположник психоанализа.
[22] См. фильм Дали и Бунюэля «Андалузский пес». Сальвадор Дали (1904–1989) – испанский художник, писатель, кинематографист, положивший начало течению сюрреализма в искусстве.
[23] Имеется в виду произведение немецкого философа, писателя, теоретика Йенского романтизма Фридриха Шлегеля (1772–1829) «Философия жизни». См. Schlegel F. Philosophie de la vie. V. I. P. 296.
[24] См. Langton Е. Démonologie. Р. 216.
[25] Шарль Бодуэн (1893–1963) – французский психоаналитик, философ, писатель, представитель «нансийской» школы гипноза. См. Baudouin Ch. Psychananalyse de Victor Hugo. P. 202.
[26] Гастон Башляр (1884–1962) – французский философ, искусствовед, основные работы которого касаются психоанализа стихий и психологии творчества. См. Bachelard G. La Terre et les rêveries du repos. P. 270.
[27] Слово «хаос» буквально и писалось, как «cahots», то есть «сложность», «суматоха», «сутолока». Можно вспомнить, что пишет Башляр: «А, между тем, как же мы убеждены в ясности этого слова! Каков диапазон его применения! От червивого сыра до звезд, населяющих бескрайнюю ночь – всё суетится, всё кишит. В этом образе – отвращение и восторг» (прим. пер.).
[28] Иероним Босх (ок. 1450 – 1516) – нидерландский художник Северного Возрождения, славящийся своими загадочными и странными картинами.
[29] Питер Брейгель Старший Мужицкий (ок. 1525 – 1569) – нидерландский мастер Северного Возрождения. Более всего известны его жанровые и пейзажные работы.
[30] Владимир Бехтерев (1857–1927) – российский психиатр, психолог, невролог, который специализировался в области рефлексологии и патапсихологического направления в российской науке. См. Betcherev W. L a Psychologie objective.
[31] Мария Монтессори (1870–1952) – итальянский доктор, философ и педагог. См. Montessori М. L’Enfant. Р. 17, 22, 30.
[32] Главный герой романа Виктора Гюго «Отверженные».
[33] См. Hugo V. «Légende des siècles», «L’Aigle du casque».
[34] См. Jung К. Métamorphoses et symboles de la libido. Р. 183.
[35] Скорее всего, имеется в виду поэма Байрона «Мазепа».
[36] См. Malten L. Das Pferd im Totengauben (Jabr. deutsch. Archeo. Inst. T. XXIX, 1914). P. 181. Подчеркнем, что это только символ.
[37] См. Grimal P. Dictionnaire, article «Erinnyes». Последние также сравниваются с «собаками», которые преследуют смертных.
[38] См. Eschyle. Agamemnon. V. 1660.
[39] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 228.
[40] См. Jung К. Libido. Р. 242.
[41] Буквально: Жильбер Дюран пишет, что ребенок «седлает мать», как лошадь.
[42] Жан Кокто (1889 – 1963) – французский писатель, поэт, режиссер, художник, эпатажный деятель авангардного искусства.
[43] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 251.
[44] См. Grimal P. Dictionnaire, article «Hécate».
[45] Юнг пишет: «Она является магам и ведьмам… в форме разных животных: лошадь, собака волк и т. д.». Речь идет о работе Юнга «Либидо, его метаморфозы и символы»: см. Jung K. Libido. P. 272.
[46] Пьер-Максим Шуль (1902–1984) – французский философ, антиковед, специалист в области древнегреческой мысли. См. Schuhl P. M. La Fabulation platonicienne. Р. 75.
[47] Скорее всего, имеется в виду французский археолог, историк искусства античной Греции Шарль Пикар (1883–1965). См. Picard Ch. Le Cénotaplee de Midéa, in Keu. Philolog., 1933. Р. 341–354.
[48] См. Rig Véd. VII, 77.
[49] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 85.
[50] См. Brihad-Arany. Upan, I, 1.
[51] Благотворное солнце – Гиперборейский Аполлон, культ которого, по-видимому, был привнесен в культуры субтропического и тропического пояса индоевропейскими завоевателями.
[52] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 204.
[53] См Sébillot Р. Folklore de France. V. II. P. 207.
[54] См. Eliade M. Traité d’histoire des religions. Р. 181–182.
[55] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 205–206. А также Grimai P. Dictionnaire, article «Poséidon». Последний является отцом лошади Пегаса и лошади Ориона.
[56] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 169.
[57] См. Jung K. Libido. P. 269. А также Dumézil G. Mitra-Varuna. P. 19. Можно вспомнить цитату из работы Юнга «Либидо»: «Отличные примеры непосредственной проекции libido встречаем мы в любовных песнях. “Внизу на взморье, внизу на берегу, там стирала девушка, вероятно, одежду своего возлюбленного… И легкий западный ветерок повеял на побережье, приподняв легка ее юбку, и стали видны щиколотки; и берег и весь мир стал светлее”. (Новогреческая народная песнь из Sander)».
[58] Соломон Рейнах (Рейнак, 1858–1932) – французский археолог, автор переведенных на русский язык книг «Орфей, всеобщая история религий» и «Аполлон. История пластических искусств». См. Reinach S. Cultes, Mythes, Religions. V. V. P. 124.
[59] См. Jung K. Libido. P. 267.
[60] Анри Донтевиль (1888–1981) – французский исследователь мифологии. Основал «Французское общество мифологии» («Société française de Mythologie»). См. Dontenville H. Mythologie française. P. 154.
[61] Селинунт – античный город, находящийся на берегу острова Сицилия. Здесь сохранились многочисленные античные храмы, остатки акрополя и гаваней.
[62] См Sébillot Р. Folklore de France. V. II. P. 10–12.
[63] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 156–157.
[64] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 158, 168. В индейском, американском и африканском фольклорах териоморфный аспект оценивается очень негативно. Сюзанна Комер-Сильван («Гаитянские рассказы») отслеживает необычную положительную оценку лошади (II, p. 159–212). Лошадь Домангаж из гаитянской сказки кажется образом полезной лошади, иногда мудрым советчиком, иногда магическим средством передвижения, именно эта лошадь позволяет прекрасной Гамариссель и ее брату Дианакуэ преодолеть все препятствия. Несмотря на эту эвфемизацию лошади Домангаж, она, однако, сохраняет традиционные метеорологические признаки мифического коня – демона бури: «Дианакуэ по всей дороге опустошал живот лошади, поглощающей ветер, чтобы заменить ее внутренности».
[65] Самого Рене (Ринальда) де Монтобана.
[66] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 165.
[67] См. Lowie R. Manuel d’anthropologie culturelle. P. 55–56. Однако, похоже, что с эпохи палеолита лошадь и крупный рогатый скот (бык, бизон) одновременно появляются в пещерной живописи; кроме того, Андре Леруа-Гуран статистически продемонстрировал, что при слиянии животных на стенах пещеры «лошадь, по преимуществу, является дополнительным элементом сцепки, поскольку она объединяет семь из двенадцати связанных тем» («Распределение и группировка животных в палеолитическом настенном искусстве»).
[68] См. Zimmer H. R. Mythes et symboles dans l’art et la civilisation de l’Inde. Р. 71.
[69] Тараск, или же Тараскан – по французской легенде, был страшным мифологическим гибридом: он совмещал в себе черты рыбы, быка, лошади. Порой Тараск изображался в виде причудливого дракона.
[70] Иногда можно встретить и такие наименования этого инструмента: «rhombus» или же «turndun».
[71] Примечательно, что во французском языке слово «время» и «погода» пишутся одинаково – «temps».
[72] Мирча Элиаде (1907–1986) – французский, румынский, а также американский философ, культуролог, исследователь мифа.
[73] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 75.
[74] См. Langton Е. Démonologie. Р. 50. В мифологии индейцев племен Аймара и Кикуа можно найти одного и того же териоморфного демона, у них также есть легенды о лошади-демоне и вампире «Кисири», о демоне-кошке, рогатом демоне «Анкаку», водном демоне и т. д. Также см. Metraux A. Contribution au folklore andin. Journal de la Societe des Americanistes de Paris. XXVI, 1934. Р. 72–75.
[75] См. Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 62.
[76] Дюран дает ссылку на Альфреда Адлера (1870–1937) – австрийского психиатра, основателя индивидуальной психологии, последователя школы Фрейда. См. Ganz M. La Psychologie d’A. Adler et le développement de l’enfant.
[77] См. Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. P. 62–63.
[78] Имеется в виду «Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца в 1459 году» – манифест братства Розенкрейцеров, выпущенный в свет в 1616 г.
[79] См. Char R. A une sérénité crispée.
[80] Реально ощутимому шуму.
[81] Роже Бастид (1898–1974) – французский антрополог, специалист в области религий Латинской Америки и Африки. См. Bastide R. Sociologie et psychanalyse. Р. VII. Р. 57.
[82] См. Jung K. Libido. P. 90.
[83] Bachelard G. La terre et les rêveries du repos. Р. 194–195.
[84] См. Langton Е. Démonologie. Р. 51.
[85] Так назывался похожий на волка зверь-людоед, страшивший в XVIII в. население северной французской провинции Жеводан.
[86] В своем произведении «De bello Gallico» Юлий Цезарь упоминает, что галлы считали божество Dis Pater своим родоначальником. «Отец богатства, бог подземного мира… очень рано отождествлялся с Плутоном».
[87] Видимо, речь идет о ритуалах очищения – Луперкалиях.
[88] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 173.
[89] Во французском языке есть два выражения, передающие значение «выть на луну»: «hurler à la lune» и «hurler à la mort», последнее буквально означает «выть до смерти».
[90] См. Gorce M. et Mortier R. Histoire générale des religions. V. I. P. 218. Можно вспомнить также о Шолотле – «собачьем» боге древних мексиканцев (ацтеков и тольтеков), который направляет души в подземный мир.
[91] См. Harding Е. Mystères de la femme. Р. 228. И Grimal P. Dictionnaire, article «Hécate».
[92] Мари Бонапарт (1882–1962) – психоаналитик, писательница, переводчица, учившаяся у З. Фрейда. См. Bonaparte M. Psychanalyse et anthropologie. Р. 96.
[93] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 135–136.
[94] См. Boisacq Е. Dictionnaire étymologique de la langue grecque.
[95] См. Zimmer R. Myths and Symbols in Indian Art and Civilization. P. 42.
[96] См. Senard М. Le Zodiaque. Р. 148.
[97] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 110, 134. Древние мексиканцы изображали землю как чудовищное существо с широко открытыми челюстями, Тлатлекутли, «Господина Земли». Это он проглатывает солнце в сумерках, а также питается кровью умерщвленных жертв. Ездовым животным Тлатлекутли является гигантский крокодил – Чипактли, который плавает в изначальных водах.
[98] См. Eliade Е. Traité. Р. 136. А также Rig Véda. I. 1115-5 и II. 38-1-6.
[99] См. Granet М. Pensée chinoise. Р. 104. И Tchouang Tseu. CXLIII. Р. 383.
[100] См. Rig Véda. I. 248. И Brihad-Arany. Upan. I. 3-1.
[101] Цит. По Jung K. Libido. P. 270.
[102] См. Krappe А. Н. Genèse des Mythes. Р. 132.
[103] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 117.
[104] Морбиан, Бокер, как и Севенны – французские департаменты.
[105] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 129.
[106] Форкий – отец горгон – был хтоническим божеством опасных морских глубин.
[107] См. Dontenville H. Mythologie française. P. 126.
[108] См. Zimmer R. Myths and Symbols in Indian Art and Civilization. P. 202. А также «Kali dévorante». Р. 204.
[109] Эль Греко (1541–1614) – художник периода Испанского Ренессанса.
[110] См. Bachelard G. Lautréamont. Р. 10, 20, 27.
[111] См. Baudouin Sh. Psychanalyse de V. Hugo. P. 71.
[112] Кемадеро – сооружение для пыток и сожжения еретиков, использовавшееся средневековыми инквизиторами в испанской Севилье.
[113] См. Baudouin Sh. Psychanalyse de V. Hugo. P. 94–95. И Métaphores et comparaisons dans l’œuvre de V. Hugo. V. I. Р. 216.
[114] Comhaire-Sylvain S. Les Contes haïtiens. V. I. Р. 248.
[115] Альбрехт Дюрер (1471–1528) – представитель Северного Ренессанса, немецкий живописец и график.
[116] Франсиско Гойя (1746–1828) – испанский придворный художник и гравер.