Книга 1. Часть 2. Меч и скипетр. Часть 1. III. Символы диайрезиса

Жильбер Дюран

Антропологические структуры воображаемого

КНИГА ПЕРВАЯ

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

МЕЧ И СКИПЕТР

Часть 1

III. СИМВОЛЫ ДИАЙРЕЗИСА

Часть 1

Схемы и архетипы трансцендентности требуют диалектического процесса: скрытый мотив, которым они руководствуются, противостоит этим схемам и архетипам как антагонист. Восхождение (асцензиональность) противостоит образу падения – как света противостоит тьме. Башляр проанализировал этот «комплекс Атласа», полемический комплекс, схему желания вертикализации, стремления быть выше, который сопровождается ощущением монархического созерцания и который уменьшает мир, чтобы лучше возвышать гигантские образы и мечты о вознесении. Динамизм таких образов легко доказывает воинственный догматизм представления. Свет имеет тенденцию представляться молнией или мечом, асцензиональность же – это желание растоптать побежденного противника. Героическая фигура борца против тьмы или человека, сопротивляющегося падению в бездну, обычно тонко изображается под символами вознесения или зрелищности. Эта противоречивая дихотомия часто проявляется в переживаниях бодрствующего сна, когда взволнованный пациент заявляет: «Я нахожусь в светлом месте, но мое сердце все черное». Таким же образом, великие уранические божества всегда находятся под угрозой и поэтому они – всегда начеку. Нет ничего более опасного, чем быть на вершине. Итак, эти божества выказывают полемический характер, и Пиганьоль хочет видеть в этой божественной враждебности историческое происхождение характерного для Средиземноморья мифа о победе крылатого всадника над женщиной-хтоническим монстром, победе Зевса над Кроносом. Солярный герой – это всегда жестокий воин, выступающий против лунарного героя, который, как мы увидим, отличается смиренностью и покорностью. Для солярного героя подвиги имеют значение больше, чем подчинение приказу судьбы. Восстание Прометея – это мифический архетип свободы духа. Солярный герой не любит подчиняться, нарушает свои клятвы, не может контролировать себя и свою ярость, подобно Геркулесу или семитскому Самсону. Можно сказать, что трансцендентность требует этого примитивного недовольства, движения настроения, которое выражается в смелости жеста или смелости предприятия. Поэтому трансцендентность всегда вооружена до зубов. Мы уже встречали это уникальное оружие – стрелу, и осознали, что скипетр справедливости взывает к образу зарницы, удара молнии и исполняет роль меча или же топора.

Мы снова встретимся с этим острым оружием, когда будем рассматривать фантазию в контексте архетипов режима диурн. Дезуаль в свое время проанализировал – поочередно – индуктивные асцензиональные образы и индуктивные образы света. В экспериментах исследователя архетип «золотого меча», украшенный светящимся ореолом и выгравированным словом «справедливость», периодически появляется в сознании пациента, погруженного в бодрствующий сон. Затем пациент припоминает свое мистическое созерцанием этого клинка – во сне. Психолог справедливо подчеркивает, что фаллическое значение оружия – образа, столь дорогого для психоанализа, является лишь вторичным, тогда как понятие справедливости, схема резкого разделения добра и зла, имеет первичное значение, и сентиментально окрашивает все сознание человека. Однако нам кажется, что символика диайрезиса не только не исключает сексуальных аллюзий, но только усиливает их. Поскольку мужская сексуальность не является «двенадцатикратно нечистой», она, напротив, является символом силы и не ощущается человеком как болезнь или позорная недостаточность, несовершенство маленького человека. В этом смысле острое или заостренное оружие и сельскохозяйственные орудия объединяются в своего рода сексуальную технологию. Оба являются диайретической противоположностью борозды – на земле – или феминизированной раны. Как показывает артефакт – ваза – из Флорентийского музея, да и сама этимология, впрочем, плуг древних греков, подобно похожим орудиям австралийцев, является фаллическим инструментом. В австронезийских и азиатских языках одно и то же слово означает «фаллос» и «лопата». В частности, Элиаде упоминает французского ученого-лингвиста Жана Пржелуски (1885–1944), который предположил, что именно это слово было источником санскритского lângûla, что означает одновременно «рукав», «лопата» и «хвост», а также linga, символизирующего фаллос. Элиаде заходит так далеко, что цитирует, наряду с ассирийскими текстами, выражение Франсуа Рабле о человеке как «земледельцу, пахарю природы». Ученый вспоминает и воровской жаргон (буквально «зеленый язык» – прим. пер.) – местное, деревенское наречие, которое подтверждает эту взаимную ассимиляцию сельскохозяйственных орудий и мужской сексуальности. Еще более интересен австралийский ритуал, который отмечает изоморфизм фаллоса, стрелы и лемеха. Вооруженные похожими на фаллосы стрелами, которыми они размахивают в воздухе, австралийцы танцуют вокруг ямы, символа женского органа. В конце ритуала растение сажают в землю, но выглядит это так, будто росток вонзается в почву. Разве не из-за этого изоморфизма оружия и вспахивающего, сельскохозяйственного орудия, что обусловлено частыми культурными интерференциями между «боевой силой и плодородием», Дюмезиль указывает на Марса-Квирина? В связи с этим ученый делает мудрое заключение о четком разграничении способа боевых действий (война) и многочисленными примерами применения этого действия. Другими словами, объяснять логикой схемы, а не конкретными иллюстрациями воплощения этой схемы в том или ином историко-символическом контексте, более верно. Первоначально так называемый аграрный Марс должен был исполнять функцию лишь полевого сторожа, а сбор урожая был точкой приложения боевого метода. Но факт остается фактом: в случае Марса и Индры само оружие по своей сексуальной символике может придать двусмысленность и ассимилировать образы меча и плуга. Мечу присущ «комплекс Цинцинната»[1]. Для нас это тот же изоморфизм, который связывает вертикальность с трансцендентностью и мужественностью, что теперь проявляется в символике поднятого и вертикального оружия, но на этот раз окрашено полемическим и агрессивным смыслом, очень отмеченным даже самим символом.

Исходя из этого, мы можем предположить, что оружие, которым владеет герой, является одновременно символом силы и чистоты. Мифологически борьба имеет духовный, если не интеллектуальный характер, потому что «руки символизируют силу одухотворения и сублимации». Прототипом всех героев, более или менее проявлявших солярные аспекты, кажется, является Аполлон, пронзающий своими стрелами змея Пифона[2]. Минерва также изображается вооруженной богиней. Именно этот духовный аспект сражения подчеркивается психоанализом в уже упоминаемых нами образных констелляциях из творчества Гюго, где образы меча, отца, силы и императора объединяются вокруг интеллектуальной деятельности. Гюго, компенсируя свои физические недостатки усилением образа меча, который представляется как разум, прямо признается: «Я бы, возможно, почувствовал необходимость стать могущественным – благодаря мечу, сильным – как мой отец и Наполеон, если бы я не обнаружил этот замечательный эрзац – могущество можно обрести также благодаря духу, как Шатобриан». Поэтому неудивительно, что в мифологии меч всегда принимает аполлоническое значение. Оружие Персея – это сам солнечный диск, который убивает аргосского короля Акрисия, освобождает от его цепей Андромеду, обезглавливает Медузу… Впрочем, после этого последнего подвига, оружие каким-то образом раскололась – о голову Медузы Горгоны, дав рождение Хрисаору[3], «человеку с золотым мечом», символу одухотворения. Тесей, великий мастер покорения монстров, убивает волшебным мечом Скирона, Прокруста и Минотавра. Геракл часто использует дубину или же лук, чтобы сбить темных птиц с озера Стимфал и, таким образом, освободить солнце. Именно со стрелами он сражается с кентавром Нессом, в то время как для победы над Гидрой Геракл использует меч и факел – символ очищающего огня. В германской и индоевропейской традиции можно насчитать бесчисленное множество героев, убивающих монстров. Ведический Индра и германский Тор, победивший гиганта Хрунгнира, венчают этот героический список. Подобно Вритрахану[4], он убивает «земного великана», трехглавого монстра, который пытается съесть пищу богов. Мы увидим, что это утроение образов Хрунгнира и Триширы, которое подчеркивает Дюмезиль, и которое также характерно для иранского Ажи-Дахаки[5], греческого Гериона или же ирландском Мехе – бога с тремя сердцами, в каждом из которых жила змея (Мехе – сын богини войны Морриган – прим. пер.), является ничем иным как великим символом лунного времени, который мы будем изучать во второй книге. Эти воинственные божества, которые похожи на более близкого к нашему культурному контексту древнеримскому богу Марсу, который изображался вооруженным копьями – hastae Martis. Все эти персонажи также предстают как [нравственно] ослепленные боги, безразлично использующие человеческое оружие или космические громы. Бесчисленные локальные ипостаси Тора наполняют немецкие легенды, сказания о героях –  убийцах монстров, медведей и драконов, таких как Барко или Бьярки, или существ, похожих на сопровождающих Индру марутов (божества стихий – прим. пер.). Христианский мир, конечно же, наследует этот архетип воинственного, сражающегося героя. Два христианских прототипа успешной битвы – это архангел и мифический принц: святой Михаил и святой Георгий, от имени которых будут идти на войну рыцари средневековья. Первый, истинный христианский Аполлон, убивает дракона и правит в Гаргано около Гробницы; второй герой, подобно Персею, спасает девушку, которую собираются принести в жертву дракону, и пронзает его своим копьем. Эти прототипы отразились в образах многих локальных героев и божеств. Все они необходимо сражаются против дракона (змея) и противостоят тьме: это Святой Армантер из Драгиньяна, Святой Агрикола Авиньонский, Святой Бертран из Коминжа, Святой Марциал Лиможский (живший в Бордо), Святой Донат из Систерона, Святой Марсель из Парижа и Святой Иларий из Пуатье. Фольклор демонстрирует, что в каждом епископстве, если не в каждом приходе, каждый из этих архетипов обладает авторитетом и наделен экстрасенсорной энергией, претендует на роль святого покровителя. Особенная роль отводится Святому Иларию из Пуатье, который в фольклоре приравнивается к Гераклу и становится французским мэтром в победе над драконом. Тема сражающегося героя, наконец, встречается в популярных сказках в эвфемизированной форме Прекрасного принца, который путешествует, разрушает злые чары, доставляет послания, находит принцессу, погруженную в сон колдовством, и пробуждает ее. Прекрасный принц, которого мы также встречаем в скандинавской легенде о Сигурде и Брунхильде, в сказке о подземном королевстве – Царстве теней, или же в «Спящей красавице», иллюстрирует тему «древнюю, как путешествие аргонавтов».

Авторитет воинственного божества не только проникает в католическую агиографию, но, похоже, вдохновляет интенции всех рыцарских институтов, все «мужские общества», или же воинов. Будь то Комо или Кворе в мифологии племени Бамбара, героем которых является кузнец, чьи творения не должны видеть женщины, будь то германские берсеркиры или древнеримские Луцеры, или, наконец, ордена христианского рыцарства, похоже, все они смоделированы на мифологическом действии изначального сражающегося героя. В одной из глав своей книги, описывающей германских богов, Дюмезиль остановился на конституциях этих «мужских обществ», оружие которых является сублимацией и замещает, отделяет териоморфную силу когтей и клыков. То же самое касается обществ так называемых воинов-медведей или же «людей-волков» Севера, а также «людей-пантер» в Центральной Африке. Все члены этих обществ являются, прежде всего, воинами, имеют широкие сексуальные права, практикуют суровую инициацию, которые составляют, возможно, литургический дублет подвигов сражающегося героя. На Западе берсеркиры (то есть оборотни – прим. пер.) очеловечиваются и превращаются в викингов, которые похожи на христианских рыцарей, где сексуальность под катарсическим давлением этой констелляции военных архетипов станет строго регламентированной. Продолжателями первобытных «мужских обществ», как нам кажется, являются не только ордена великих средневековых рыцарей, в частности знаменитый орден тамплиеров с его военным и гомосексуальным аскетизмом, но также и кружки учеников Германии эпохи Бисмарка с ее воинственным ритуалом и запугиванием, практикуемым сегодня в любой закрытой мужской группе. Кажется, что эти общества унаследовали отдаленные манеры берсеркиров. Наконец, мы можем пойти дальше в нашем изучении генезиса солярного героя и подтвердить догадку о том, что, как пишет в контексте исследования поэтики мифа Жорж Гюсдорф, «сама детективная история, представляющая собой один из наиболее необычных аспектов современного фольклора, продолжается при появлении противостояния между детективом и преступником, что вдохновило писателей на создание романов о плаще и мече, которые на самом деле зародились раньше, чем романы рыцарские». Дон Кихот не выходит из моды, обладая «вечной душой». То же самое справедливо сказать о Шерлоке Холмсе. Таким образом, этот тип литературного героя становится прямым преемником Святого Георгия, так же как комиссар Жюль Мегрэ из рассказов Жоржа Сименона включает наследие Святого Илария.

Теперь мы должны рассмотреть проблему самой природы оружия героя, природы, которая на первый взгляд не носит явных признаков острия, ножа, лезвия – чего угодно колюще-режущего. Дьель проводит очень четкое символическое различие между острым оружием и тупым оружием, первое из которых является хорошим, служит для эффективного поражения чудовища, а второе же представляется нечистым и может послужить причиной поражения: Ясон, используя колдовские чары Медеи, не справившись со своей задачей героя, отказывается обезглавить монстра. Согласно Дьелю, магические чары, а также оружие в виде дубины – это, возможно, отсылка к символам животного мира, а победа Тесея над Минотавром «является лишь извращенным подвигом», предательством героической миссии. Тесей заканчивает жизнь бесславно, недостойно для великого героя: хитрый царь Скироса по имени Ликомед обманом заманил Тесея к скале, возвышающейся над бушующим морем, а затем столкнул героя в морские пучины. Между тем, эти тонкие нюансировки вряд ли смогут убедить нас в отсутствии альтернативных трактовок. Они представляются нам трансформациями символических рядов, чтобы помочь приверженцам эволюционизма доказать, что тупое оружие предшествовало оружию острому. Самое большее, мы можем отметить культурный инцидент, который связан с этой нюансировкой: в культурах железного века сохраняется вера в небесное происхождение этого металла.  Такого рода убеждение было бы связано с реальным происхождением металлов, которые добывали из остатков метеоритов. Именно из этой породы была добыта первая руда, предназначенная для последующей обработки. Добыча руды производилась с помощью деревянных и каменных орудий. Но с технологической точки зрения, оба вида оружия легко группируются в категорию ударяющих инструментов. Будь то удар ножа или меча, удар метательного топора или дубинки. Более того, это первые ударяющие инструменты, используемые для формирования первых кремневых лезвий. И совершенно не важно, острое это оружие, ударяющее или точечное, оно классифицируется технологом под тем же заголовком ударности, которую мы воспринимаем как метод, делающие бесформенное, аморфное оформленным.  Возможно, это также психическая схема, которая порождает технику удара и ее различные вариации? Очевидно, что для очень маленького ребенка с резкими и стереотипными жестами удар связан с первым шагом или сознательным поступком. В этом примитивном жесте удара тесно связаны интуиция силы, и как следствие, удовлетворение и первое отделение объекта-в-себе, более или менее враждебного. Поэтому нет никакого морального различия между использованием булавы, ножа или клинка. Лишь намного позже, под давлением культур и непредвиденных обстоятельств истории, способы производства оружия стали разнообразными и оценивающимися по-разному. Меч становится «оружием завоевывающих народов» и остается «оружием вождей», оружием, чрезмерно определяемым диайретическим характером, которое оно несет на своем острие, поскольку «мечу народов Севера суждено наносить не точечные удары, но удары рассекающие…». Таким образом, меч является архетипом, на который, похоже, направлен глубокий смысл всего оружия, и на этом примере мы можем видеть, как психологические мотивы и технологические изыски неразрывно связываются с чрезмерным детерминизмом.

При изучении природы оружия героя, необходимо изучить данные, представленные в трудах Дюмезиля и Элиаде, касающийся диалектики божественного оружия и мифологической проблемы связи. Дюмезиль, приводящий большое количество задокументированных наблюдений, пытается показать, что функции магической связи не сводятся к разделительным функциям воина. Варуна, представляющий магическую связь, является антитезой Индры, владеющего рассекающим мечом. Но нам кажется, что Элиаде разумно возобновляет эту диалектику, считая, что связывание и разделение подчинены основной деятельности независимого мага. Первоначально символ мага, как мы уже говорили, является прерогативой ночных, смертоносных божеств с отрицательной валоризацией, однако, похоже, что Варуна неким образом соединил в себе страх вредоносной связи и надежду волшебное (магическое) лекарство от смертоносных связей. Как ни парадоксально, Варуна становится верховным магом, то есть тем, кто обладает всеми полномочиями руководить другими демонами и колдунами. Но если Варуна, кажется, включает связующую функцию, которую он монополизирует, он все же несет уранический, воинственный, разделяющий аспект. Элиаде соглашается с этой амбивалентностью, когда речь идет об этимологии слова «йога», происходящего от Yug, что означает «связывать вместе». Однако исследователь добавляет ремарку, что символическая антифраза полностью меняет этимологическую направленность: «Если на самом деле этимологически Yug означает “связывать”, то, однако, ясно, что связь, к которой должно привести это действие, предполагает в качестве предварительного условия разрыв связи, объединяющие разум с миром». Это размышление Элиаде еще раз подчеркивает важность эвфемизирующих процессов и особенно антифразы в поле воображения. Мы видим, что антифраза, прежде всего, конституируется диайретическими и диалектическими аспектами. В результате рождается амбивалентность – в данном случае для слова «йога», – подчеркивающая тайную склонность человеческой мысли отрицать экзистенциальное и темпоральное. Унификация, «нахождение под игом» означает сначала разделение, очищение профанного пространства. Но также эта амбивалентность связывания является началом трансформации мифов и образов трансцендентности и уранической непреклонности, сдвига к мифам и монистическим символам, в которых темпоральное интегрируется, подчиняется эвфемизму и антифразе, которые мы будем изучать в дальнейшем. Сам Индра, воин по преимуществу, не хочет использовать магические связи, но он все еще порой выступает в роли мага. Индра поворачивает свои собственные уловки против дьявола, он побеждает иллюзию (майю) с помощью самой иллюзии (майи). Элиаде отмечает много случаев, когда Индра является связующим звеном, но он связывает нечто посредством «осквернения», «мифическим империализмом, побуждающим победоносную религиозную форму ассимилировать все виды других божественных качеств…». Сам Дюмезиль, наконец, соглашается с тем, что несовместимость ролей мага и воина, вооруженного мечом, не так абсолютна, как он утверждал ранее. По мнению исследователя, происходит соскальзывание роли мага к роли воина, орудующего затупленным клинком. Эта логика соответствует сдвигу от  Rex к Dux. Более того, первоначально законодательная и воинственная функции исполнялись воином. Это характерно, к примеру, для древнеримского Марса. Именно военное общество основывает общество гражданское, что ясно видно на примере Рима и германских народов. Подобным образом, в легенде об одноруком Тире диалектически связаны образы руки и магии: она связывает жестокость волка Фенрира и руку Тира, которая остается в пасти животного.

Такой же компромисс наблюдается во французской и христианской мифологии. Герой-христианин, чтобы победить чудовище, не всегда использует меч: святая Марта «укротила» дракона из Тараска своим поясом, святой Самсон Дольский обвязывает свой пояс вокруг змеиной шеи, а святой Веран Кавайонский из Воклюза изгоняет дракона Кулобра. По словам Донтенвиля, Аполлона из музея Ватикана «укрощает» змея, но не убивает ее. Мифолог указывает, что в этом процессе связывания очень важной предстает бифуркация, которую он называет нехристианской, – это героическое отношение к фундаментальной связи, а именно: это эвфемизмом зла. Всегда существует надежда на то, что чудовище «исправиться», и, таким образом, снова открывается путь к антифразе, к свержению мнимых ценностей, включая змеиную голову барана Друида (образ которого напоминает нам пернатых змей в мифологии американских индейцев). Это один и тот же символ: «Голова барана выполняет функцию защиты… голова направляет змея, направляет его разумно, то есть это, в некотором смысле, благоприятно для человека». Нам кажется, что подобная образная гибкость  присутствует и в апокалипсической литературе, для которой окончательное уничтожение демонов отличается от их захвата в плен. Чтобы пленить демона используются цепи, и это является лишь временным наказанием. Как говорит Лэнгтон, «привязка сатаны к определенной эпохе, которая отличается в различных текстах, было характерной чертой привычных демонологических концепций, которые процветали среди иудеев того времени». Такое же различие обнаруживается в концепциях зороастризма. В конце эпохи плена сатана «освобождается», чтобы помогать осуществлению божественной справедливости, служить общим примером окончательного уничтожения зла. Именно в этом смысле компромисса по подчинению зла Юнг и рассматривает образ героя как символ покорения инстинктов, которые предстают в виде диких животных, чудовищ: Агни на своем баране, Один на Слейпнире, Дионис на осле, Митра на коне, Фрейр на дикий кабан, Христос на своем осле и Явхе на огромном серафиме –  все это символы компромисса. Но все эти компромиссы, эти проекты антифразы, персонажи, которые деформируют героизм, отрубая руки противника, обнаруживают тайную склонность человеческого воображения и мысли к разделению – диайрезису. Здсь мы отчетливо видим тонкую грань режимов ноктюрна и диурна.

Чистый, образцовый герой остается убийцей драконов. Несмотря на этот компромисс меча и магии, последнияя, даже если ее свести к метафоре, остается, по сути, инструментом божеств смерти и времени, прядильщиков судьбы, демонов, таких как Яма и Ниррити. Каждый призыв к Небесному Правителю направлен против магии, каждое крещение или просвещение предназначены для того, чтобы человек «освободился», «разорвал» узы и завесы нереальности. Когда Элиаде пишет о временных страданиях человека, он говорит, что это страдание «выражается ключевыми словами, которые содержат идею связывания, привязанности, несвободы». Таким образом, комплекс связывания является лишь своего рода «архетипом ситуации человека в мире». Поэтому мы можем утверждать, что в этой перспективе дневного, дуалистического и полемического режима (диурн) свобода, независимость несет признаки избавления от связей, а не вовлечения в них, и только благодаря сдвигу в сторону других намерений герой заимствует уловки у времени, чтобы победить зло, используя само зло. Именно в этом героическом контексте создается мифология Афины, вооруженной богини, божества со сверкающими глазами, но, в то же время, маленькой женщины и яростной девственницы, родившейся из топора Гефеста и головы Зевса. Афина – покровительница знаний и ремесел, мастерица-ткачиха. Не решает ли соперничество между Афиной и Арахной проблему, поставленную Дюмезилем? С богиней-покровительницей мудрости в мастерстве прядения могут сравниться только Парки (Мойры). У каждого божества есть любимое оружие – как меч у Парсифаля. Благородство меча или копья подчеркивалось всеми средневековыми традициями, которые делали меч и церемонию посвящение в рыцари символом нравственно окрашенной передачи власти.

Если в области архитектурных сооружений мы можем легко выделить примеры оборонных строений, однако когда дело доходит до области, узурпированной империализмом имажинера, то различить образы диайрезиса становится сложнее. Особенно, когда речь идет об оружии, защищающем героя. Конечно, меч, оружие победоносных завоевателей, всегда сопровождается кирасами, украшенными лавром и золотыми листьями, или щитом, как у Афины. Но амбивалентность оборонных сооружений, кирас, щитов исходит из их архетипической природы: они, конечно, являются «отделением» от внешнего мира, но они также склонны, как мы увидим позже, к мечтам о приближении, о связывании. Мы должны приложить усилия, чтобы отделить символы покоя, тихой замкнутости от символов «борьбы со вселенной». Башляру никогда не удается полностью отделить внутреннее и защищенное спокойствие города от полемической и оборонительной стороны городских валов[6]. Более того, он отвергает этот анализ во имя «привлекательности противоположностей, которые создают великие архетипы», отмечая, что архетип дома, будучи усиленно земным, фиксирует небесноустремленные мотивы режима диурна: «“Ствол ясеня – центральная точка жилищ”», –  говорит один из переводчиков Вагнера (акт I). Крыша и стены держатся на ветвях, ветви сквозь них проходят. Собственно говоря, листва – это крыша поверх крыши. Так как же такому жилищу не жить подобно дереву, подобно удвоенной тайне леса, встречая времена года, столь важные в жизни растений, ощущая, как в средоточии дома трепещет древесный сок?»[7]. Мы добавим, что дом, который скрывает, укрывает, хранит, все еще является укрытием, оборонительным сооружением. Образ дома из пассивного состояния пристанища соскальзывает к активному состоянию форта. Однако Башляр, как и Рене Генон, призывает различать эти два расходящихся символических измерения, исходя из структуры самого строения: круглая форма, «полная округлость» символизирует ассимиляцию с животом матери, в которой живет ребенок, в то время как квадратная конструкция намекает на более определенные оборонительные функции здания. Рене Генон указывает на то, что «город», небесный Иерусалим имеет квадратную основу, а райский сад был круглым: «Тогда у нас есть город с оборонительной символикой, построенный из камней и минералов, тогда как в начале у нас был сад, уходящий в растительный символизм»[8]. Несмотря на эти тонкости, в контексте имажинера, в образах стен или городов трудно разделить – по крайней мере, визуально – стремление к отделению (диайрезису) и приближению, связыванию. В этом изоморфизме оружия нам следует оставить только стены, рвы и валы, выполняющие оборонительные функции, потому что в этих конструкциях есть диайретическая воля, которой нельзя пренебрегать. Лишь военный контекст проясняется мечом или любым другим острым предметом. Кираса, укрепленное ограждение и т. д. – все эти формы раскрывают намерение отделиться, знаменуют движения к разрыву, и только по этой причине мы можем сохранить эти образы диайрезиса, не посягая на символизм близости.

Перевод – Богдана Носенок

[1] Имеется в виду, по-видимому, Луций Квинкций Цинциннат (ок. 519 г. – ок. 439 г. до н. э.) – патриций Древнего Рима, военный и политический деятель, консул, диктатор. В данном контексте, важными представляются регалии, с которыми Цинциннат изображался в Новое время: это меч и жезл. Также римский патриций стал символом скоромности.

[2] Ранее Пифон охранял вход в Дельфийское святилище. Позже Пифона свергнул Аполлон, заняв храм в Дельфах.

[3] «Хрисаор, в греческом мифотворчестве сын горгоны Медузы и Посейдона. Хрисаор появился на свет вместе с братом, крылатым конем Пегасом, в тот момент, когда их мать горгону Медузу обезглавил Персей. Хрисаор и океанида Каллироя считаются родителями чудовищного трехголового великана Гериона (Гесиод, Теогония, 278–283, 287–289)» (Источник: http://godsbay.ru/hellas/hrisaor.html).

[4] Одно из имен Индры, означающее «победитель Вритры».

[5] Дракон с тремя или шестью головами.

[6] Именно эти возможности искривления и трансформации превращают источники воображаемого в «структуры», а не в «формы».

[7] См. Башляр Г. Земля и грезы о покое / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2001 (Французская философия ХХ века). С. 102. Можно дополнить этот мотив еще одной цитатой из Башляра: «С погребом в качестве корня и гнездом на крыше онирически полный дом является одной из вертикальных схем человеческой психологии. Исследуя символику грез, Аня Тейяр говорит, что крыша символизирует голову сновидца, а также сознательные функции, тогда как погреб – бессознательное (Traumsymbolik, S. 71). Мы приведем массу доказательств интеллектуализации чердака, рационального характера крыши, очевидно, символа крова. Однако погреб столь отчетливо служит областью символов бессознательного, что сразу же становится очевидным, что ясность жизни возрастает по мере того, как дом вырастает из земли. К тому же, встав на простую точку зрения жизни, которая поднимается и опускается в нас, мы уразумеем, что “жить на этаже” означает жить неудобно. В доме без чердака плохо проходит сублимация, а дом без погреба – это жилище без архетипов. Лестницы тоже оставляют неизгладимые воспоминания. Пьер Лоти, возвращаясь жить в дом своего детства, пишет: “На лестницах меня всегда поджидала тьма. Когда я был ребенком, мне бывало страшно на этих лестницах вечерами; мне казалось, что за мной поднимаются мертвецы, чтобы схватить меня за ноги, и тогда я обращался в бегство от безумной тревоги. Я прекрасно помню такие страхи; они были столь сильны, что остались надолго, даже в возрасте, когда я уже ничего не боялся” (Fleurs d’ennui. Suleima, p. 313). Неужели, мы действительно “ничего не боимся”, когда с такой тщательностью воссоздаем страхи своего детства? Порою нескольких ступенек достаточно, чтобы создать глубину онирического жилища, придать комнате “важный” вид, пригласить бессознательное к глубинным грезам» (Там же. С. 103).

[8] См. Guénon R. Le Règne de la quantité et le signe des temps. P. 138.