Книга 1. Часть 2. Сокрушительные символы

Жильбер Дюран

Антропологические структуры воображаемого

Книга 1 часть 2

Сокрушительные символы

Книга 1

Так же, как асцензиональная схема противопоставляет пункт за пунктом символическое развитие, связанное с образом падения, так и темные символы противостоят светлым, в особенности же солярной символике. Удивительный изоморфизм универсально сочетается с солярной асцензиональностью. Поэтому Башляр пишет, что «все поэтические образы являются операциями возвышения. Иначе говоря, поэтические образы являются операциями человеческого духа в той мере, в какой они даруют нам легкость, поднимают, возвышают нас»[1]. Этот изоморфизм бросается в глаза психологу при работе с пациентами без явных патологий, которые машинально описывают световые горизонты в практике воображаемого подъема, возвышения, «ослепительных» горизонтов, «лазурных и золотых». Однако также те же образы появляются и у пациентов, страдающих психозом, когда процессы воображаемой гигантизации «всегда сопровождаются образами безжалостного света… ослепительного… сверкающего… жестокого»[2]. «Однажды, – говорит пациент, страдающий шизофренией, которого лечила доктор Маргерит Сешей[3], – я оказался в благотворительном обществе[4] и внезапно увидел, что зал стал огромным, он словно озарился ужасающим электрическим светом, при котором предметы не отбрасывали настоящих теней…»[5]. В этом патологическом случае мы имеем дело с навязчивой одержимостью светом, блеском и гладкостью, что всегда связано с маркировкой объектов, существ и элементов. «Освещенность, – говорит пациент, – была восприятием нереальности». Психиатрическая больница, место раскрытия этой нереальности, становится «домом просвещенных людей[6]», и снова: «Я назвал это Землей Просветления из-за ослепительного, сверкающего, холодного, астрального света и состояния крайней напряженности, в котором находились все вещи, в том числе и я[7]».

Большинство религий также признают этот изоморфизм неба и света: Святой Августин или Святой Бернард Клервоский, мистический анонимный автор Queste du Graal («Поиски Грааля»)[8], определенно описывают тот же изоморфизм, о котором говорят вышеприведенные психоаналитические сюжеты: «На самом возвышенном месте близ святого города возвышается колоссальных размеров храм. Ни одно живое существо не живет в этих высоких башнях, настолько блестящих, что, кажется, будто они сделаны из золотых лучей солнца». В месопотамском языке слово dingir, что означает «ясный», «яркий», является также именем небесного божества. Аналогичная ситуация наблюдается в санскрите, где корень div означает «сияние», «день» и является частью слов Dyaus, dios и deivos. В эту категорию входит и латинское слово divus[9]. Упанишады, столь богатые изображениями стрелы и стремительной асцензиональности, а также полны символами света. Бог Упанишады также называют «сияющим»: «Мерцание и Свет всех огней, и всего того, что сияет, – это только тень блеска Бога…»[10]. Наконец, в племени Бамбара – преимущественно чернокожего народа –  благодетельный и верховный бог Фару считается «принадлежащим к белой расе», а его тело представляет собой сочетание кожи альбиноса, мулата, а некоторые участки туловища божества «сделаны» из сверкающего металла; его символический цвет – белый, а белый – это также цвет головного убора людей, преданных ритуалу обрезания. Это цвет, символизирующий очищение. С другой стороны, миф о Фаро прекрасно объясняет изоморфизм символов, которые мы изучаем: Фару, переделывая создание, загрязненное злым божеством Мусо Корони, прежде всего, путешествует на Восток, «местность белизны», сравнивая эту светящуюся белизну с той, которую возраст придает волосам. Лишь по этой причине мы можем говорить о белизне как о «старости». Затем Фаро следует по пути солнечного цикла, который продолжается в направлении Запада, «страны людей заходящего солнца»[11]. В этой вдохновленной светом космогонии, Фаро посвящает себя делу строения небес, которые представляют собой иерархию из семи, поставленных друг на друга слоев. Такая небесная структура изображается также в шаманских обществах, а также в творчестве Данте. Самым первым (ближе к земле) небесным слоем является самый нечистый, все еще окрашенный следами Мусо Корони, в то время как седьмое небо – место царствования Фару, где находится вода для крещения и очищения, и куда солнце прячется на закате. Конечно, по географической необходимости Фару является «богом воды», но его положительная валоризация определяется символической констелляцией, где сходятся светящиеся, солнечные, чистые, белые, королевские, вертикальные, атрибуты и качества, которые, в конце концов, свойственны ураническим божествам.

Примечательно, что во всех вышеупомянутых случаях небеса либо бесцветны, либо же окрашены в еле заметный цвет.  Часто в практике бодрствующего сна горизонт становится насыщенным и блестящим. Цвет исчезает, когда субъект переживает во сне подъем. В таких случаях переживающий опыт бодрствующего сна говорит: «Я чувствую великое впечатление чистоты»[12]. Эта чистота – чистота голубого неба и сверкающих звезд. Гастон Башляр показывает, что это голубое небо, лишенное цветовых переливов, является «феноменальностью без феноменов», своего рода визуальной нирваной, которую поэты называют либо эфиром, «чистейшим» воздухом – лейтмотив творчества Гете[13], который писал о прафеномене, или же образ из текстов Клоделя, описывавшего чистейшую «голубизну». Современная психология подтверждает этот привилегированный характер лазурного, бледно-голубого цвета. У Роршаха синий – это цвет, который вызывает наименьший эмоциональный шок[14], в отличие от черного и даже красного и желтого цветов. Как показали Гольдштейн и Розенталь, холодные цвета, в том числе синий, действуют по принципу «отдаления от волнения», поэтому синий цвет создает оптимальные условия для отдыха и особенно для уединения.

К этой тональности лазурного света Урана мы должны добавить золотой оттенок[15]. Однако, чтобы максимально полно охарактеризовать символизм золотого цвета, следует отметить, что он вызывает в воображении алхимические мечты о возможности проникновения в сущность материи. Здесь мы имеем дело только с визуальным золотым в некотором смысле, с золотом как с феноменом, «золотым цветом», который, как говорит нам Дильс[16], является символом одухотворенности и имеет выраженный солнечный характер. На самом деле для воображения существуют два противоположных значения символа золота, в зависимости от того, является ли оно отражением или веществом, созданным в процессе Великого Делания, но эти значения смешаны и часто указывают на очень неоднозначные символы. Давайте попробуем рассмотреть только золото как отражение, отблеск, сияние: мы увидим, что оно созвучно свету и асцензиональности, переопределяя солнечную символику. Именно в этом смысле мы должны интерпретировать многочисленные образы золотого света, которые изобилуют в «Песне о Роланде» и вдохновили Гюстава Коэна на название его книги: «Великая ясность Средневековья». В дополнение к примечательному изоморфизму солнца, волос и белых бород, которые не лишены напоминаний об атрибутах Фаро, речь идет о солнце как о сверкающем, золотистом потоке, девушках с золотыми волосами, сияющих всадниках, ризе и бороде – «белой, как цветы с шипами». Золото является синонимом белизны. Эта синонимия еще яснее проявляется в образах Апокалипсиса, где воображение одержимого прорицателя объединяет в удивительной констелляции белые волосы, похожие на снег или пух на растениях, пылающие глаза и сияющие ноги Сына Человеческого, его лицо «сверкающее как солнце», золотую корону, меч и диадему. Уранические божества бурятов и алтайцев, боги из Упанишад и культа Митры имеют золотые атрибуты. И не принимает ли Зевс вид золотого дождя, давая рождение герою-змееборцу Персею? Кража золотых яблок Гесперид – это солнечный подвиг, совершенный солярным героем и богиней с «золотым шлемом», мужественной (вирильной) Афиной – дочерью Зевса, появившейся из его головы. Наконец, в алхимических символах постоянно прослеживается наблюдение, созерцательность, связанная с золотой субстанцией и ее отражением: золото благодаря своему сиянию обладает «расширенными достоинствами солнца в своем теле», и солнце, таким образом, совершенно естественно становится алхимическим знаком золота. Золото, благодаря золотистости, становится «каплей света»[17].

Солнце, и особенно солнце восходящее или восход, будет иметь множество определений, связанных с возвышением и светом, лучами и золотом, будет ипостасью, превосходящей силы Урана. Аполлон – «гиперборейский» бог, божество индоевропейских захватчиков, Аполлон воплощат триумф поклонения солнцу – гелиолатрии – во времена Гальштатской культуры (археологическая культура – прим. пер.), в который в том же время существовал культ огня и неба. С именем Аполлона (Аппеллона) Донтевиль связывает фонетическое родство древнегреческого бога с кельтским Белом. Имена Бел, Белен или Беленус буквально означают «блестящий», «блистательный» и отсылают к бретонскому слову balan, которым именуют также золотистые цветы растений подсемейства Мотыльковые. Мы могли бы вспомнить в этом же контексте древнее слово «Белен», которое однозначно обозначает солнце, в то время как бретонское слово balan отсылает к амбивалентным женским божествам (как немецкое die Sonne или англосаксонское dea sulis). Такое уподобление возможно благодаря корню sl, подобному тому, который роднит слова «луна» (sélené) и «солнечный свет» (sèlas). Это небольшая трудность, связанная с такого рода уподоблением, ясно демонстрирует явление возможной контаминации образов, которое мы детальнее охарактеризуем в последующих главах, посвященных измерению времени. Как бы то ни было, кажется, что солнце, прежде всего, означает свет. Именно высший свет, небесный свет. В средневековой традиции Христа постоянно сравнивают с солнцем, его называют «sol salutis», «sol invictus» или, с явным намеком на Иисуса, «sol occasum Nesciens». Согласно Св. Евсевию Александрийскому, христиане до V века поклонялись восходящему солнцу. Кроме того, восходящее солнце часто сравнивают с птицей. В Египте бога Атума называют «великим Фениксом, живущим в Гелиополе». Атум изображался с украшенной перьями короной на голове. Ра, великий солнечный бог, имеет голову ястреба, в то время как для индусов солнце являлось в образе орла, а иногда и лебедя. Маздеизм сравнивает солнце с петухом, объявляющим о наступлении рассвета, а шпили в христианской культуре все еще венчаются изображением этой птицы, которая символизирует бдительность души в ожидании пришествия Духа, рождения Великого Авроры. Таким образом, именно здесь усиливается благотворная валоризация восходящего солнца, победного солнца ночи, ибо нельзя забывать, что сама звезда может иметь злую и пожирающую акцентуацию. В частности, мы могли бы привести пример «черного солнца». Это сияющая акцензиональность, которая наделяет символ солнца положительным значением. Восток – это термин, наполненный благотворными смыслами. Восток – в терминологии ювелирных дел мастеров – связывается с блеском жемчугов. То же самое характерно для христианской или масонской терминологии. Египтяне, персы и христиане обращаются к Востоку, чтобы молиться, потому что, как говорит св. Августин, «дух – подвижен, он поворачивается к превосходящему». Именно на Востоке расположен земной рай, и именно здесь псалмопевец возвещает о Вознесении Христа, а святой Матфей – о возвращении Христа. Как пишет Дави, комментируя ориентацию христианского храма на «ad orientem», Восток обозначает рассвет и является образом колыбели человечества, пробуждения, «в мистической традиции Восток означает просвещение».

Традиция древних мексиканцев пересекается со средиземноморской. Левант – это земля рождения Солнца и Венеры, земля воскресения, юности. Именно там, на «стороне света» (Tlapcopa), ацтекский бог Нанауацин и Великий Бог Кецалькоатль воскресают после их жертвоприношения. Первый из этих божеств переродился в образе Солнца, а другой – в образе планеты Венера. Также здесь находится земной рай (Tlalocan). На этом примере мексиканского Востока мы можем четко показать разделение между архетипом и простой символикой. Причина тому – локальный эпизод: архетипический цвет Востока проявляется в Мексике, как и везде, в виде розового или желтого оттенка рассвета, но по географической причине – в восточной части Мексики находится залив, а к востоку от Мехико – дождливые горы – Восток также называют «зеленой страной». Жак Сустель[18] пишет, что «образ Солнца и образ водного растения… совпадают, охватывая местность залива, который одновременно является страной красного восходящего солнца и страной зеленой и голубой воды…». Что касается Солнца в зените, то совпадает с именем великого бога-воина ацтеков Уицилопочтли, который убивает богиню ночи и звезд Койольшаухи. Он сам был рожден от земной богини, а душа божественного воина переродилась птицей колибри. Таким образом, в этом поразительном изоморфизме соединились солнце, Восток и зенит, цвета Авроры – восходящего, рассветного солнца, образ птицы и героя-воина, сражающегося против сил ночи.

К символике солнца, наконец, присоединяется символика солнечной короны, венец в виде лучей, атрибут Митры-Гелиоса, который появляется на римских монетах, как только Цезарь принимает титул «cornes solis invicti»[19]. Этот образ достигает кульминации в поздних изображениях «Короля-Солнца». Конечно, образы короны и нимба (ореола) будут представлять собой анастомоз – символическую констелляцию круга и мандалы во многих традициях. Но в своем происхождении корона, как христианский или буддийский ореолы, является солярной. В той же логике мы можем представить постриг священнослужителей и венец девственниц: первые существуют уже среди египетских жрецов солнца, имеют солнечное значение. Башляр раскрывает истинный динамический характер ореола[20]: «Ореол, который окаймлял наши лбы, обращал в бегство тени у нас на пути, словно неощутимую пыль <…> Сопротивление восхождению постепенно уменьшается по мере того, как мы поднимаемся. Это – полная противоположность сопротивлению земли, постепенно возрастающему по мере того, как мы ее копаем»[21]. В заключение скажем, что изоморфизм света и возвышения (асцензиональности) сконцентрирован в символике ореола и короны, а также в религиозной и политической символике, где представляет явную фигуру трансценденции.

***

Во время переживания опыта бодрствующего сна пациенты часто видят образы ореола.  Пациенты представляют себя в своем воображаемом восхождении (асцензиональности). Они   видят свои лица, которые трансформируются, преображаются в «ореол интенсивного свечения». В то же время, пациенты постоянно испытывают впечатление взгляда со стороны. Такой взгляд, согласно Дезуалю, в точности передает эту психологическую трансцендентность, которую Фрейд называет «суперэго». То есть речь идет о пытливом взгляде моральной совести. Вот. Соскальзывание образа света от светящегося ореола к взгляду кажется нам очень естественным: для глаза, органа зрения, нормально быть связанным с объектом зрения, то есть со светом. Кажется бесполезным отделять, как это делает Дезуаль, образ глаза от символики взгляда. Согласно автору, взгляд – символ морального суждения, цензуры «сверх-я», тогда как глаз – это только «ослабленный» символ, характерного для ничем не примечательного процесса наблюдения, ординарного, ежедневного, пассивного созерцания. Но нам кажется, что взгляд всегда представляет собой более или менее связанным с образом глаза, даже если это закрытый глаз. Как бы то ни было, глаз или взгляд всегда связаны с трансцендентностью – это то, что отмечает универсальная мифология, а также психоанализ. Алкье[22] понимает эту сущность трансцендентности, которая лежит в основе видения: «Всё есть видение, и кто бы мог понять, что видение возможно только на расстоянии? Сама сущность человеческого глаза привносит в зрительное знание некое разделение…». И Бодуэн, анализируя то, что он называет «зрелищным комплексом», показывает, что последний объединяет «видение» со «знанием» с помощью интенсивной валоризации «сверх-я», которое мало чем отличается от «монархического созерцания», столь дорогого для Башляра. Сверх-я – это, прежде всего, око Отца, а позднее око царя, око Бога. Основание для такого вывода – наличие глубокой связи, установленной психоанализом между Отцом, политической властью и моральным долгом. Таким образом, творческое воображение Гюго, несмотря на мощную материнскую и пантеистическую поляризацию, постоянно возвращается к отцовской богословской концепции «свидетеля» Бога, созерцателя и судьи, символизируемого знаменитым глазом, преследующим преступного Каина. В данной логике констатируется реципрокность: обманщик, нечестивец, лжесвидетель должен быть слепым или ослепленным, о чем свидетельствуют знаменитые стихи «Орел на шлеме» или «Возмездие». Но мы знаем, что нет необходимости использовать арсенал эдипальной связи глаза и зрения со схемой возвышения (асцензиональности) и идеалами трансцендентности. Однако мы подчеркиваем, что именно чувство гравитации, вертикальности является связующим звеном кинетических факторов. Как только ориентация установлена ​​относительно гравитации, визуальные знаки с помощью условной визуальной компенсации могут служить как для определения положения в пространстве, так и для нормального равновесия. В этом отношении, как и во многих других, эдипальные мотивы совпадают с психофизиологическими инграмами.

Мифология также подтверждает изоморфизм глаза, зрения и божественной трансцендентности. Варуна, уранический бог, называется также sahasrâka, что означает «тысячеглазый», подобно образам божеств из текстов Гюго, он в то же время тот, кто «видит все» и тот, кто «слеп». Точно так же Один, ясновидящий, одновременно является одноглазым. Специфика Одина состоит также в том, что он – бог подглядывающий, надзирающий, всевидящий. Яхве из Псалмов – это тот, от кого мы ничего не можем утаить: «Если я вознесусь на небеса, ты там, если я сплю за книгами, ты здесь…». У фуэгинов (огнеземельцев), бушменов, самодийцев и многих других народов солнце считается глазом Бога. Солнце – Сурья – это глаз Митры и Варуны; у персов – это глаз Ахура-Мазды; у греков – Гелиос – это глаз Зевса, в других местах это – глаз Ра, глаз Аллаха. Краппе весьма разумно отмечает, что мы легко переходим от «образа глаза, который видит преступления» к тому, который мстит за преступления». Подобно тому, как человек спускается с высоты сына Всевышнего к исполнению социальной функции государя, он переходит от образа ясновидящего к функции судьи и, возможно, к функции мага. Эсхиловский Прометей обращается к солнечному диску, «который видит все». В контексте этой логики, Краппе выделяет множество случаев, когда солнечный глаз одновременно исполняет функции бдения, наблюдения. Вавилонский бог Шамаш является главным судьей, а среди племени кориаков и японцев небо представлятся либо великим «надзирателем», либо свидетелем самых тайных преступлений. Так что изоморфизм солнца и видения (зрения) Урана всегда порождает интеллектуальные, если не моральные намерения: видение вызывает способность к ясновидению и, прежде всего, имеет нравственную направленность. В оптике луч света является прямым и правонаправленным во всех значениях этих терминов. Резкость, внезапность, прямота света символизирует независимую, моральную праведность. Поэтическая интуиция восстанавливает этот изоморфизм. Как пример, приведем строку из стиха Поля Валери:

…ведь света справедливость – оружие безжалостней, чем враг…

Поль Валери. Кладбище

Этот изоморфизм, по-видимому, частично объясняет особенность многих индоевропейских легенд, в которых Всесильное, Всемогущее божество является одновременно одноглазым. Мы уже подчеркивали амбивалентную валоризацию слепоты. Но здесь, в эвфемистическом процессе этой патологии, немощи, поразительно то, что одноглазый человек никогда не бывает одинок, а также изображается наделенным физической мощью. Одноглазый Один сопровождается одноруким  Тиром, а Коклес – циклоп из произведений Горация, является магом, который пожертвовал своим глазом. Образ Коклеса неотделим от Муциуса Скаеволы, приносящего в жертву собственную руку. Дюмезиль утверждает, что Один согласился потерять один из своих плотских, материальных глаз, чтобы обрести истинное знание, великую магию, видение невидимого. Он отдал глаз колдуну Мимира, который каждый день позволяет ему пить у источника знаний. Жертва глаза, присутствующая также в легендах о Дхритараштре и Юдхиштхире или о Савитри и Бхаге, является средством укрепления видения и приобретения волшебного ясновидения. Следует отметить, что крайняя интеллектуальная и моральная ценность визуального органа влечет за собой его жертвоприношение, потому что плотский орган сублимируется, а для передачи общего смысла видения используется вторая точка зрения, архетипическая – в платоническом смысле этого термина. Мотив жертвы глаза, найденный в Евангелии, является переопределением зрения в ясновидении. Позже мы вернемся к этому процессу обращения ценностей через жертву, который очень близок к лингвистическому процессу эвфемизации, который называется в литературе литотой. В этом процессе сублимации, где материальный аспект редуцируется в пользу метафоры, мы обращаемся к платонизму, к общим позициям философии Платона: именно в этой идеалистической перспективе речь и язык – «наследники» символического языка зрения – каким-то образом представляют видение как ясновидение, высшую интуицию и высшую силу действия. Это тот же идеалистический мотив, который наделяет просвещенное созерцание и дискурс силой действия: у Платона мифическое видение является контрапунктом словесной диалектики, доказательство является синонимом демонстрации.

В первых пяти стихах Евангелия от Иоанна, насыщенного отголосками платонизма, речь явно связана со светом, «сияющим во тьме», но изоморфизм речи и света гораздо более примитивен и универсален, чем платонизм Евангелия от Иоанна. Тексты Упанишад постоянно связывают свет (иногда огонь) и речь, и в египетских легендах, как и  культуре древних евреев, речь руководит созданием вселенной. Первые слова Атума и Яве – это «Fiat Lux» («Да будет свет» – прим. пер.). Юнг показывает, что в индоевропейской этимологии фраза «то, что сияет» совпадает с термином, означающим «говорить». Это сходство можно найти и в египетском языке. Юнг, радикально сводя слово sven к санскритскому svan, что означает «звучать», заходит так далеко, что приходит к выводу, что лебединая песня (Schwan) – пение птицы, наделенной солярной символикой, является лишь мифическим проявлением этимологического изоморфизма света и речи. Эта речь, подобно свету, является символической ипостасью всемогущества. В Калевале изображается вечный бард Вяйнямёйнен, который владеет рунами и, таким образом, держит власть, так же как Один у германских народов, одноглазый Варуна у индоевропейцев, который также действует посредством магии рун. Само имя Варуны ведет происхождение от слова руна (wr – u – nâ); в финском языке слово runo  означает «эпическая песня», латышское runat  означает «говорить», а ирландское rûn переводится как «секрет». Руны являются одновременно знаками и формулами, которые Великий Индоевропейский Бог получил после шаманского посвящения, то есть вовлечения в вознесение и жертвоприношения. Одина иногда называют «Богом, который говорит хорошо». Удвоение приставки rex, столь дорогое для концепции Дюмезиля, раскрывает необходимость обладателя королевской властью красиво, хорошо, правильно называть вещи. Латинское слово flamen и его санскритский аналог – brahman, так или иначе дублируют смысл термина rex, означая «священную формулу». Этот изоморфизм небесного всемогущества и использования глагола очевиден в культурах, столь же далеких друг от друга, как культуры индусов и бамбара. В упанишадской традиции Брахман сначала проявляет себя как священное имя, это вечное слово становится sphota – истинной причиной вселенной. Sphota, индуистский логос, происходит от spbout, означающего трещину, разрыв – это близкий «родственник» прилагательного sphonta, что означает распускающийся, цветущий, заметный. Значение термина sphota, в конце концов, описывается как крик. Sphota превращается в Брахмана в форме Нада-Брахмы, то есть слова Брахмана («Весь мир – звук» – прим. пер.). Индийский Логос может быть сведен к изначальному звуку Çabda, которым является сам Брахман. Это связано с его происхождение, а также с витальной воздушной праной, и мастерством праны, которому учит Йога. Это мастерство является в то же время мастерством Çabda. Здесь мы находим изоморфизм воздушных образов и образов летящих, атмосферных, а также атрибутов силы, изучаемых Юнгом и Башляром. Следовательно, техника, столь важная для чтения мантр, динамических слов, магических формул, отсылает к контролю над дыханием, к властью над дыханием, способным создать или уничтожить вселенную. Это повторение также приводит к явлениям ясновидения, а воображение, таким образом, вновь открывает изоморфизм видения, воздуха и речи (звука). Этот изоморфизм еще более выражен в тантризме, где медитация часто означает безразличное, незаинтересованное созерцание божественных образов или чтение мантр. Эти мантры, в конечном счете, могут быть чистыми магическими формулами, сведенными к форме талисмана, как в практике знамен и молитвенных колец, распространенных среди лам. Здесь наблюдается дихотомия интенций разума: это связано с тем, что мантра и dhàrani имеют скрытый смысл, и раскрыть их секрет можно только при определенных условиях. Элиаде также сравнивает это двойное значение с «секретным» языком шаманов и даже с метафизическим характером всей поэзии евангельских притч, а также с семантической «промахом», характерным для творчества Верлена.

Таким образом, мы видим, что слово, гомологичное Власти, изоморфно во многих культурах свету и небесной суверенности. Этот изоморфизм физически переводится двумя возможными формами глагола: написанием или, по крайней мере, пиктограммой, с одной стороны, и фонетикой – с другой. Интеллектуализация символов и медленное превращение семантики в семиотику, соответственно, следует по пути эволюционного филогенеза, который разворачивает перед человеческим видом две «карты» восприятия: визуальную и аудиофоническую.

В заключение этой главы, стоит сказать, что мы обнаружили удивительный изоморфизм в этой констелляции, которая сама по себе связана с вертикальным восходом солнца. Тот же семантический изоморфизм связывает символы света и органы видения, то есть органы восприятия, которые образовались в процессе филогенеза для познание мира на дистанции. Но если визуальное и аудиофоническое восприятие – это заколдованные и магические дублеты мира, то мы также продемонстрировали, что они быстро удваиваются благодаря потенциальной абстракции, которую выражают. Пиктографическое или фонетическое слово является абстрактной сублимацией восприятия. Именно этот процесс дублирования мы уже видели, когда изучали символы власти, представленные в логике рассуждений Дюмезиля.

Меч удваивает символическое значение скипетра, а диайретические схемы объединяются со схемами вертикальности, вертикализации. Всякая трансценденция сопровождается методами различения и очищения.

Перевод Богданы Носенок

[1] Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999 (Французская философия ХХ века). С. 66.

[2] См. Desoille R. Exploration. P. 70–74, 29–30. «Когда сеансы повторяются, образы становятся все более сверкающими и нематериальными, пока они не становятся ничем иным, кроме как впечатлением от яркого света, в котором очень простые и гармоничные формы появляются как игра света, выделяющейся на ослепительном фон ясности… Эти изображения сопровождаются удивительным эйфорическим состоянием, которое субъект переводит в слова безмятежности, блаженства».

[3] Ей принадлежит известная книга «Дневник шизофренички».

[4] В старину такие заведения использовались для перевоспитания правонарушителей (прим. пер.).

[5] См. Séchehaye М.  Journal d’une schizophrène. Р. 4, 5, 20, 21.

[6] См. Séchehaye М.  Journal d’une schizophrène. Р. 38.

[7] См. Séchehaye М.  Journal d’une schizophrène. Р. 21.

[8] См. Bachelard G. La Formation de l’Esprit scientifique. P. 84.

[9] См. Eliade М. Traité. Р. 63, 68.

[10] См. Mundaka Upan., II, 2 (7, 9, 10); III, 1 (4); III, 1 (7–8); IV, 2 (1).

[11] В символике древних мексиканцев белый цвет является цветом Запада, однако, белизна ассоциируется с цветом «первого луча рассвета», а жертвы человеческих жертвоприношений во имя богов, таких как Тлауис кальпантекутли, изображаются с белыми орнаментами. Кстати, имя этого божества переводится как «владыка рассветающего утра».

[12] См. Bachelard G. La Terre et les rêveries de la volonté. P. 399. «В итоге грезы при созерцании голубого неба — неба чистейшей голубизны — в некотором смысле утверждают феноменальность без феноменов. Иными словами, медитирующее существо оказывается перед некоей минимальной феноменальностью, и оно может в дальнейшем обесцвечивать, умерять и устранять эту феноменальность. Да и как не впасть в искушение визуальной нирваной, выбором возможности без действия, спокойного могущества, которое довольствуется лишь видением, затем — видением чего-то сплошного, затем — видением обесцвеченного, и, наконец, ирреального» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 226).

[13] «И в своем превосходном “Разговоре о поэзии” Гофмансталь добавляет: “Все это прекрасно. Здесь дышит осень. Внезапная голубизна чистых облаков — образ дерзкий, ибо между облаками открываются прогалины голубизны, навевающие грезы о лете, но верно и то, что мы их видим лишь подле чистых облаков, а почти все остальные облака предстают в осеннем небе грубо разорванными в клочья. Эти чистые облака понравились бы Гете. И неожиданная голубизна — образ великолепный. Он прекрасен. Да, это действительно осень”» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 229).

[14] Вопреки тому, что думает Д. Бом. Последний, хотя и признает огромную редкость “голубого шока”, безоговорочно заявляет: “В каком-то смысле это похоже на копию черного шока”. Но следует учитывать насыщенность, карточки Роршаха №X и №VIII окрашены в средней насыщенности синий цвет, который кажется либо лазурным, либо почти обесцвеченным при тусклом освещении, либо же “полуночным синим”. Немецкий язык, не более чем французский, указывает на эти оттенки интенсивности, в отличие от того, что происходит с “красным” и “розовым”».

[15] Иногда «золотой» как цвет сравнивается с желтым.

[16] Герман Александр Дильс (1848–1922) – немецкий мыслитель, философ, специализирующийся на античности и классической философии.

[17] См. Lanza del Vasto. Commentaires des évangiles. Р. 137.

[18] Жак Сустель (1912–1990) – французский специалист по антропологии.

[19] «Непобедимое солнце» (прим. пер.).

[20] «…материальный и динамический характер ореола, окружающего “возносящихся”» (Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 83).

[21] Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999. С. 83.

[22] Фердинанд Алкье (1906–1985) – французский специалист в области истории философии, профессор в Сорбонне, член Академии моральных и политических наук, философ.