Том 4, в которым мы подводим итоги и обращаем внимание на «широко известных в узких кругах»

Эту работу я начну с рискованного предположения, которое, возможно, вызовет негодование правоверных юнгианцев. Я попытаюсь выстроить иерархию архетипической реальности. За рабочую гипотезу мы возьмем предположение, что существует две категории архетипического: архетипы души и архетипы духа.

До определенной степени архетип архетипу рознь. Если мы внимательно изучали Юнга, мы понимаем, что архетип можно найти везде. Каждая жизненная ситуация, какой бы банальной она не была, имеет свою архетипическую основу, чем, несомненно, спекулируют современные нью-эйдж-психологи, подразделяя женщин на Афин, Афродит и Деметр. В семейной ссоре мы можем увидеть архетип враждующих братьев, а в стандартном боевике – архетип пути героя.

Тем не менее, в самом определении архетипа сказано, что речь идет о «динамических единицах коллективного бессознательного, связанных с чувством нуминозного». Вероятно, при серьезной аналитической работе анализанд доберется до архетипической основы своей коллизии, тем самым освободившись от неё, но допустимо ли сводить великое искусство к банальности? Существуют архетипы, точнее, архетипические образы, которые доступны не всем, а только особенной группе людей. Я рискну определить это как «архетипы духа». Здесь я сошлюсь на свою работу о трех уровнях человека, ознакомившись с которой, вы составите представление, о чем идет речь. Осознанно понимать архетипы духа способен только третий тип, но и второй может на какой-то момент соприкоснуться с ними в своей душе.

Утверждение, которое я делаю, несколько рискованно тем, что на его основе можно прийти к дуалистической картине сродни системе Асаджоули, разделявшего бессознательное на под- и сверхсознание. Я хотел бы сказать сразу, что дуализм как принцип недопустим, более того, временами следует в качестве тренировки сознания находить архетипическое в банальном. На этом, кстати, основывается метод изучения каббалы, который предлагает Кроули в «Магии без слез» — искать каббалистические соответствия в повседневной реальности. Тренированный адепт, увидев окно, вспоминает букву Хе, а при взгляде на красный сигнал светофора задумывается о символизме гебура, и это совершенно естественно – ибо на высшем уровне различий не существует.

Тем не менее, на определенном уровне необходима некая классификация, которая позволит нам понять, что, собственно, такое архетип. Факты говорят сами за себя: восприятие одних архетипических образов открыто всем, но пережить красоту других могут только пневматики, то есть люди третьего уровня. Впервые я задумался над этим, когда в качестве доказательства реальности архетипического рассказал одной группе людей свой детский сон про ворону (см. «Опыт анализа сновидений»), который излагает сложную символическую систему алхимии. В ответ я получил коллективное удивление и недоумение «ну тебе и сны сняться!». До этого момента я думал, что архетипы открыты всем, но только некоторые обращают на них внимание. Как оказалось в реальности, даже в сновидениях некоторые архетипы открываются далеко не всем.

Есть еще одно интересное свойство архетипов духа. Они всегда связаны с опытом соприкосновения с иным, который трансформирует сознание, переводя его на более высокий уровень. Это соприкосновение с символической вселенной, тем не менее, имеет смысл внутри себя и полностью свободно от какой-либо привязанности к цели.

В трех предыдущих томах мы изучали символизм русского рока, находя эти самые архетипы духа в творчестве таких великих мэтров, как Гребенщиков, Кормильцев, Григорян. Мы убедились, что феномен русского рока в своей глубиной сущности символичен и магичен, что суета социальности не более чем облачка на безбрежном небе символической вселенной поэзии. Творчество символических поэтов – это исповедь индивидуации или, иначе говоря, великого делания, особая огненная исповедь, слушая которую тот, кто готов, обретает причастие огненного логоса.

Русскому року, начиная от мэтров и заканчивая простыми слушателями, присуще особое ощущение элитарности, избранности, которая никогда не подчеркивается, но, тем не менее, пронизывает субкультуру тонким ароматом. И эта элитарность вполне правомерна и естественна, ибо способность воспринимать чистые символы, не привязанные к биовыживательным или иерархическим программам, является знаком особой касты человека духа со своим внутренним небом. Проблемы появляются тогда, когда слушатель начинает привязываться к одной единственной форме, отвергая другие. «Слово греха есть ограничение», а фанатичная приверженность исключительно одному виду эстетики, будь то только одна рок-группа или признание только одного жанра поэзии, означает потерю содержания в пользу формы.

Точно так же, наоборот, многие искатели тайной мудрости просто не понимают или не желают понять символический язык современного рока, предпочитая искать те же символы в древних источниках. Приведу пример: Алистер Кроули, несомненно превосходивший современных ему оккультистов масштабностью своей индивидуальности, очень высоко ценил современных ему поэтов, таких как Суинберн и Патер, и предпочитал вставлять их стихи в создаваемые мистерии, тогда как большинство его современников признавали более зарекомендовавших себя во времени поэтов. В наше время мне несколько раз приходилось встречать парадоксальных персонажей, которые почитали Кроули или Суинберна, но считали профанацией утверждение сакрального символизма песен Гребенщикова. А почему, собственно? Получить внятный ответ на этот вопрос невозможно.

«Баланс есть основа делания». Эти работы посвящены одной цели: помочь мыслящему человеку найти ОДНУ серебряную тропу символа, по которой идут избранные всю историю человечества. Тот, кто сбросил оковы иллюзии, способен наслаждаться всеми изгибами серебряной тропы Лилит, неважно, где она проходит – сквозь гностические Евангелия, алхимические трактаты, поэзию Серебряного века или последних титанов нового символизма рока. Меняется только форма облаков, внутреннее небо остается неизменным.

Критик возразит мне, постмодернистки цитируя уже известное, что, в отличие от титанов прошлого, которые творили из глубины бессознательного, современники творят «подобно карликам, стоящим на плечах гигантов». К слову сказать, впервые эта аллегория была применена в средневековье по отношению к античности, ну а что говорил про свое время Сократ, стало притчей во языцах. Это возражение не соответствует реальности даже фактически: да, половина поэтов рока прекрасно знают смысл своих песен и дают сложные отсылки к традиционным источникам (например, поздний Гребенщиков), другая половина и понятия не имеет о символической связи, заново через себя рождая вечные символы. Юнг не раз писал, что подлинная истина должна каждый раз открываться заново, возрождаясь, подобно Фениксу из пепла догматизма, и этот процесс бесконечен. Семантическое поле пространства речи находится в состоянии постоянного изменения, поэтому перед выдающейся личностью всегда стоит задача породить символы на языке своего времени, и уже совсем неважно, делает ли она это сознательно, выступая своего рода «переводчиком с древнего на современный», или спонтанно рождает их из глубины своего бессознательного. Возможно, я излагаю парадоксальную идею: алхимические тексты и символическая поэзия тождественны, однако в силу изменения семантики имеют разную внешнюю форму.

Эти четыре тома написаны для того, чтобы показать это единство тем, кто готов услышать и воспринять. И пусть молния нуминозного разрушит шоры, скрывающие внутреннее небо символического!

В этой, итоговой работе я хотел бы обратить внимание на малоизвестных поэтов и исполнителей современного Рока и Фолка «второй волны», которые хоть и не так широко известны, тем не менее, по праву наследуют титанам. Услышав новую песню, я порой буквально подпрыгивал на стуле: неужели ЭТО возможно написать, не зная законов символической связки? Возможно. И лучшие из лучших не раз и не два доказывали это.

Основным нашим инструментом познания будет удивительная система древа жизни, пользуясь которым мы можем постичь тайны символа и его роль в пути индивидуации. Я хочу подчеркнуть парадоксальное свойство символа – для того, кто уже готов, само соприкосновение с символом через прослушивание или прочтение текста является трансформирующим священнодействием. Для тех же, кто готов недостаточно, соприкосновение с символическим создаст почву для трансформации.

Для начала я проанализирую несколько песен Райны, принадлежащей к толкинисткой субкультуре. Какое-либо знакомство Райны с каббалистическим символизмом исключено, потому осознанное выстраивание символа по каббале не может быть. И, тем не менее – возможно ли это, но Райна в своей песне поразительно точно выстраивает образность, связанную с пересечением пропасти в телемитской традиции. Что доказывает величие той школы, в которой находится Райна, и интуитивную близость гения к телемитскому символизму независимо от сознательной установки или еще чего-то не знаю чего. Факты говорят сами за себя. Чтобы не быть голословным, я привожу текст её песни полностью:

Золотыми тропами,

Сказочными снами,

Уходило прошлое, обращаясь в память.

Вырастала гребнями

Пена над волнами,

В этот путь серебряный отправляйся с нами.

Рассчитайся с памятью,

Распрощайся с болью,

За свои деяния отвечать не бойся,

Ничего не требуя у того, кем создан,

Стань на путь серебряный,

Уводящий к звездам.

Золотыми листьями пеня вырастает,

Испытавший истину богоравным станет

И вернее времени

Уврачует раны

Только путь серебряный по зеркальной грани.

Там, где цепи древние разобьются в искры,

Станет путь серебряный нашей вечной жизнью.

Для профана песня покажется бессмысленной. Человек духа, не имеющий необходимой информации, просто почувствует удивительную красоту этого символизма, возможно, на миг переживет ощущение «возвращения домой», прикосновения к чему-то неведомому, но родному, однако никогда не сможет объяснить характер своего переживания ни себе, ни другим. Но только посвященный способен понять, о чем эта песня.

То, что путь серебряный соотносится с луной, понятно без комментариев. Но что значит весь этот сложный символизм последнего испытания истины, которое делает богоравным, и причем здесь луна?

В шкале цветов королевы только один из 32 путей древа серебряный – путь Гимель, связывающий Кетер и Тифарет, которому соответствуют Луна и второй аркан Таро – Верховная Жрица. И именно этот путь является последним испытанием Адепта, его пересечением пропасти, пройдя которую он перерождается в граде пирамид и становится подобен Богам. Вот что пишет Алистер Кроули о серебряном пути Гимель, соответствующем Верховной Жрице: Есть для адепта, уже достигшего Сефиры Тифарет, познавшего Святого Ангела-Хранителя и общающегося с ним, это путь, ведущий вверх. И данная карта, в одной из систем Таро называющаяся «Жрицей Серебряной Звезды», символизирует мысль (или, точнее, умопостигаемое сияние) этого Ангела. Это, коротко говоря, символ высшего Посвящения.

А вот еще одна любопытная параллель: в песне говорится, что на этом пути «цепи древние растворяться в искры». В телемитском символизме последнее четвертое испытание адепта в стихах Книги Закона уподобляется «искрам сокровенного огня». Действительно: для пересекшего пропасть то, что для профана есть пленение и власть иллюзии (цепи), становится искрами Бабалон, в чашу которой он изливает свою кровь.

Бина, где находится город пирамид и где адепты проходят перерождение, называется Великим морем, и становится понятна связь пути серебряного и «пены над волнами».

Не менее интересна другая песня Райны, в коей детально воссоздана образность, связанная с высшим гнозисом – излияние своей крови в Чашу Бабалон:

Я карандашный набросок твоих сонат,

Ты – сотворенье скерцо моих зеркал

Не сомневайся во мне, подставляй бокал,

Выплеснув пламенем душу взамен вина,

Боль ветрами пряными в горле спазм,

Логика слишком проста, чтобы правдой быть,

До остановки трамвая и до судьбы

Вечно одна и та же ведет тропа,

Пей же симфонию ветром порванных жил,

Пой же кровавый багрянец листьев и туч,

Луч на морозном стекле проводит черту,

Верь мне, любимый, за ней начинается жизнь,

Я говорящая скрипка с одной струной,

Ты, поборов стыдливость, станешь смычком,

НАША БЕЗУМНАЯ ВЕЧНОСТЬ ЗОВЕТСЯ ГРЕХОМ,

На горизонте сознанья, где мы одно.

Сложная символическая образность превращает стихотворение о любви в высочайшую мистерию единения. Бокал – это чаша Бабалон, в которую Адепт должен выплеснуть свою Кровь пламенем. (По всем традиционным представлением кровь является вместилищем души). Ум, логика – ложная сфира знания Даат – преодолены гнозисом. По сути, эта песня есть призыв Бабалон к своему возлюбленному Адепту отбросить власть иллюзии. Еще одним косвенным подтверждением правоты нашей интерпретации является упоминание «кровавого багрянца». Как известно, Бабалон – это Жена в багряном.

Наиболее интересны последние строки, которые полностью подтверждают правомерность нашей интерпретации. Достаточно провести одну цитату из Кроули, чтобы понять, о какой безумной вечности идет речь:

Свята, да будет свята во веки веков наша Госпожа БАБАЛОН, хлеставшая меня, ТО МЕГА ТЕRION, своим бичом, дабы принудить меня к созиданию и разрушению, которое есть одно, в рождении и в смерти, это Любовь! Свята Она, объединяющая Яйцо со Змеей и возвращающая человека к его матери, земле! Да будет свята Та, что дарует красоту и экстаз в оргазме каждого изменения и что вызывает восхищение и поклонение от созерцания множества хитростей Ее ума! Да будет свята Та, что наполняет свою чашу всеми каплями моей крови, так что моя жизнь полностью растворяется в вине ее восторга! Смотри, как пьяна она от нее, шатается на небесах, валяется от удовольствия, громко распевая песнь величайшей любви! Не она ли твоя истинная мать среди звезд, о сын мой, и не обнимаешь ли ты ее в безумии инцеста и прелюбодеяния? О да, да будет свята Она, да будет свято Ее Имя, и Имя ее Имени, во веки веков!

Я прошу обратить внимание, что каждый из этих символов по отдельности ничего бы не доказывал, но именно то, что символы органично соединены в сложную систему и эта сложная система идеально совмещается с другой, заставляет о многом задуматься.

Но почему люди, не имеющие ни малейшего понятия о символизме Телемы, который понятен только после инициации, умудряются обращаться к столь однозначным символам? Ответ один – дух нового Эона вошел в свою силу! Очевидно, что в прошедшем эоне Осириса даже противники христианства в его канонической форме выражали свои откровения в соответствии с духом своего времени, через метафору смерти, распятия, воскресения, пусть даже речь идет о распятии серы солью в алхимии. Новорожденный эон Гора несет свой дух времени, и идущий путем трансформации через символ вольно или невольно выражает высшие откровения образностью Телемы, даже если сознательно и понятия не имеет о ней.

Эти две песни выложены в МР3 на Касталии в разделе «Музыка», чтобы каждый желающий мог оценить всю глубину их символизма.

Образ пути серебряного встречается и у других авторов, причем в том же контексте. Особенного внимание заслуживает Мартиэль, она же Елена Мартынова, менестрель, широко известный в узких кругах. Волею богов я стал обладателем уникального архива её песен, лучшие из которых были выложены на Касталии, хотя узнать контактный мейл-адрес Мартиэль или место проведения её концертов, будь то квартирники или концерты в клубах, мне не удалось до сих пор.

Посмотрите, насколько органично выстроена символическая поэзия серебряного пути:

А четвертая через всю жизнь звездной россыпью,

Лишь за нить серебряную держись, что тебе брошена,

А плетется ниточка из любви, что тобой создана,

А держится ниточка на крови, что тобой роздано.

Ниточка серебряная, вяжи путь по ВЕТРАМ, по снам, стеклу,

Белая дорога, удержи, не дай сжечь жизнь, не дай быть злу.

Совпадение? Любой телемит, обладающий самыми начальными познаниями в традиции, без труда поймет основание этих строк. Четвертый путь – это путь серебряный, путь гимель, путь, связывающий Божественный и Человеческий мир, мир сотворения и мир источника, разорванный пропастью Хоронзона. Ужас этого разрыва, бесконечная агония разрезанности – частая тема песен Мартиэль. Путь гимель в каббале, серебряная нить – это путь пересечения пропасти, путь величайшего подвига любви, когда адепт изливает всю свою кровь в чашу Бабалон, то, о чем мы говорили выше. И согласно телемитской космологии именно эта кровь адептов делает творение возможным. Путь гимель пересекает путь Далет, который есть АБСОЛЮТНАЯ ФОРМУЛА ЛЮБВИ. Кажется, будто стихотворение выверялось в соответствии с каббалистическим символизмом, но мы прекрасно понимаем, что это невозможно. Значит – откровение. Чистое телемитско-гностическое откровение сокровенной Звезды и Змея.

Мартиэль – удивительный автор высочайшего поэтического гнозиса, проникающая в самую глубь сплетения противоположностей. Она – достойный наследник великих символистов Серебряного века. Свет. Тьма. Свет тьмы, тьма света. Ослепительный мрак или ослепляющий свет. Темный Дионис, светлый Аполлон, светлый Дионис, темный Аполлон. Глубочайшее сплетение противоположностей, раскрываемое только через опыт разрыва, открывается в её песнях.

Вот она поет мятежную песню про Люцифера, скованного на тысячу лет древней цепью. Люцифер уже в силу своего имени – носитель света, но он же и князь тьмы, без него свет становится кромешным и жадно впивается в глаза. Как тут не вспомнить две бездны Мережковского или «Всякую чашу надо пить до дна» у Гиппиус.

Христианство в его нынешней рабской формации Мартиэль отторгает радикально: «Скажет священник, рабски целуя крест…». Но совершенно неожиданно на том же альбоме мы встречаем песню «Распятие», где уже не Люцифер – Зверь Апокалипсиса, но Христос оказывается центральной фигурой. В конечном счете, в личном MYSTERIUM CONIUNCTIONIS Мартиэль Христос и Люцифер оказываются не врагами, но братьями в своем противлении посредственности и серости обыденного. Яркий свет и кромешный мрак одинаково достойны восхищения и способны найти точки пересечения. Только серость лишена какого-либо блага. В конце концов оказывается, что Люцифер есть Христос, а Христос – Люцифер, двое становятся одним: классический гностический мотив Змея Искупителя подробно воспет в одной из её песен.

Интересна совершенно особая тема богоборчества в творчестве Мартиэль. Это абсолютно не атеистическое богоборчество, ибо если для атеистов бог – это иллюзия, миф, не существующий в объективной реальности, для Мартиэль Бог вполне конкретный тиран, которому следует противиться. С такой позицией её можно было бы отнести к субкультуре сатанизма, если бы не песня «Распятие», в которой именно Христос оказывается высочайшим освободителем и одновременно «жизнью обреченного мира», что вряд ли мог бы сказать убежденный сатанист. Христос для неё столь же возлюблен, как и Люцифер, и уже это решение двойственности говорит о выходе на иной уровень. Ответ в том, что знает она это или нет, но она принадлежит к гностическому мировоззрению, и фигура демиурга-деспота в творчестве Мартиэль – это легко узнаваемая фигура гностического Иалдабаофа, которому противятся и Христос, и Люцифер, соединимые в своей противоположности, но которому служат все официальные религии и власти. Между песнями Мартиэль и Гностической поэзией разница почти в двадцать веков, но, в сущности, они выражают одно и тоже мироощущение.

Я хотел бы обратить особое внимание на удивительную песню «Распятие», которую можно было бы назвать христианской, если бы не одно но: её гностическое отрицание разделения противоположностей и попытка самостоятельно, не через веру, но через знание решить эту проблему. Пожалуйста, внимательно изучите текст этой песни:

Искусство быть самим собой — твоя вина.

Им все равно, Мессия ты иль Сатана:

Давно известный приговор венчает суд,

И даже ангелы от боли не спасут.

И вновь откроется кредит на давний грех,

И снова будешь ты платить — один за всех.

В который раз сухие губы повторят:

«Прости, Господь, они не знают, что творят.

«Возлюбить и простить всех своих палачей и мучителей,

Не судить подменяющих Веру крикливыми храмами

И, на грани безумия став и Врагом, и Спасителем,

Быть оплеванным и коронованным теми же самыми…

Удержать этот мир на краю Равновесия,

Унести из неволи в усталых ладонях…

Между Тьмою и Светом — тонкое лезвие,

Между Светом и Тьмою — пропасть бездонная.

А над спящей Землей как смерчи пролетают столетия,

И ничем не сдержать ледяного дыхания Времени.

Ты опять заставляешь себя забывать о бессмертии,

Чтобы кровью платить за надежду для смертного племени.

Но слепым и покорным, к несчастью, немыслимо

Разобраться в сплетеньи противоположностей:

Что считают Добром — значит свято и истинно,

Что помимо — как Зло быть должно уничтожено.

Значит, снова слезами прольется священное миро —

Слабый шанс замороженным душам от бед отогреться,

Ведь страданье твое — это жизнь обреченного мира,

Пара лишних ударов клинком рассеченного сердца.

Но сломавший тюремные стены незыблемых правил —

Будь разодранным надвое эхом хвалы и проклятья.

Господи, для чего Ты его оставил?!

За любовь ли к живым — бесконечное это распятье?

…А потом будет мир, что не знает заката и полночи,

Где хрустальные звезды ослепнут в безмерном сиянии…

И — задушенный крик, утонувший в оранжевых сполохах.

Это плата за счастье по счету Противостояния.

Удержать этот мир на краю Равновесия,

Унести из неволи в усталых ладонях.

Между Светом и Тьмой быть навеки разрезанным,

Между Жизнью и Смертью застыть в бесконечной агонии…

Обратите внимание, сколь широко разворачивается тема объединения противоположностей и отрицания дуалистической картины. Однозначный взгляд приписывается тем, кто распинал Исуса, и фактически Исус становится двойником Люцифера, а при более глубоком взгляде между ними и вовсе не оказывается разницы.

Знает ли об этом сама Мартиэль или нет, но именно она является одним из достойных преемников гностической традиции. Ученые выделяют несколько характерных признаков гностического мировоззрение: противопоставление Демиургу, считающемуся в общепринятых религиях верховным богов. Противопоставление непосредственного знания (гнозиса) слепой вере толпы и, наконец, радикальное отрицание дуалистического противопоставления тьмы и света. Именно гностическая традиция впервые переосмыслила историю ветхого завета, видя в теневых персонажах спасителей. Именно гностики впервые отождествили Христа и Эдемского Змея, который был именован ими не иначе как «Змей искупитель». Знает ли об этом Мартиэль? На первый взгляд кажется, что знает, ведь сходится все до деталей. Хотя столь же вероятен и тот вариант, что она заново открыла древние гностические истины для себя и своего круга.

«Твой мир, раскроенный творцом на черное и белое,

Дохнет осколками в лицо, где раньше было целое».

Или

«удержать этот мир на краю равновесия, унести из неволи в усталых ладонях»

Очевидно отрицание обывательского деления на добро и зло. Но куда более очевидно мы видим гностические мотивы в песне «Прозревшие», которая заново рассказывает нам правду о Змее Искупителе:

Ах, зачем ты рвала эти яблоки, глупая Ева,

Ах, зачем ты, Адам, отказаться не смог их вкусить!

Ведь горчащего сока плодов от запретного Древа

Никогда не сумеют потомки твои позабыть….

И услышали двое бескрайнюю песню Вселенной,

И открылись сердца у двоих для Великой Любви…

Как же много чудес наполняло и Небо, и Землю,

Словно капли дождя: лишь ладони подставь — и лови!

Как же жаждали души искать неразгаданных истин,

Как же в Вечность манил за собою сияющий Путь!

И казалось тогда, будто звездное небо так близко,

Что достаточно только лишь руку к нему протянуть.

Но увидел Господь: эти двое — прозревшие боги,

А на Небе, видать, нету места для стольких богов.

И расплатой им — спутница Смерть на тернистой дороге,

И проклятьем — на зрячих глазницах иллюзий покров.

Только людям потеря бессмертия — это ли страшно?

Их другая тревога терзала опять и опять.

И до неба они возводили Великую Башню,

Чтоб вернуть себе право исконное — видеть и знать,

Потому что искала душа неразгаданных истин,

Потому что манил за собою сияющий Путь,

Потому что казалось, что звездное небо так близко,

Что достаточно только лишь руку к нему протянуть.

Только всем, поднимавшим Познания гордое знамя,

Никуда не уйти от итога жестокой игры.

И одних называли безумцами или лжецами,

Для других же за ересь сложили святые костры.

Ты не можешь заставить забыть нас, о Господи, Боже,

Что когда-то мы знали дорогу в запретную высь.

Ни огнем, ни мечом эту память нельзя уничтожить,

Эту боль, что желанней, чем рай, и дороже, чем жизнь!

И по-прежнему ищет душа неразгаданных истин,

И по-прежнему в Вечность уводит сияющий Путь,

И по-прежнему кажется — звездное небо так близко,

Что достаточно только лишь руку к нему протянуть.

После этих слов комментарии практически излишни. Все и так ясно, связь ясна и очевидна. Наша задача только протянуть серебряную нить между традициями и увидеть общий корень у гностических еретиков и современной субкультуры, который есть порыв к тайному гнозису. Если вы читали первую главу Книги Закона, вы поймете, о какой «Песне вселенной» идет речь. Гностическая установка Мартиэль четко и недвусмысленно высказана простыми словами, которые кратко содержат в себе всю квинтэссенцию векового противостояния ортодоксии и гностицизма – «тот, кто смотри назад, — верит, тот, кто смотрит вперед, – видит».

Находятся и совершенно неожиданные параллели, куда более конкретно указывающие уже не только на общегностический мотив, но и на мотив чисто телемитский.

О её «Лилит» можно говорить много и долго. Это настоящая Лилит, Лилит, которая есть чистая Воля к преображению. Не просто Лилит, преломленная сквозь множество субъективных иллюзий, понимающих под этим святым именем что угодно, только не то, что оно значит. А именно она, в той интонации, в том пламени, в той силе и власти. «Время проснуться в час, когда над миром взойдет луна».

В этой песне есть крайне интересные строки, которые обращают на себя внимание в контексте символизма Телемы:

Там, где под небом свинцовым обитель ветров,

Там, где над бездной орлы пролетают кружась,

Эхом седых водопадов и пеньем ручьев,

Голосом дальних обвалов мой голос дрожал.

Этот отрывок особенно заслуживает каббалистического анализа. Свинец – металл Сатурна, потому «под небом свинцовым», помимо негативного значения, которое закладывает сама автор, может рассматриваться и Бина, третья сфира Сатурна. А бездна – одно из важнейших понятий телемитской традиции. Но вот что интересно: в «Книге 156», той самой из святых книг Телемы, где наиболее полно раскрывается символизм пересечения бездны, есть следующие строки: Вот тогда сойдутся вместе Ветры и вознесут тебя, как будто горстку праха на полотне о четырёх углах, и они предадут тебя стражам бездны. И стражи бездны позволят Ангелам Ветров пройти, поскольку не будет в твоём прахе жизни.

Символическая связка Ветров и Бездны присутствует как в святом тексте Абигени, так и в песне Мартиэль, но это еще не все. В конечном счете, как уже было сказано, единственной целью адепта является слияние с Бабалон и излияние своей крови в её чашу. Это символизм обсуждался выше в анализе песни Райны, здесь же нам остается только направить читателя к лекции по 11му аркану «Вожделение», в которой я убедительно доказываю близость символизма Лилит и Бабалон. Все поразительным образом сходится, «запретное счастье, которое проклял Бог» = сексуальный гнозис Лилит-Бабалон, о коем писал Кроули, бездна – препятствие, отделяющее адепта от Возлюбленной Богини, хозяином бездны является Хоронзон – ложный бог, с которого начинается разделение противоположностей, и коему, кстати, поклоняются рабы, то есть распинающие Христа христиане. У Арабаля есть потрясающая в своем величии символическая сцена, когда древний бог Меркурий, войдя в церковь, бережно снимает Христа с креста, освободив его, что сразу рассматривается как богохульство и святотатство. Хоронзон в Телеме считается причиной разделения и ограничения, обитающий в пропасти даат, отделяющей три высшие от проявленного бытия. А ведь основная «претензия» Мартиэль к богу-тирану – это рассеченность мира на противоположности. Нетрудно сопоставить Хоронзона и Иалдабаофа, чтобы понять, о каком демиурге-тиране идет речь в песнях Мартиэль.

Еще один образ, который постоянно повторяется в творчестве и Мартиэль и многих других авторов гностической направленности. Это звезда.

А звезда над миром поет рассвет,

От звезды до сердца так тонок луч,

В круговерти лет и чужих побед

Сохрани в себе этот горький свет.

Строки «В одну звезду в сомне звезд, чьим огнем мы созданы и к которому возвратимся» являются второй строкой телемитского символа веры. Если люди материи, нижняя каста сотворены только из праха, то высшая каста сотворена из звездного света: эти представления мы встречаем везде, где речь идет об оккультной традиции, начиная от пифагорейцев и неоплатоников. В наше время сокровенная звезда чаще всего соотносится с Люцифером светоносным. «Каждый мужчина и каждая женщина – звезда» — это третьи по значимости строки Святой книги Закона, обращенной к немногим избранным. Чтобы еще полнее раскрыть символизм звезды в традиции гностицизма, я приведу лишь два отрывка, первый из которых принадлежит перу великого мага Алистера Кроули, второй – Карлу Юнгу.

Ноги твои в болоте, голова во тьме; о человече, сколь мучительны твои страдания! Запуганный сомнениями, утомленный болезнями, ты лишен мужества и воли к сражению — в твоем сердце нет надежды, в твоей работе нет смысла, ты не видишь ни единой звезды!Твои боги оказались куклами [в руках] жрецов. «Истина относительна», — вздохнули ученые. Надежда Любви умерла, и вера Влюбленного протухла, и Любовь, вместе с твоим братом-зверем, истерзала тебя. И сама Жизнь развенчала тусклую звезду.

Твоя бренная плоть пресмыкалась, дрожала и карабкалась [вверх], чтобы обнаружить, что она — лишь комок праха, брошенный случаем, и Страдания ее бессмысленны; и ужаснуться бесцельной случайности, принесшей ей столько мучений, и пустым небесам, простершимся над суетной землей.

[Но] каждая душа существует вечно; каждая [душа] индивидуальна, окончательна и совершенна — и каждая окружает себя туманом из разума и плоти, чтобы попасть на празднество нежной встречи с такой же [туманной] маской — и не насытиться ею.

И в опьянении, влюбленные в свой сон, иные [души] принимают собственные тени за самих себя и отчаиваются оттого, что они должны умереть. Души-звезды, отражения их мерцают в тихом озере жизни; и звезда сумеет разбудить их и вернуть к самим себе.

То, что началось, не закончиться [уже] никогда. Все выживает, ибо существует. Делай, что ты желаешь, ибо каждый человек — звезда. Пан не умер, он жив! О Пан! Сломай барьер!

Я пришел к человеку, число человека — мое число, [я] Лев Света; я — Зверь, чей закон — Любовь. Любовь во власти желания его Королевское Право. Смотри же внутрь, а не вверх — звезда видна!

(Алистер Кроули «Звезда видна»)

Человек – ворота, через которые вы из мира внешнего – мира богов, демонов и душ – входите в мир внутренний, в меньший мир. Мал и ничтожен человек, вот уже он остается у вас позади, и вы пребываете снова в бесконечном пространстве, в меньшей или же внутренней бесконечности.В безмерной отдаленности одна-единственная звезда стоит в зените.Это и есть тот единственный Бог этого одного человека, это есть его мир, его Плерома, его божественность. В мире том принадлежит человек Абраксасу, каковой его, человека, мир порождает либо поглощает.Звезда эта есть Бог и предел человеку. Она есть единственный Бог, что ему предводительствует, в нем человек находит успокоение, к нему ведет долгое странствие души после смерти, в нем воссияет, подобно свету, все, что влечет обратно за собою человек из большего мира.К нему одному возносит человек молитву.Молитва прибавляет света звезде, она пролагает мост над смертью, она уготавливает жизнь для мира меньшего и умаляет безнадежное хотение мира большего. Когда больший мир охладеет, засияет звезда. Ничто не стоит меж человеком и его единственным Богом, ежели только способен человек отвести глаза от полыхающего образа Абраксаса. Человек здесь, а Бог там.

(Карл Юнг «Семь наставлений мертвым)

Следующий автор, о котором я хотел бы сказать несколько слов, – это Тикки Шельен. Если за всю свою жизнь Тикки написала бы только одну песню, этого уже полностью хватило бы для того, чтобы она осталась в истории символического рока.

«Мавританский король» – это потрясающая воображение по смысловому и символическому ряду песня, приоткрывающая тайну инициации. Нет смысла полностью цитировать текст песни, желающий может скачать её на Касталии. Вопрос только один – о чем эта песня? Я хотел бы приоткрыть философскую и символическую составляющую этого шедевра, о котором и говорить-то не так-то просто.

«Времени больше не будет», — сказано в Апокалипсисе. В обычном состоянии наше сознание оперирует категориями времени в границах жизни – 50-70 лет, начиная от рождения и заканчивая смертью. Но эта фиксированность границ не более чем удобное допущение, знак «примерно» был бы куда более точен, чем знак «равно». Ведь мы рождаемся не вместе со своим телом, но выкристаллизовываемся примерно на третий-четвертый год жизни, до этого память отказывается подсказать нам хоть что-то. С другой стороны, является ли смерть окончательным завершением и обязательно ли завершение приходит со смертью? Жив ли окончательно лишившийся рассудка паралитик, чья жизнь поддерживается аппаратами, подобно овощу? А почему во всех традициях существуют представления о девяти и сорокадневных сроках после смерти, пока душа умершего еще присутствует в информационном пространстве мира и может проявлять себя в виде сновидений и порой парапсихической активности? Я не считаю себя вправе пытаться ответить на эти вопросы, я лишь ставлю их, ибо задать правильные вопросы – это значит наполовину найти ответ.

А теперь представим себе сознание ребенка до семи лет. Известно, что дети панически бояться засыпать. Почему? Не пребывает ли их сознание в ином сакральном ритме, когда каждое пробуждение – это рождение, а каждое засыпание – смерть? Сон и смерть, по мнению группы «Ария», — Брат и Сестра, примерно как солнце и луна, или ночь и день. В сакральном косме нет тождества, если лишь аналогии, где, объясняя темное через еще более темное, мы приближаемся к ослепительному мраку Единого.

Так вот, «Мавританский Король» — это одна из совершеннейших за всю историю поэзии творений, передающих таинство мистической смерти, или тот самый 13ый час, в который происходит переход из цикла в цикл. Если предположить, что нечто, назовем это «субтильной энтелехией», только одевает тело как одежды, перевоплощается полностью, освободившись от предыдущей памяти, возникает вопрос: «Что же представляет собой «долина смертной тени», которая начинается со смерти (или дня некоторых несчастных несколько раньше) и заканчивается, нет, не зачатием и даже не рождением, а смутным обретением сознания примерно в четыре года?» Или, если брать цикл меньшего масштаба, что происходит во сне без сновидений? Обычный человек слишком боится задавать эти вопросы, ибо они охраняются самым строгим табу. Точнее, разговор об этом даже не запрещен, но плотно ограничен существующими дневными формулировками, которые в силу своей ограниченности не могут даже прикоснуться к запретной тайне. Вопрос «есть ли жизнь после смерти» в границах общепринятого дискурса также бессмысленен, как «сколько весят изображения в телевизоре» или «сможет ли бог создать камень, который не сможет поднять».

«Метафизические» хорошо знают, что этот вопрос лишен смысла. Юрий Мамлеев очень точно говорил, что материалистические наглядности видимости ничего не доказывают – утверждать, что раз мы видим труп, мертва энтелехия, также нелепо, как утверждать, что солнце каждый вечер тонет в море (впрочем, последнее утверждение не так нелепо, если рассматривать его как символическое событие). С другой стороны, позитивные желания видеть по ту сторону некое отражение, продолжение этой, не менее нелепы. Если жизнь и есть, то она не может быть «жизнью» в нашем представлении.

Ингмар Бергман в «Осенней сонате» устами своей героини рассуждает о поссмертии следующим образом: «Если после смерти что-то есть, то это мир освобожденных эмоций». Если убрать налет сентиментальности и вспомнить, что изначально слово «эмоции» означает движение, и хотя бы на миг, погрузившись в свои сновидения, представить мир неистового круговорота хаотического движения сознания, которому не за что зацепиться, мы сделаем первый шаг к пониманию реального положения.

Мавританский король – исходная субстанция психического, частый гость алхимических гримуаров, соотносится с черным цветом, смертью, Сатурном. Но в данном случае он представляет, скорей, изрядно почерневшее эго, подошедшее к воротам 13го часа смерти. Этот час называют Часом быка или Часом волка. В качестве иллюстрации я рекомендую всем желающим посмотреть «Час волка» Ингмара Бергмана – фильм, глубоко передающий это состояние.

Что представляет собой 13ый час, когда Бог творит вселенную заново? С этим пространством связано несколько запретных для обсуждения тем. Во-первых, это час смерти, но тут все понятно. Во-вторых – час либидо. Пока мы ведем дневное существование, мы воспринимаем либидо, как нечто принадлежащее к своей психике – «мои желания», «мои страсти», но 13ый час срывает хрупкую завесу с покрывала Исиды, обнажая пугающую реальность. Энергия желания – это слепая энергия, пронизывающая все бытие, флюидическая «сладкая песня, что мерно вползла, пропитав пелену её светлых девических снов», шопенгауровская «воля как представление». Понять, что значит этот безграничный ужас, когда ты всего лишь волна неведомой и слепой субстанции, могут немногие. Либидо – это не несколько вытесненных желаний, сковываемых такой досадной нелепостью, как мораль, но слепая сила, соприкасаясь с которой в чистом виде сознание слепнет, глохнет и немеет. Автономное эго сжимается в точку и умирает, любовь есть смерть, смерть есть любовь – это не метафора, а реальное положение дел в традиционной перспективе. Речь идет о внезапном открытии всеединства, которое, вопреки мнениям романтиков и сентименталистов, полностью лишено какого-либо морального окраса. В другой песне, тоже, несомненно, принадлежащей к 13ому часу волка, есть такие строки, которые многое объясняют:

Есть невидимые грани, что незримо делят мир,

И они имеют цвет, и вкус, и звук,

Если тронешь хоть одну, мир как арфа зазвучит

И рассыплется созвучьями вокруг,

Затаившееся время пробудится от любви,

И часы твои помчатся, как вода,

И однажды ты увидишь, как живых

Заволакивает черная слюда.

Мир проснется, шевельнется, звезды дрогнут в темноте,

Ветер встанет и обступит тишина,

Ты останешься внезапно в бесконечной пустоте,

Из забытого, угаданного сна.

То, что из дневного мира воспринимается, как «всего лишь метафора», в традиционной перспективе – единственная реальность, заслуживающая внимания.

В-третьих, 13ый час – это час инцеста. «Когда душа подошла к точке воплощения, она видит совокупляющуюся пару и, обуреваемая желанием и гневом, устремляется к ним, чтобы оказаться зачатой». Нет, это не Фрейд, это Тибетская книга мертвых, написанная за две тысячи лет до него. Смерть, кстати говоря, всегда соотносилась с «инцестом с матерью-землей», и именно поэтому умерших чаще всего предпочитают закапывать. В «Мавританском короле» тема инцеста напрямую не декларируется, однако флюидом философского инцеста Парацельса пропитано все. Элли – девственная мать, дочь своего сына, и старик-Король, который проходит обновление в купели.

В-четвертых, 13ый час связан с андрогинностью. Речь идет о совершенно особенном проникновении пола. Мавританский король – мужчина. Элли – женщина, девственная мать. В конце Король становится Эллином – удивительная игра смыслов, говорящая о преображении грубо-первобытной материи мавританского мира в мир солнечной Эллады и прямая аллюзия на обретение андрогинности. Впрочем, в искусстве Традиции одна интерпретация не отрицает, а дополняет и проясняет другую, поэтому и то, и другое. Я не могу ничего сказать об осмыслении пола в 13ом часе, ибо кто был – поймет, а кто не был – не поймет все равно.

Творчество Тикки Шельен – это не просто заглядывание за завесу. Это чистое бытие за завесой. Образы и символы говорят гораздо больше об этой другой стороне, нежели самая точная философская концепция или научный эксперимент. «Мавританский король», «Зерна», «Сиреневое пламя» могут быть по праву названы откровениями.