Маурисио Лоса
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ 1
В этом новаторском исследовании колумбийский писатель Маурисио Лоса предлагает интригующую теорию: он предполагает, что психология и современные СМИ возникли из магических искусств эпохи Возрождения и именно там мы должны искать то, что Йоан Кулиану назвал «прототипом безличных систем масс-медиа» и механизмами «промывания мозгов», контролирующими массовое сознание.
В книге «Псы Актеона» автор развивает тезис Кулиану и доказывает, что современная эпоха, светская по виду, продолжает находиться под глубоким влиянием досовременных способов мышления. Читатель совершит путешествие от магии эпохи Возрождения через медицину XVIII века и психологию XIX века до пропаганды и медийной войны XX века и увидит, что объединяет столь выдающихся деятелей эпохи Возрождения, как Марсилио Фичино и Джордано Бруно, с современными мыслителями, включая Зигмунда Фрейда, Вильгельма Райха и Ги Дебора.
ВВЕДЕНИЕ
Куда же, бедные влюблённые, вы обратитесь?
Кто разжёг в ваших сердцах яркое пламя?
Кто потушит столь великий огонь?
В том — нужда, в этом — труд; я отвечу вам скоро, только выслушайте.
Марсилио Фичино, О любви
Диана, охотник и олень
В «Метаморфозах» Овидий рассказывает: Актеон, внук Кадма, окончив охоту, бесцельно брёл по лесу, сопровождаемый сворой своих псов. Юный охотник наткнулся на скрытый грот, окружённый кипарисами, откуда доносилось журчание воды, — и любопытство повело его внутрь. К несчастью, он оказался священным убежищем Дианы, где богиня купалась со свитой нимф.
В кущу богини пришел: так судьбы его направляли.
Только вошел он под свод орошенной ручьями пещеры,
Нимфы, лишь их увидал мужчина, — как были нагими,—
Бить себя начали в грудь и своим неожиданным воплем
Рощу наполнили всю и, кругом столпившись, Диану
Телом прикрыли своим. Однако же ростом богиня
Выше сопутниц была и меж них главой выступала[1].
Смущение Дианы было безмерным.
Отсвет бывает какой у облака, если, ударив,
Солнце окрасит его, какой у Авроры румянец, —
Цвет лица у застигнутой был без одежды Дианы.
Безоружная — копьё, колчан и лук со спущенной тетивой лежали у края источника, — Диана лишь успела повернуться боком и закрыть лицо. Не имея стрел, богиня брызнула в изумлённого охотника водой и, окропив волосы юноши, прибавила слова, предвещавшие его гибель:
Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел,
Ежели сможешь о том рассказать!
Вдруг у Актеона из головы проросли оленьи рога. Шея вытянулась; кончики ушей заострились. Кисти обратились в копыта, руки и ноги вытянулись, точно ходули. Всё тело покрылось тонкой, пятнистой шерстью. Охваченный ужасом и изумлением, Актеон в новом облике бросился прочь, но скоро понял: бежать некуда. Он не мог вернуться ни в дом, ни к своим людям — кто теперь узнал бы его? Как объяснить случившееся? Мысль укрыться в лесу повергла его в ужас. Пока он колебался, псы заметили его у входа в пещеру, и через несколько мгновений вся свора гналась за ним — «через утесы, скалы и камней недоступные глыбы». Актеона гнали по тем самым местам, где он ещё недавно сам преследовал добычу. И хотя он знал лес как свои пять пальцев, понимал: неизбежное близко. Утомившись, юноша оступился. Один пёс вцепился ему в спину, другой — в плечо, и вскоре «стая собралась и в тело зубы вонзает».
Актеон вопил от боли. На его теле не осталось места для новых ран, и из глубины леса раздавались его крики — не человеческие, но и не оленьи. Псы выли, разыскивая хозяина, словно скорбя о том, что его нет рядом, чтобы восхититься затравленной добычей, не ведая, что их господин среди них и видит всё — собственными глазами.
Миф об Актеоне принадлежит области Эроса. И смущение, и гнев богини, и любопытство, и вожделение юного охотника — проявления избыточного эротизма: тайный грот, где купается богиня; целомудрие Дианы, осквернённое взглядом смертного. Движущая сила мифа — сверхъестественная красота Дианы, благодать и совершенство, которых человеческому взору не следует касаться. Эти глаза, дерзнувшие на запретное, подлежат наказанию — соразмерно проступку. История перекликается с преданием о Тиресии, слепом пророке из Фив, утратившем зрение после того, как увидел обнажённую Афину (или, по иной версии, Герy, либо саму Диану).
Красота богини — не то, на что человеческим глазам следует смотреть; это даже не то, что смертный взгляд способен созерцать.
Речь идёт не о «косметической» красоте — не о простом факте, что Актеон увидел Диану нагой, — будто бы он и предрешил его участь. Напротив, смысл — в самом космосе, в подлинном значении греческого κόσμος: слове, от которого произошло косметика, — «правильное устроение множества вещей мира», а также совокупность эстетических качеств — благопристойность, соразмерность, должное, достойное, похвальное[2]. По словам Джеймса Хиллмана, это слово «употребляли особенно по отношению к женщинам — в связи с их украшениями», и он же отмечает, что стоики употребляли его, говоря о anima mundi, то есть о «душе мира», — по-гречески psyche kosmou. Отсюда: «косметическое» изначально указывало на порядок и соразмерность, которые соединяют и согласуют всё сущее, на связь, утверждающую истину. Космос и его «косметика» первоначально относились к лику мира, который в то же время — лик богини. Поэтому, глядя в лицо Дианы, мы смотрим истине прямо в глаза, созерцая целое[3].
Вернёмся к сцене, чтобы подтвердить эту мысль. Актеон бесцельно бродит по лесу — в западной культуре это символ царства души и глубин бессознательного, пространство, отмеченное уединённостью и необъятностью. «Плотный и тёмный характер леса, — поясняет Виктория Сирлот, — физически сближает его с silva — латинским термином, соответствующим старофранцузскому forest, который со времён Цицерона отсылает к prima materia, первоматерии»[4]. Эта первоматерия — то, что греки называли hyle (лес, древесина); от слова silva происходит и испанское selva, «лес» или «джунгли». Следовательно, вход в лес, по Сирлот, — это погружение в материю, которую алхимия рассматривает как первую стадию на пути к Философскому камню: стадию nigredo, «чернота». С внутренней, душевной и психологической точки зрения лес — место действий души, её внутренних превращений и очищения[5].
Актеон бродит по царству души — по «пространству», сотканному из первоматерии (древесины). Здесь он наталкивается на нагую Дианы. Юный охотник совершает то, что недоступно большинству людей: он узрел душу мира, воплощённую в богине охоты. И потому сам становится добычей, на которую должна начаться охота. С этой точки зрения миф об Актеоне повествует о психологическом преображении, о переходе из одного состояния бытия в другое. Так трактует этот сюжет один из ключевых мыслителей, на которых опирается данное исследование, — Джордано Бруно. В своём сочинении «Heroici Furori» («О героическом энтузиазме»), написанном в форме диалога и посвящённом различным аспектам эротического исступления, Бруно предлагает изящный сонет, вдохновлённый мифом об Актеоне:
Средь чащи леса юный Актеон
Своих борзых и гончих псов спускает,
И их по следу зверя посылает,
И мчится сам по смутным тропам он.Но вот ручей: он медлит, поражён, —
Он наготу богини созерцает;
В ней пурпур, мрамор, золото сияет;
Миг — и охотник в зверя обращён.И тот олень, что по стезям лесным
Стремил свой шаг, бестрепетный и скорый,
Своею же теперь растерзан сворой…О разум мой! Смотри, как схож я с ним:
Мои же мысли, на меня бросаясь,
Несут мне смерть, рвя в клочья и вгрызаясь[6].
По словам Йоана П. Кулиану, чтобы понять психологическое преображение, на которое указывает Бруно, нужно вообразить картину, в которой объединены несколько образов: «полуобнаженная богиня, выходящая из воды, и охотник, превращенный в оленя и разодранный собственными собаками»[7]. В этом образе Диану должно вообразить с алебастровым телом, пурпурной грудью и волосами из чистого золота. Символически, поясняет Кулиану, «пурпур означает божественную цветущую мощь, золото — божественную мудрость, мрамор — божественную красоту»[8]. Атрибуты, которые необходимо созерцать тем, кто ищет истинное знание. Для Бруно гончие и борзые — причём последние быстрее, а первые крепче — символизируют волю субъекта и его рассудочную, дискурсивную способность. Юный охотник, в свою очередь, «означает интеллект, намеревающийся охотиться за божественной мудростью, за восприятием божественной красоты»[9] — красоты, которая, помимо эстетической ценности, открывает глубокую истину.
Тесная связь между охотником и добычей — одновременно присутствующая и отсутствующая в образе Актеона — раскрывает любопытную латинскую этимологию. Оба слова — venаtor («охотник») и venаtus («добыча», «то, на что охотятся») — имеют общий корень, от которого происходит и испанское venado — «олень». Эти слова восходят к индоевропейскому корню wen- — «желать», «стремиться», «искать». Из того же корня происходит и имя Венеры, богини любви и красоты. Смысл, заключённый в этом корне, — жгучее желание добычи — лежит в основании самого акта охоты. Через это стремление Актеон проходит путь от субъекта (venаtor) к объекту (venаtus) — от охотящегося разума и воли к состоянию, когда сам становится преследуемым.
Так Актеон, со своими мыслями, своими собаками, искал вне себя благо, мудрость, красоту, лесного зверя, добыл их на этом пути. Теперь же Актеон, восхищенный всей этой красотой, сам становится добычей и видит себя обращенным в то, что он искал[10].
Мы уже сказали обо всех героях мифа, кроме одной — той, что стоит в самом центре повествования, составляет его ось: Дианы. Она превращает Актеона. В ней проявляется видимый лик природы, чувственная сторона мира. Бруно пишет:
Поэтому никто не представляет себе возможности видеть солнце,
Аполлона всей вселенной и абсолютный свет, в виде высшем и превосходнейшем. Однако, возможно узреть его тень, его Диану, мир, вселенную, природу вещей, — свет, который есть в тусклости материи, то есть постольку, поскольку она блестит во тьме[11].
Диана — это сама природа в её первозданной чистоте, девственной и «дикой». Подобно Венере, она соединяет в себе красоту и желание.
Красота таким образом оказывается внутренне связанной с греческим понятием космоса, о котором шла речь выше. «Косметическое» невозможно без лика мира — то есть без богини, что видится прекрасной. Точно так же и наше восприятие мира невозможно без красоты как центрального элемента его проявления. Эта мысль о красоте как об одном из основных начал космоса восходит к «Федру», где Платон говорит, что красота сияет.
Что же касается красоты, то она блистала, как сказано, существуя еще там, с видениями; пришедши же сюда, мы заметили живость ее блеска и здесь, и заметили это яснейшим из наших чувств. Ведь между телесными чувствами зрение считается у нас самым острым, которым, однако ж, разумность не постигается; иначе она возбудила бы сильнейшую любовь, если бы могла представить зрению столь же живой образ себя и все достойное любви в себе[12].
Эротический смысл этого места очевиден: Платон говорит, что, хотя мудрость мы не способны воспринимать напрямую, её можно уловить в сиянии красоты. Поэтому, как пишет Джеймс Хиллман: «всё, являя свою внутреннюю природу, показывает «золото» Афродиты; всё сияет и тем самым эстетично. Видимая форма — явление души. Сущность вещи раскрывается в демонстрации её Bild (образа)»[13]. Иными словами, у Хиллмана красота — сама чувствительность космоса.
Ответ на вопросы Фичино, которыми открыт этот пролог («Кто разжёг яркое пламя ваших сердец? Кто погасит столь великий огонь?»), заключается в созерцании лица богини/мира: «Слава и сияние Его лица […] — будь то в […] Душе или в вещественном мире — следует называть всеобщей Красотой, а стремление к ней — всеобщей Любовью»[14].
В этой вселенской форме эроса, пронизывающей всё творение и пламенно стремящейся вернуться к своему истоку, мы находим основное сродство, удерживающее космос в единстве. В этом смысле Роберт Музиль пишет: любовь — «уже не просто чувство, а преображение всего человеческого мышления и восприятия»[15]. Именно эта форма эроса обращает юного охотника в добычу — тот, кто преследовал, сам становится преследуемым.
Каковы следствия такой интерпретации Венеры/Дианы для мифа об Актеоне? Созерцание нагой Дианы глазами Эроса означает возвращение юного охотника к божественному. Он превращается в то, к чему стремилось его желание — в богиню, в сам мир, который теперь открывается перед ним во всей полноте. Когда псы воли и разума терзают его, он умирает для смертного зрения и рождается с новыми глазами — божественными, подобными очам Тиресия или Гомера. Платон в «Пире» напоминает: «Да, око ума начинает смотреть остро, когда зрение глаз теряет свою силу»[16].
Тонкий внутренний ландшафт, который Бруно описывает в сонете, опирается, с одной стороны, на его глубокое знание магии и искусства памяти, а с другой — на понимание того, что сегодня назвали бы психологией, тогда входившей в круг магических искусств. Для Бруно эта дисциплина, понимаемая как искусство воздействия на лик космоса/Венеры, носит по своей сути эротический характер. Эту мысль сформулировал Марсилио Фичино — архитектор неоплатонического Возрождения начала XV века, — утверждая: «любовь — это волшебница»[17]. Отсюда понятно, почему Фичино употребляет латинское слово rete — «сеть, тенёта», а также образ «крючка», описывая способ действия магии. Подобно тому как влюблённый расставляет сети, чтобы пленить любимого (отношение venator/ venatus — «охотник/добыча»), Венера ткёт необъятную сеть красоты и желания, в которой мы живём и умираем. Либо мы охотимся на Венеру/ Диану, либо она поражает и загоняет нас — и тогда жизнь проходит в её тенётах, под её чарами.
Идея о реальности как о магическом заклятии находит вне западной традиции примечательный прецедент — индуистское понятие майи. С доклассического периода в Индии (900–100 до н. э.) майю понимают как своего рода чары, окутывающие мир и не позволяющие узреть подлинную природу реальности. В буддизме майю трактуют как иллюзию, как обман, рождающийся из желания; это покров, который следует сорвать, чтобы увидеть мир в его последней сути и созерцать его во всей полноте. В более ранних традициях майю понимали иначе. В ведийскую эпоху, предшествующую доклассическому периоду, этим словом обозначали великую силу, разновидность божественной воли. В Ведах майю нигде не называют источником обмана или причиной невежества. Исследователи — например, Моньер-Уильямс — утверждают, что изначально этим словом намекали на исключительную мудрость и силу, принадлежащие богам.
С этой точки зрения ясно, что и «майя», и «магия» восходят к одному индоевропейскому корню ma со значениями «ограничивать» и «мерить».
«От ma, — утверждает санскритолог Франко Рендич, — происходят термины «matt er», точнее «substance defi ned by a limit» — «вещество, определённое границей»; «measure», то есть «то, что задаёт границу»; «mother», точнее «та, кто ведает пределами человеческой жизни»». Отсюда вывод: «майю» следует понимать как «видимую и конечную реальность бесконечной вселенной, доступную чувствам и потому обманчивую, иллюзорную»[18]. Рендич добавляет: от «майи» происходят и другие санскритские слова — māyin, «искусный в чарах» (этим эпитетом называют бога Варуну за способность низводить дождь); mayu, «колдовство, чародейство»; и maga, «маг, солнечный жрец». В греческом и латинском тот же корень даёт формы magos — «чародей, маг» и ars magica — «искусство магии». Отсюда следует: «майя» — имя искусства мага и одновременно название иллюзии, которую он создаёт[19].
Что ж, вернёмся к взаимосвязи между любовью и магией. Эротическое мировоззрение, которое формировали Бруно, Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, складывалось под воздействием исламского неоплатонизма — утончённой интеллектуальной среды, где пересекались труды Платона, Аристотеля и Эмпедокла. Эта традиция пришла в Европу через Испанию в XII веке[20]. В этом контексте особенно показателен Эмпедокл из Акраганта, так как, в отличие от запада, в исламском мире философа продолжали считать иатромантом — целителем (iatros) и прорицателем (mantis), могущественным шаманом, создавшим такой тип медицины, чьи принципы с одинаковой лёгкостью применялись и к магическому искусству. Как отмечает Кулиану, «магия поздней Античности, чьи основные положения, но уже в усовершенствованном виде прослеживаются в магии эпохи Возрождения, является лишь практическим продолжением медицинских теорий Эмпедокла, переработанных философией стоицизма»36. Часть I показывает, как те же связи — единство магии и медицины — сохранялись в самых разных формах вплоть до начала XIX века.
Образ Эмпедокла как шамана и мага в нашей традиции постепенно померк, тогда как эротический характер его магии сохранил свою суть. Главный вклад Эмпедокла в историю западной мысли — учение о четырёх стихиях: мир возникает, когда они соединяются в philotēs (Любви), и распадается, когда в них торжествует neikos (Раздор). Как принцип всеобщего соединения, philotēs — ещё один лик необъятной сети красоты и желания, которую Венера соткала для нас. Поэтому в магии Возрождения говорится: «Любовь — это имя дают силе, обеспечивающей непрерывность цепи сущностей; пневма— это имя дают общей и единой субстанции, которая устанавливает между этими сущностями взаимоотношения. Благодаря эросу, через него, вся природа превращается в великую волшебницу» Эта волшебница, чей центральный акт (майя) — красота, сияющая с лика богини.
Сноски:
[1] Ovid, Metamorphoses, trans. Stanley Lombardo (Indianapolis: Hackett
Publishing Company, 2010), 70 / Овидий. Собрание сочинений. Том II. — Санкт-Петербург: Биографический институт «Студиа Биографика», 1994. стр. 59.
[2] James Hillman, Th oughts of the Heart..
[3] Мизогинный аспект превращения женского образа в чувственное воплощение божественного будет подробно рассмотрен в следующей главе.
[4] Victoria Cirlot, Figuras del destino. Mitos y símbolos de Europa medieval (Madrid: Ediciones Siruela, 2005), 43 (перевод автора).
[5] Victoria Cirlot, Figuras del destino..
[6] Giordano Bruno, Th e Heroic Frenzies. Accessed, April 15, 2018, at:htt ps://www.bibliotecapleyades. net/cienciareal/bruno/furori4.htm / Джордано Бруно. О героическом энтузиазме. [пер. с итал. произач. текста Я. Емельянова, стих. Ю. Верховского; вступит. ст. Д. С. Хаустова]. — М.: РИПОЛ классик, 2020. — 412 с. — (Librarium). стр. 129-130.
[7] Ioan P. Culianu, Eros and Magic in the Renaissance, 74 / Кулиану, Эрос и магия, стр. 179.
[8] Там же.
[9] Bruno, Th e Heroic Frenzies..
[10] Bruno, Heroic Frenzies.
[11] Culianu, Eros and Magic in the Renaissance, 75 / Кулиану, Эрос и магия, стр. 182.
[12] Платон, Федр, 250с.
[13] James Hillman, Th e Essential James Hillman: A Blue Fire (New York: Routledge, 1989), 302.
[14] Marsilio Ficino, Commentary on Plato’s Symposium (University of Missouri, 1944), 170.
[15] Robert Musil, Th e Man Without Qualities (London: Picador, 1995),.
[16] Платон, Пир, 218а.
[17] Ficino, Commentary on Plato’s Symposium, 199.
[18] Franco Rendich, Comparative Etymological Dictionary ofClassical Indo-European Languages (San Bernardino: Personal Edition, 2015), 398.
[19] Joseph Campbell, Th e Mythic Image (Princeton University Press, 1974), 52.
[20] Влияние неоплатонизма и исламской магической традиции на магию Возрождения особенно ясно просматривается в трактате «Пикатрикс» (Picatrix) — сочинении об астральной магии, приписываемом андалусскому учёному аль-Маджрити и переведённом на латынь при дворе Альфонсо X. Этот текст незаменим для понимания магических практик Марсилио Фичино. Ещё сильнее повлиял другой источник — трактат «О лучах» (De radiis) астролога и философа аль-Кинди. Из него Фичино заимствует идею универсальных лучей, исходящих не только от звёзд, но и от стихий и вообще от всех существующих вещей.