Джеймс Хиллман
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ 2
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Депрессия, или Меланхолия без Богов
Рис. 1. Франсиско Гойя, «Сатурн, пожирающий своего сына»,
1820 — 1823. Фреска, перенесенная на холст. Музей Прадо, Мадрид
Важно понимать, что такое пожирание ребенка происходит в вашей собственной психе каждый раз, когда что-то новое приходит в вашу голову — фантазия, идея, связь. Какой бы ни была мысль, образ, сновидение, приходящая к вам, она пожирается старым. В особенности это справедливо по отношению к сновидениям. Сновидение — это совершенно новое, спонтанное, удивительное событие, которое вы можете поглотить, используя юнгианскую или фрейдистскую систему или какую-то другую имеющуюся у вас систему; в результате чего Сатурн, как старая система, сожрет новую.
I
Перед тем, как приступить к рассуждениям о Меланхолии, или же о Госпоже Меланхолии, как ее именовали в былые времена, и сказать несколько слов на эту тему, нам подобает сперва поразмыслить над тем, где мы находимся, о том реальном мире повседневности, который влияет на наши слова, о мире, что говорит через нас и который одержимо втискивает наши слова в узколобый, однообразный стиль, от которого можно спастись единственным образом — найти убежище в самой меланхолии.
Ибо сам стиль нашей жизни, наших мыслей — маниакальный. Каждый из нас испытывает тиранию торопливой жизни, жизни, что безжалостно ускоряется. Нас окружили инструменты для ускорения, что теперь стали Ларами и Пенатами нашего дома: микроволновая печь, компьютер, телевизор с дистанционным управлением, кухонные механизмы и орудия коммуникации: сотовый телефон, факс и электронная почта. Даже медицинский кабинет изготовился, чтобы сокрушить неторопливость. Девиз на каждом послании — ASAP, as soon as possible[1]. Быстрое питание, быстрая посадка, быстрая перемотка вперед; аббревиатурный язык: биты и байты, рапид и эспрессо. Наш купальник для неторопливого окунания в море теперь — Speedo, а обувь, которой мы касаемся земли, — это водительские туфли или кроссовки для бега. Вдохновляющая перспектива секулярного прогресса обернулась демонической зависимостью от технического ускорения.
Как говорит Милан Кундера в своем милом маленьком романе «Неспешность»: «Скорость — это вид экстаза, которым техническая революция одарила человека»[2]. И, как ранее в этом столетии написал Олдос Хаксли: мы, современные люди, не изобрели никаких новых грехов в дополнение к существующим с древних времен семи смертным грехам, за исключением одного: спешки.
И вот я, перенесенный сюда легкими металлическими крыльями и горящим реактивным топливом, с огромной скоростью для того, чтобы произнести речь перед незнакомцами (какими бы дружелюбными вы ни были), свою речь — без колебаний, без перерывов, спеша, чтобы уложиться в отведенное время; и это речь о меланхолии! Что может лучше продемонстрировать нашу эпоху и ее маниакальный стиль! Психиатрия свела суть мании к одной определяющей формуле: «утрата внутренней жизни»; что ж, это определяет и наше время.
Таким образом, все, что мы говорим о меланхолии, исходит от позиции, диаметрально противоположной ей, боящейся ее, ненавидящей ее и способной судить о ней только как об удушливой депрессии. Наши суждения, как и наши теории, изначально настроены против самой темы нашего исследования, поскольку современная мания царствует в нашей коллективной психе.
Маленький, но говорящий о многом пример маниакальной ненависти: в настоящее время в США на некоторых радиостанциях подбор утренней музыки программируется компьютером таким образом, чтобы выбраковывать и цензурировать мелодии, созданные в минорном ключе, который, как говорит словарь, «склонен оказывать меланхолическое воздействие».
Неудивительно, что проявления депрессии столь оскорбительны для спешащей нерефлексирующей жизни. Вот характеристики внутренней, депрессивной силы: шаркающие ноги, тяжелая голова и опущенные глаза; простая речь; низкая энергия; невнимательность и неспособность принимать решения и совершать действия; вина и сосредоточенность на прошлом; стыд и чувство греховности; постоянные мелкие физические недомогания; запоры и головные боли; мысли о смерти, брошенности и бедности; пессимизм и страх перед будущим; общее отвращение к миру и, прежде всего, полутона печали; то есть — меланхолическое настроение.
Конечно, этот упрямый враг никуда не ушел. Меланхолия не была побеждена или изгнана. Она ушла под землю; в результате наша медицина и социология, а также национальные правительства и международные здравоохранительные организации неожиданно обнаружили, что главным синдромом нашего времени и эндемическим заболеванием западного мира стала депрессия. Несмотря на то, что она может быть замаскированной, латентной, отрицаемой — депрессия остается постоянным спутником нашего одиночества, пустоты, которую мы боимся, мрачного одиночества, которое, как мы представляем, ждет нас в конце жизни.
Да, депрессия может быть эндемическим заболеванием нашего времени, но из нее можно дистиллировать черные капли меланхолии — капли главной микстуры для лечения самого нашего времени. Ибо боги часто избирают меланхолию как средство для своего возвращения.
Поскольку маниакальный контекст фундаментально противоположен нашей теме, наше исследование не может быть беспристрастным. Если мы не можем избежать влияния маниакального Zeitgeist[3], то мы не можем изолировать нашу мысль от патологической диагностики, которая определяет меланхолию как страшную клиническую болезнь под названием депрессия.
Мы еще вернемся к слову «депрессия», но сначала нам нужно немного замедлить наш темп, чтобы не расстаться с этим словом слишком быстро.
Понятие «ускорение» используется не только в физике и технологии, оно также вошло в биологию. Оно используется при описании биологических процессов, таких как ранняя менархе и преждевременное соматическое взросление. В настоящее время девочки в западном обществе, как правило, достигают полового созревания раньше на два, три, а иногда даже на пять и более лет, чем это было сто лет тому назад; притом на протяжении двадцатого века ускорился рост людей, что привело к увеличению размеров сидений в общественном транспорте и в спортивных сооружениях, а также к увеличению размеров кроватей. Поэтому неудивительно, что ускоренный рост делает свой вклад в синдром дефицита внимания, преждевременное половое созревание и агрессивное насилие.
Аналогично, культ знаменитостей (celebrities) ведет к образованию маниакального синдрома: мгновенная звездность, слава как скандальная известность в противовес медленному накоплению fama — заслуженной репутации, столь ценимой в эпоху Возрождения. Fama, когда-то принадлежащая области этики и истины, теперь зависит от скорости (celerity). С другой стороны, почему бы и нет? Celebrity и celerity имеют общее происхождение.
Хотя высокая скорость в наше время и находится в большом почете, однако у нее есть античная предыстория, восходящая к Гермогену из Тавра, жившему во втором веке нашей эры и написавшему работу «Искусство риторики», в которой, главным образом в ее разделе «Peri Ideon» («Относительно Идей»), рассматриваются особенности языка, ритм и использование скорости. Гермоген выделяет семь различных стилей: серьезность, этос, ясность, красота, великолепие и gorgotes или celeritas (позднее ставшие velocitas и prestezza). Ренессансные литераторы, такие как Антонио Минтурно (1564), Иоганнес Штурм (1570) и Джулио «Дельминио» Камилло (около 1530), внесли свой вклад в дальнейшую дифференциацию этих стилей.
Когда семь стилей риторики были интегрированы в базисную космическую модель семи планет или семи великих богов, скорость была соотнесена с Марсом. Скорость особенно соответствовала поэтическому стилю битвы и любовных схваток, где влюбленные представлялись участниками спортивного поединка. Одной из характеристик этого стиля стало то, что мы могли бы назвать «резаной» речью: короткие слова и фразы, во многом напоминающие рекламные призывы и сокращения, доминирующие в современной коммуникации. Короче говоря, пока скорость управляет нашим маниакальным поведением, Марс, с его спешкой, гневом и взрывным насилием, лишенный ограничений, которые древние римляне налагали на него, остается богом главной болезни нашего времени — скорости, а не депрессии.
Фактически клинические методы лечения депрессии демонстрируют марсианский подход: от вращения на кресле и окунания на стуле в ледяную воду до электрошока. Этот резкий (читай: «скоростной» или марсианский) подход к хронической жалобе на меланхолию включает в себя хорошо известную нам нетерпимость, даже гнев врача, сталкивающегося с неослабевающим отчаянием депрессивного пациента.
II
Давайте обратимся к нескольким художественным образам, которые я кратко рассмотрю, не ударяясь в обширные психологические или художественно-исторические комментарии. Моя цель — создать настроение, способное рассеять темноту и тишину маниакального безумия, которое так легко захватывает нас.
Слайды, подобранные мною, продемонстрируют ряд картин, нарисованных самыми знаменитыми художниками, такими как Анри Матисс, Поль Сезанн, Винсент Ван Гог, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, а также испанскими, английскими и американскими художниками конца девятнадцатого и начала двадцатого веков. На этих картинах изображены женщины, закрытые в помещениях; сидящие, возлежащие, читающие, ожидающие, мечтающие у окон или дремлющие, зачастую их головы наклонены в сторону, они опираются на руку, отдыхают, находятся в подавленном состоянии, они неподвижны.
Эти картины демонстрируют коллективную природу депрессии — она, как прядь, вплетена в душу; это ярко выражено в современном духе времени (Zeitgeist) — в его вялости, неподвижности, угнетенности женщин до эмансипации, в том, как они были превращены в объект — обнаженную модель перед творческим взором обожествленного художника, в том, как внутри семьи их души находились под тяжким грузом.
Изучение женских портретов девятнадцатого и начала двадцатого веков позволяет получить тысячи подобных примеров. Они подтверждают нашу гипотезу: обобщенный образ отражает эндемичное заболевание. Депрессия присутствует в культуре и не может укрыться от глаз художника.
Относя причины появления этих картин к буржуазному обществу и патриархальной культуре, мы помещаем депрессию вне мозга и тела, вне индивидуальной психе — несмотря на то, что она выражается индивидуальными личностями, обладающими собственными телами.
Если бы мы изучали образы эндемичной депрессии, то мы с большей вероятностью нашли бы их в теле объекта, подобно тому, как это представлено на натюрморте Джанет Фиш «После того, как Лесли ушла». Разбросанные предметы, оставленные ушедшим человеком, несмотря на яркий свет, передают отчаяние самой души этого места, подобное тому, что мы видим на картине Эдварда Хоппера, изображающей пустую комнату. Мы можем рассматривать сосуды, нарисованные Джорджо Моранди или Николя де Сталь, пейзажи Ансельма Кифера или поздние картины Марка Ротко в часовне Хьюстона. Модель исчезла, предмет исчез, художник исчез, остался невидимый мир Гадеса, не имевший храма или святилища в видимом мире; его царство только намечено, но его присутствие — глубокое и всепоглощающее, царство, искушавшее Ротко, в которое он добровольно вошел.
Рис. 2. Джанет Фиш, После того, как Лесли ушла (Aft er Leslie left ), 1983-1984. Холст, масло. Музей Американского Искусства
Уитни, Нью-Йорк
Попутно я бы хотел поделиться наблюдением о многочисленных фигурах, чьи головы покоятся на их руках; тех, чьи руки протянуты для того, чтобы поддерживать тяжелые головы. Этот жест давно известен в иконографии, и принадлежит не только женщинам девятнадцатого века. Такова поза размышления, которую мы видим на фотопортретах Юсуфа Карша или у «Мыслителя» Родена. Эта поза позволяет глубоко проникнуть в природу меланхолии. Рука, что была направлена в мир, созидая и измеряя, возвращается, словно притянутая магнитом, к голове — отрешенной от мира, в уме которой происходит и созидание, и измерение. Меланхолическая рука теперь разбирается и борется с внутренним миром мыслей, беспокойств, тревоги и воспоминаний — рука, обрученная с ментальными образами.
Рис. 3. Эдвард Хоппер. «Этюд для Утреннего солнца», 1952
Мел на бумаге. Музей Американского Искусства Уитни, НьюЙорк
Мы приходим к Хопперу, одному из великих американских художников депрессии. Представленные на картинах помещения играют чрезвычайно важную роль, депрессия пребывает во внутреннем пространстве… На всех картинах представлены женщины, и все они — часть женского феномена, выражающего депрессию культуры; ведь образы, что символизировали депрессию на протяжении последних полутора веков, были, в основном, женскими, подобно тому, как расстройства, которыми занимался в свои первые годы глубинный анализ, принадлежали женщинам; таким образом, страдающая душа пребывала в женщинах, и женщины были не просто женщинами, они были страдающими душами, как это показывали художники-мужчины. С феминистской точки зрения, причиной было подавление женщин в патриархальном обществе, обществе, которое рассматривало подавленность души и анимы, чувство утраты души и печаль, как некие качества, которыми мужчины не должны обладать, и которые они не должны выражать. Потому эти качества приписывались другому полу как сущностно ему свойственные.
III
Поскольку депрессия эндемична для нашего века, она пребывает в коллективной психе мира, что выходит за границы моей или вашей личной психе. Коллективная психе — это нечто большее, чем сумма слагаемых личностных психе. «Коллективная психе» — это современный термин для мировой души, anima mundi. Поэтому эндемичная депрессия, которая наполняет мир, связана с меланхолией, одной из четырех главных жизненных субстанций (humors), подобно тому, как одна из четырех великих рек Рая в мифическом источнике всех вещей входит в различной степени во все вещи. Депрессия эндемична, поскольку приходит вместе с миром, как его корневой компонент, как космическая сила.
И эндемичная — то есть вселенская, трансперсональная, архетипическая меланхолия пребывает не в нашем мозгу и не может быть сведена к человеческой психологии несмотря на то, что наша человеческая восприимчивость к ней изменяется посредством клинического и химического воздействия. Конечно, антидепрессанты, фармакологические препараты и электрошок помогают в лечении депрессии, но они не уничтожают меланхолию, которая остается вне пределов их достигаемости.
Мы можем быть свидетелями эндемичной меланхолии мира каждый день или каждый вечер: на берегу моря, в темном лесу, на пустой городской улице перед восходом. Первые гештальт-психологи в первые десятилетия этого века предприняли радикальные усилия по возвращению эмоций окружающему миру. Внешний мир обладает лицом, многими лицами. Гештальт-психология называла эти лица физиогномическими характеристиками. Подобно тому как знаменитые нарциссы Вордсворта ликуют, танцуя на ветру, другие пейзажи передают скорбь и тень. Эти эмоции — не проекции человеческого разума на «мертвый» мир, но рождены в разуме благодаря тем формам, в которые облекается душа в этом мире.
Рис. 4. Огюст Роден. Мыслитель. 1881 — 1882 (отлит 1884) Бронза. Национальная Галерея Виктории, Мельбурн
С позой, в которой голову поддерживают руки, мы будем встречаться вновь и вновь… Вы увидите этот образ на всем протяжении пути, ведущего к «Меланхолии» Дюрера; вы, вероятно, и сами проводили часы в этой позе, когда ваша голова была слишком тяжелой, и нужно было ее поддержать.
Таким образом, когда мы чувствуем себя в депрессии, наше настроение ведет нас в область успокоения и тишины (при условии, что мы не сопротивляемся этому маниакальным образом), в обветшалые, непритязательные места, к старым стульям и тускло освещенным барам, к поношенной одежде и к неразумным животным — туда, где все пронизано меланхолией, и где она может спокойно обитать. Во многих японских поэтических сочинениях характер пейзажа так явственно выражает скорбь и печаль так явственно, что даже нет нужды о них говорить. Места и вещи, в которых мировая эндемичная меланхолия обитает и являет себя, помогают человеку выдержать ее вес, отчасти потому, что окружение соответствует его эмоциям, отчасти оттого, что он понимает — скорбь разделяется самим миром, и отчасти из-за того, что его обсессивная сосредоточенность на себе отступает.
Мировая скорбь? Что же это? В мистической традиции скорбь воплощалась фигурой Софии; в церемониях Элевсинских мистерий скорбь связывалась с Деметрой; согласно некоторым иудейским воззрениям, мир сам находится в изгнании, в падшем состоянии, сосуды его разбиты, и он будет пребывать в долине меланхолии до тех пор, пока на землю не снизойдет Шехина и не придет Мессия. Печаль возникает не из-за совершенной ошибки, греха или зла; также печаль не говорит о том, что нечто «неправильно». Скорее, скорбь делает возможным сострадание. Она открывает путь к принятию присущего миру страдания и к его состраданию, обращенному на нас, его созданий. Если бы мир не желал, чтобы мы были в нем, то разве мы могли бы продержаться хотя бы один день?
Рис. 5. Альбрехт Дюрер. Melencolia I, 1514. Гравюра. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Посмотрите на руку, поддерживающую голову… Это классический образ меланхолии Дюрера. Теперь вспомним взгляд выпученных глаз на картине Гойи — это потрясающий обсессивный взгляд. Видно, насколько интенсивно работает разум. Это не пассивная агрессивность. Это furor melancholicos. Очень важно осознать, насколько деятельным было классическое понимание меланхолии: разум в ней был напряженно активен, как при гневе.
Чувство того, что меланхолия пребывает в мире подобно тому, как депрессия пребывает в нас, делает более понятным загадочное заявление Михаэля Майера, согласно которому путешествие через шесть планетарных домов начинается в Сатурне (или свинце) и заканчивается в Сатурне (или свинце)[4]. Внутренняя психологическая жизнь начинается в тот момент, когда мы впервые поддаемся депрессии — будь то из-за утраты, неудачи или разбитого сердца, или даже более худшей причины — из-за внутреннего, непостижимого уныния, наполненного фантазиями. Мы начинаемся в своем внутреннем свинце. И депрессия достигает своей конечной цели, когда мы понимаем, что архетипическая меланхолия пребывает в душе мира.
Фундаментальная ошибка, которую мы все совершаем, лежит в субъективной точке зрения на ощущаемую нами депрессию: моя жизнь, мой брак, моя неудача, моя болезнь, мое старение. Ошибка именно в личной субъективности. То, что я чувствую нечто, не делает это «моим». Депрессия, отделенная от мировой меланхолии, становится крайне эгоистической заботой.
Не чувствовать депрессию — значит, не быть жителем этой планеты. Чтобы не ощущать меланхолию, требуется полное отчуждение от актуальности нашего времени, и поэтому, как я утверждаю уже много лет, депрессия — это политическое заявление, протест в душе против страдания окружающей среды, адекватная реакция на патологическое разрушение, происходящее каждый день в нашем мире.
С каждым днем гибнет бесчисленное множество видов растений и животных, навсегда уходя из сада этой планеты после эонов эволюции, приведшей их к совершенству; этот глобальный биоцид дает основание предположить, что эндемичная депрессия может быть реакцией на исчезновение видов и обеднение земли.
До тех пор, пока вы и я находимся на одной и той же земле, дышим одним и тем же воздухом и используем одну и ту же биомассу вместе с этими увядающими и исчезающими созданиями, пока будет продолжаться исчезновение языков, обычаев, навыков, историй, памяти и искусства коренных жителей, вы и я будем испытывать печаль. Подобно тому, как мировая душа оплакивает свои утраты, так же горюет и коллективный уровень наших душ.
За пределами этих видимых утрат лежит более тяжелая утрата, утрата, на которую указывает значение таких слов, как «секулярный», «рациональный», «человеческий», «современный», «научный» — утрата богов, причем не только Госпожи Меланхолии и Сатурна, но, в особенности, Аида, бога утрат, бога, что обитает в бездне. Аид разрушает все конструкции, он живет в невидимом; неупомянутый, но невидимо присутствующий во фрейдовской теории депрессии как феномен утраты и скорби.
Подобно тому, как внешний мир отражен в наших депрессиях, так и терапия этих состояний может вызывать отклик у этого мира. Достаточно привести два примера:
Ранее, например, в разгар эпохи Возрождения, депрессию излечивали легким, нежным и приятным способом, лечением под руководством Венеры. Использовалась диета, включавшая в себя свежие яйца, мясо молодых животных, салаты и виноград, то есть влажная пища. В ванны добавлялись зеленые, белые и желтые жидкости. Поскольку меланхолия цепляется за спертый, темный, дурно-пахнущий воздух, человек мог отвратить гнетущее настроение, разместив в комнатах цветы и повесив на шею кулон с пахучим снадобьем, который иногда изготовлялся в форме яблока.
Другим способом были путешествия. Английских меланхоликов в восемнадцатом веке часто отправляли заграницу, в особенности, в Италию, в компании с ученым наставником-терапевтом — для того, чтобы посетить древние места, галереи классической живописи и прогуляться среди руин. Личная депрессия простиралась назад — к былому величию, и наружу — к меланхоличным пейзажам заросших, покинутых храмов и разбитых колонн. Эта терапия, скорее, находилась под управлением Юпитера. Даже еще в 1870 году психиатр Луи Флорантен Кальмейль советовал посещать музеи.
Ценность этих ранних методов лечения лежит, скорее, не в их буквальном применении, а в их способности питать изголодавшееся воображение. Сатурнианские образы черепов, гробниц, лабиринтов и катакомб; образы из классических текстов мифов и трагедий, героические эпосы; разрушенные монументы.
Без образов у нас будет только депрессия, описывающая себя на языке клинической психологии и использующая такие таксономические определения, как «реактивная», «невротическая», «эндогенная», «параноидальная», «бредовая», «биполярная» и тому подобные виды и степени депрессии. Одно из определений утверждает: «Депрессия — это отсутствие рефлекса радости»; другое определение говорит: «Депрессия — это общее замедление всех телесных и психических функций»; третье определение утверждает: «Депрессия — оплакивание утраченного объекта».
Вместо этого идея меланхолии в средневековье описывалась на языке образов. Например, acedia[5]. Этим недугом в первую очередь страдали монахи, которые оставались прикованными к кроватям, не выпекали хлеб и не трудились в виноградниках, не поднимались на молебны и страдали от духовной пустоты. Уныние изображалось в виде собаки, свиньи или козла. Худая, свернувшаяся клубком собака, изображенная в «Меланхолии» Дюрера, изображает такую собаку уныния.
Также и каждый из нас, свернувшийся в своей кровати и пребывающий в отчаянной интроспекции, преследующий свой собственный хвост или хвосты, сжавшиеся от стыда, искусанные блохами и вшами постоянных сомнений, может почувствовать присутствие образа и описать с его помощью свое состояние, создав некоторую дистанцию со своими чувствами. Образы позволяют найти фокус, нужное расстояние и отблеск неличностной объективности. Каждый, кто жил в одном доме с депрессивным членом семьи, мог почувствовать присутствие свиньи, которая требует для себя так много пространства, забирает себе так много, что начинает казаться, что ее гнетущая тяжесть заполняет все комнаты, равно как и вездесущий беспорядок, приближающийся к грязи. Другими образами, наиболее связанными с Сатурном, которого часто называли «Богом Меланхолии», были животные, обладающие толстой кожей, блеклыми цветами, медленно движущиеся или медленно и долго живущие, такие как слон, черепаха, одинокий лось темных болот и лесов, верблюд, послушно несущий свою ношу через опаленную безликую пустыню. Такими же образами были черные дрозды и совы, чьи голоса предвещали несчастье. Эти образы можно интерпретировать с помощью воображения, и они могут позволить обрести голос некоторым молчащим смыслам.
[1] Быстро настолько, насколько это возможно. — прим. пер.
[2] Milan Kundera, Slowness, translated by Linda Asher (New York: HarperCollins, 1996), 2. — Милан Кундера, «Неспешность».
[3] Дух времени, нем. — прим. пер.
[4] Michael Meier, Atalanta Fugiens, hoc est, Emblemata Nova de Secretis Naturae Chymica, (Oppenheim, 1618), Discourse XII. — Убегающая Аталанта, Новые химические эмблемы тайн природы.
[5] Уныние, лат., прим. пер.