Сборник Статей
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ 1
В 1972 году на знаменитой конференции Эранос в швейцарской Асконе встретились крупнейшие умы столетия. Темой их диалога стал цвет — не просто оптический эффект, а глубинный символ, пронизывающий мифы, религии и искусство человечества на протяжении всей его истории.
В итоге под редакцией Клауса Оттманна на свет появился сборник, который объединил лекции выдающихся ученых (Гершома Шолема, Анри Корбена, Эрнста Бенца и других), чтобы познакомить читателя с уникальной мозаикой цветовых кодов, сложившейся в разных культурах и эпохах.
Эта книга — для философов, культурологов, искусствоведов, психологов и всех, кто стремится понять язык символов, на котором мир говорит с нами тысячи лет.
Логика и мистицизм:
Наталкиваясь на границы цвета
Клаус Оттман
Первичность — это способ бытия того, что есть, взятое само по себе, вне зависимостей и связей с иным. Возьмем, к примеру, нечто красное. Красный цвет предстает здесь как фундаментальное свойство самой вещи — свойство абсолютное, не требующее для своего существования ничего, кроме себя самого[1].
Если нас спросят, что означают слова «красное», «синее», «черное» или «белое», мы, конечно, сможем тотчас указать на предметы соответствующих цветов. Но этим, по сути, и исчерпывается наша способность объяснить их значение[2].
I
Тексты, собранные в этой книге, были впервые представлены в 1972 году на конференции Эранос в швейцарской Асконе. Темой той встречи стали «Области цвета»; двумя годами позже лекции были опубликованы в сорок первом выпуске ежегодника Эраноса.
С 1933 года на берег озера Маджоре съезжались исследователи (психологи, религиоведы, антропологи, естествоиспытатели), чтобы обсуждать свои исследования и обмениваться идеями, не скованными границами наук. Список участников этих встреч звучит как гимн интеллекту XX века: Генрих Циммер и Мартин Бубер, Пауль Тиллих и Карл Кереньи, Эрвин Шредингер и Адольф Портман, Гершом Шолем и Анри Корбен, Мирча Элиаде и Карл Левит, Дайсэцу Тэйтаро Судзуки и Герберт Рид, Шандор Вег и Джозеф Кэмпбелл, Вольфганг Гигерих и Джеймс Хиллман. И это лишь часть из тех, чьи голоса звучали в Асконе.
Конференцию Эранос основала и проводила в своем доме в Асконе Ольга Фребе-Каптейн. Карл Густав Юнг, побывавший на одной из первых встреч, согласился стать своего рода «святым покровителем» будущих конференций — во многом благодаря его авторитету удалось привлечь к участию других выдающихся исследователей. Присутствие Юнга способствовало тому, что Эранос превратился в популярную площадку для аналитической психологии, однако идеями Юнга конференции никогда не ограничивались. Анри Корбен, один из постоянных участников, описал дух этих встреч так: «Эранос — это собрания деятельных, независимых индивидуальностей, где каждый может совершенно свободно демонстрировать свой оригинальный и неповторимый образ мышления и бытия, не загоняя себя в рамки догматизма и академической науки»[3].
Ярким тому примером был Гершом Шолем — исследователь еврейского мистицизма, который вместе с феноменологом Мирча Элиаде и исламоведом Анри Корбеном стоял у истоков истории религий как дисциплины. Шолем расходился с Юнгом в подходе к герметическим традициям Каббалы: он не принимал попыток анализировать их средствами глубинной психологии. Хотя Шолем разделял взгляд на символы как на культурную репрезентацию человечества, он настаивал на том, что любой символизм конечен и определен историей. А значит, интерпретировать его следует не как вневременной архетип, но как относительный, исторический феномен:
Исторический опыт еврейского народа был встроен в его космогонию. Каббалистический миф обладал смыслом, поскольку исходил из полностью осознанного отношения к реальности. Даже в самых ужасных своих проявлениях эта реальность, переживаемая символически, была способна проецировать мощные символы — символы жизни евреев, явившей крайности человеческого существования в чистом и простом виде. Мы больше не можем в полной мере воспринимать, я бы даже сказал — проживать, символы Каббалы, не прилагая значительных усилий. Если вообще можем. Ее время ушло навсегда[4].
Шолем признавал существование архетипических символов как выражений коллективного бессознательного, однако настаивал: конкретный символизм — скажем, тот, которым дышит Каббала, — всегда обусловлен культурой и историей. В одной из своих последних лекций на конференции он обозначил границу, за которую, с его точки зрения, историк не вправе переступать: «Задача историка заканчивается там, где начинается задача психолога»[5].
Интерпретация символов с позиции религии и истории (та, что развивали Шолем, Корбен и их современники) имела под собой ту же основу, что и психоаналитическое прочтение Фрейда и Юнга. Оба подхода питались из одного источника: семиотики — науки о знаках, об означающем и означаемом, которую в начале XX века разрабатывали швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр и американский философ Чарльз Сандерс Пирс.
Мифы — это, по сути, коллективные представления, которые можно рассматривать как системы знаков. Ролан Барт, выдающийся французский философ и историк культуры, основоположник французского постструктурализма, исследовал по преимуществу современные мифы — те, что живут в кино, рекламе или промышленном дизайне. Он показал, что мифология принципиально отличается от чисто лингвистической семиотики: это семиологическая система второго порядка, своего рода метаязык. Как и Шолем, Барт настаивал на исторической природе мифов. В его понимании мифические концепты лишены застывшей связности: «Они могут возникать, изменяться, распадаться на составляющие, полностью исчезать»[6].
Как писал Ролан Барт, «миф — это особый язык». И лучше всего эту мысль иллюстрирует притча, рассказанная однажды Гершомом Шолемом, — история об основателе хасидизма рабби Исраэле Баал Шем Тове (1698–1760) и его духовных наследниках.
Когда Баал Шем Тов должен был свершить трудное деяние, он отправлялся в некое место в лесу, разводил костер и погружался в молитву… И то, что он намеревался свершить, свершалось. Когда в следующем поколении Магид из Межерича сталкивался с той же задачей, он отправлялся в то же место в лесу и говорил: «Мы не можем больше разжечь огонь, но мы можем читать молитвы»… И то, что он хотел осуществить, осуществлялось. По прошествии еще одного поколения рабби Моше Лейб из Сасова должен был свершить такое же деяние. Он также отправился в лес и молвил: «Мы не можем больше разжечь огонь, мы не знаем тайных медитаций, оживляющих молитву, но мы знаем место в лесу, где все это происходило… И этого должно быть достаточно». И так и было. Но когда минуло еще одно поколение и рабби Исраэль из Ружина должен был свершить это деяние, он сел в позолоченное кресло в своем замке и сказал: «Мы не можем разжечь огонь, мы не можем прочесть молитв, мы не знаем больше места, но мы можем поведать историю о том, как это делалось». И эта история возымела то же действие, что и деяния трех его предшественников[7].
II
Собранные в этой книге лекции посвящены преимущественно мифологическим аспектам цвета. Однако проблематика цвета не ограничивается мифологией: она красной нитью проходит через рассуждения о метафизике и логике, на протяжении многих веков занимая умы философов. Даже Чарльз Сандерс Пирс — поборник строгой логической мысли — высказывался на этот счет с потрясающей убедительностью. Вот что он пишет:
Таким образом, я могу отличить (discriminate) красное от синего, пространство от цвета, а также цвет от пространства, но не красное от цвета. Я могу абстрагировать (prescind) красное от синего и пространство от цвета (о чем свидетельствует, в частности, моя вера в существование бесцветного пространства между моим лицом и стеной); однако я не могу абстрагировать ни цвет от пространства, ни красное от цвета. Я могу диссоциировать (dissociate) красное от синего, но не пространство от цвета, цвет от пространства и красное от цвета[8]
И все же лишь один философ посвятил теме цвета целую книгу. На закате жизни Людвиг Витгенштейн написал «Заметки о цвете» — на первый взгляд бессистемное собрание наблюдений и афоризмов. Возможно, все еще под впечатлением от неудачи с решением проблемы исключения цвета в своем первом крупном труде, «Логико-философском трактате»[9], в «Заметках» Витгенштейн сосредоточился на семиотических проблемах, которые не осветили ни цветовой шар Филиппа Отто Рунге, ни «Учение о цвете» Гете. К их числу относится, например, проблема «невозможных цветов»: таких как «белая вода» или «светящийся серый», существование которых охотно допускал даже Пирс («как явствует из того факта, что я действительно верю, будто между моим лицом и стеной есть бесцветное пространство»):
И достаточно ли этого, чтобы утверждать, что слово «белый» служит исключительно для описания поверхностей? Ведь мы могли бы иметь два слова для обозначения зеленого: одно — для зеленых поверхностей, другое — для зеленых прозрачных объектов. Остается вопрос: почему же нет слова, аналогичного «белому», но для обозначения чего-то прозрачного?[10]
В «Заметках о цвете» Витгенштейн стремился скорее прояснить логику цветовых понятий, нежели предложить теорию цвета как таковую[11]. Его подход можно описать как своего рода языковую игру: «Я говорю: кто не может играть в эту игру, тот не владеет данным понятием»[12]. Отсюда и его вопрос: почему в нашем языке нет слова для обозначения белого, которое описывало бы нечто прозрачное — скажем, «белую воду»? Почему грамматика нашего языка не допускает выражения, которое указывало бы на прозрачную белизну? И если мы назовем белую воду бесцветной, останется ли это слово связанным с нашим представлением о цвете?
Ощущение белого цвета действительно может возникать при восприятии прозрачного тела — например, в виде отражения или блика. Иначе говоря, если мы воспринимаем предмет как прозрачный, то белый цвет, который мы при этом видим, попросту не будет восприниматься цветом самого объекта[13].
Шолем однажды назвал мистицизм «коротким замыканием мышления» (Kurzschluss des Denkens)[14]. Он, безусловно, отдавал себе отчет в двусмысленности этого выражения (немецкое Kurzschluss означает не только электрическое замыкание, но и «более короткий путь»), — как и Витгенштейн наверняка сознавал теологический подтекст первой фразы своего «Трактата»: «Die Welt ist alles, was der Fall ist» («Мир есть все, что имеет место»)[15].
По сути, весь «Трактат» Витгенштейна можно рассматривать как такое «короткое замыкание мышления». Проведя читателя через дебри логических построений, Витгенштейн в итоге отбрасывает саму логику с помощью своего знаменитого парадокса лестницы:
Мои положения проясняют следующее: тот, кто понимает меня, в конечном счете осознает их бессмысленность, когда, поднявшись по ним, преодолеет их (он должен, так сказать, отбросить лестницу, после того как взберется по ней)[16].
Для Витгенштейна мистическое было несовместимо с логикой, и все же он признавал его как нечто, лежащее за пределами языка. Логическое и мистическое в его мышлении взаимосвязаны: одно нельзя отделить от другого.
Об этой связи красноречиво свидетельствует история, рассказанная Бертраном Расселом:
Одно время [Витгенштейн] приходил ко мне в полночь и часами расхаживал взад-вперед, точно тигр, запертый в клетке. С порога он заявлял, что если уйдет, то покончит с собой. Поэтому, хотя меня самого клонило в сон, я не решался выставлять его за дверь. Одной такой ночью, после часа или двух мертвой тишины, я спросил: «Витгенштейн, о чем вы думаете: о логике или о своих грехах?» «И о том, и о другом», — ответил он, и снова воцарилось молчание[17].
Конечно, никто не может постичь цвет так глубоко, как тот, кто творит с его помощью. Взять хотя бы Марка Ротко — глубоко мистического художника, чьи светящиеся изнутри цветные прямоугольники были вдохновлены в равной степени философией Кьеркегора и Ницше, а также интересом живописца к Каббале. Или Микеланджело Антониони, чье предельно символическое использование цвета в фильме «Красная пустыня» (II Deserto Rosso) стало вехой в истории кинематографа[18]. Или Роберта Раймана, чьи структуралистские картины (несмотря на то, что ограничены белым цветом) демонстрируют собственную материальность — фактуру краски, холста, гвоздей и т. д.
И никто не отдавался стихии цвета так безраздельно, как французский художник Ив Кляйн. Совершив «прыжок в абсолютную Пустоту» своих синих монохромов, он порвал с живописной традицией способами, которые еще только предстоит оценить в полной мере. Сын двух художников — фигуративиста и абстракциониста — он обнаружил, что чистый цвет манит его, «словно маяк»: «Притяжение этого чувства полной свободы ощутимо чистого пространства было столь сильно, что я рисовал монохромные поверхности, чтобы УВИДЕТЬ собственными глазами то, что было видимо в абсолюте»[19]. Вдохновленный изучением японских ката (абстрактных движений в дзюдо), космогонией розенкрейцеров, а также феноменологией и психологией (особенно сочинениями Гастона Башляра), Кляйн написал примечательный текст под названием «Монохромное приключение». Отрывки из него приводятся ниже:
Почувствовать душу, не объясняя ее, не прибегая к словарю, и запечатлеть это чувство… Именно это, полагаю, и стало главной причиной, побудившей меня заняться монохромной живописью!
Для меня искусство живописи означает порождать и творить свободу в самой материальной первооснове.
…
Для чувственного восприятия нет потаенных уголков — оно подобно влажности воздуха, пронизывающей все сущее. Цвет для меня — это «материализация» самого чувственного восприятия.
Цветом насыщено все мироздание, ибо цвет — неопределимая чувственная категория, не знающая ни формы, ни предела. Это пространственная материя, одновременно абстрактная и реальная…
Цвета для меня — живые существа, высокоразвитые личности, которые взаимодействуют с нами так же, как и со всем, что нас окружает…
Мне никогда не нравились масляные краски. Они казались мне мертвыми. Больше всего меня радовали чистые пигменты в виде порошка — такие, какие я часто видел у оптовых торговцев красками. Они обладали особой яркостью и жили какой-то необыкновенной, автономной жизнью. Это поистине был цвет сам по себе. Живая и осязаемая материя цвета…
У синего цвета нет измерений. Он есть вне измерений, тогда как другие цвета чем-то ограничены…
Я хочу создавать произведения, которые станут выражением природы и духа…
Религия говорила о Боге.
Наука сказала (голосом Эйнштейна): «Самое прекрасное, что мы можем испытать, — это ощущение тайны».
Искусство сказало (устами живописца Делакруа): «Плоха та картина, что не выходит за пределы конечного; достоинство картины не поддается определению: это именно то, что ускользает от точности. Это то, что добавляет к цветам и линиям душа, чтобы прикоснуться к другой душе»[20].
Для Кляйна (а до него и для Делакруа, как убедительно показывает Рене Юг в блестящем эссе, включенном в этот сборник) цвет был прежде всего вратами, ведущими к душе.
Витгенштейн однажды заметил, что «итог философии — обнаружение тех или иных явных несуразиц и тех шишек, которые набивает рассудок, наталкиваясь на границы языка»[21].
Цвет и есть такая граница. Он указывает на нечто мистическое, неопределимое, не поддающееся репрезентации — на то, «чего не передать словами. Он сам проявляет себя. Вот что мистично»[22].
[1] Charles Sanders Peirce, «Sundry Logical Conceptions, in Th e Essential Peirce», Vol. 2 (1893–1913), edited by the Peirce Edition Project (Bloomington: Indiana University Press, 1998), 267–68.
[2] Ludwig Witt genstein, Remarks On Colour, Ed. G. E. M. Anscombe, trans. Linda L. McAlister and Margerete Schätt le (Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 1978), III-102.
[3] Steven H. Wasserman, Religion aft er Reigion: Gershom Scholem, Mircea Eliade, and Henry Corbin at Eranos (Princeton University Press, 1999), 25.
[4] «Kaballah and Myth,» in On the Kabbalah and Its Symbolism, trans. Ralph Manheim (New York: Schocken Books, 1965), p. 117.
[5] «Th e Idea of the Golem,» in On the Kabbalah and Its Symbolism, 204.
[6] Roland Barthes, Mythologies, trans. Annett e Lavers (New York: Hill and Wang, 1972), 120. 7 Там же, 109.
[7] Th omas Macho, «Zur Frage des Messianismus. Der intellektuelle Bruch zwischen Gershom Scholem und Jacob Taubes als Erinnerung ungelöster Probleme des Messianismus,» in Gershom Scholem: Literatur und Rhetorik, ed. Stéphane Moses and Sigrid Weigel (Cologne, Weimar, and Vienna: Böhlau Verlag, 2000), p. 152 (my translation).
[8] «On a New List of Categories», in Th e Essential Peirce, Vol. 1 (1867–93), ed. Nathan Houser and Christian Kloesel (Bloomington: Indiana University Press, 1992), 3.
[9] Людвиг Витгенштейн, Логико-философский трактат, 6.3751: «Например, одновременное присутствие двух цветов в одном и том же месте поля зрения невозможно, точнее, логически невозможно, поскольку оно нарушало бы логическую структуру цветности».
[10] Remarks On Colour, I-46.
[11] Там же, I-22.
[12] Там же, III-115.
[13] Там же, III-140.
[14] Macho, op. cit., 149.
[15] Логико-философский трактат, 1. Немецкое слово Fall означает как «случай», так и библейское грехопадение. Потому это утверждение имеет одновременно позитивистский и теологический подтекст.
[16] Логико-философский трактат, 6.54.
[17] A. J. Ayer, Witt genstein (New York: Random House, 1985), 16.
[18] Антониони как-то сказал Марку Ротко: «Ваши картины похожи на мои фильмы — они точно ни о чем». Цит. по: Gilman R. Common and Uncommon Masks: Writings on Th eatre, 1962–1975. New York: Vintage Books, 1972. p. 34. Своим использованием цвета и пространства в «Красной пустыне» Антониони во многом обязан именно Ротко — о фильме, который он хотел «нарисовать как холст», режиссер говорил: «Я хочу изобретать цветовые соотношения, а не ограничивать себя съемкой одних лишь естественных цветов». Michelangelo Antonioni: Th e Complete Films / Ed. S. Chatman, p. Duncan. Cologne: Taschen, 2004. p. 91.
[19] Yves Klein, Le Dépassement de la problématique de l’art, ed. Marie-Anne Sichère et Didier Semin (Paris: École nationale supérieure des beaux-arts, 2003), 80.
[20] Там же, 223–68.
[21] Ludwig Witt genstein und der Wiener Kreis: Gespräche, aufgezeichnet von Friedrich Waismann / Ed. B. F. McGuinness. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1984. S. 68–69. (Перевод мой. — Примеч. авт.).
[22] Логико-философский трактат, 6.522.