Тобиас Чертон
ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ 1
Всем знакомо древнее пророчество о грядущем приходе Мессии. А известно ли вам, что Иоанн Креститель и Иисус росли вместе? А политические события, которые сопровождали эту библейскую историю?
Тобиас Чёртон ищет исторического Крестителя на страницах Евангелий и древних хроник, обнажая реальный портрет этой загадочной фигуры. Разоблачая то, как апостол Павел оспаривал авторитет последователей Иоанна, искажая его послание и создавая образ Крестителя как «всего лишь» предвестника Иисуса, автор анализирует важнейшие для всех христиан исторические факты, раскрывает точную дату распятия и удивительное значение фразы «на третий день».
Рисуя Иоанна отважной, революционной фигурой, столь же важной для зарождения христианства, как и его двоюродный брат Иисус, Чёртон рассказывает, как Иоанн и Христос в качестве равных партнеров начинали тайную духовную операцию, навсегда изменившую мир.
Глава первая
ТАЙНА ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ
Истинно говорю вам: из рождённых жёнами не восставал
больший Иоанна Крестителя[1].
Фигура Иоанна Крестителя давно меня занимает. Насколько постоянным оказалось это увлечение, я понял лишь некоторое время назад, когда заметил, что у нас дома висит не меньше трёх портретов этого таинственного пророка. Каждый из них рассказывает свою историю и по-своему говорит о человеке, которого мы знаем как христианского святого, хотя современники воспринимали его совсем иначе.
Три картины. На всех изображён «Иоанн», и всё же они вполне могли бы сойти за портреты трёх разных людей, хотя две из этих картин написал один и тот же художник.
Сначала мы видим Иоанна — фигуру героическую, мускулистую, властную. Он стоит твёрдо, почти нагой, возвышаясь над Иорданом, словно наделённый силой и неистовством Посейдона в его родной стихии. Суровый и в то же время кроткий, Креститель своим лицом и бородой напоминает сикхского воина и святого — вдохновенного гуру, знающего мир и то, что лежит за его пределами. У него грудь голливудского Геркулеса и руки, столь внушительные и мощные, что способны провести кого угодно через что угодно — от запоздалого крещения до кирпичной стены.
Люди на заднем плане, напротив, кажутся невзрачными. В их облике проступают болезненность, любопытство, осуждение, а то и резкая враждебность. Они словно жители небольшого городка из «спагетти-вестерна», с тревогой наблюдающие за Клинтом Иствудом, который идёт твёрдой, уверенной поступью по пустынной Мейн-стрит.
Над собравшимися возлежит Иисус. Почти незаметный, он остаётся истинным зрителем этого главного действа и наблюдает за происходящим. У берега женщина (автопортрет художницы) опускает пальцы ноги в воду. Решится ли она шагнуть или нет? Присоединится ли к исполину в глубине вод и переродится или навсегда будет держаться привычной и безопасной почвы?
На этой картине Иоанн Креститель предстаёт как фигура необычайной притягательной силы — по крайней мере для самой художницы. Её акварель — своего рода письмо восхищения: рождённое от сердца и созданное красками воображения, погружёнными в воды посвящения.
Недавно мне случайно встретилась художница Луиза Форд. Спустя четверть века с тех пор, как она сосредоточила свой талант на образе Иоанна Крестителя, я спросил: что же вдохновило её на эту работу? Для неё, вспоминала Форд, Иоанн — человек, вышедший за пределы. Личность, отважившаяся поставить себя вне общества. Он не считался ни с осуждением окружающих, ни с их враждебностью. Внимая
Рис. 1.1. Картина Луизы Форд
горнему с вету и голосу истины, Иоанн ушёл в пустыню. Там он жил, питаясь тем, что давала одна лишь природа, и духом. Он проживал свою «чуждость» и остро ощущал своё отличие от «единожды рождённых» детей материи. Со всей стойкостью. Уверенный в подлинности избранной стези, он не только словами, но и делом показал готовность заплатить за своё дерзновение и за свою поразительную святость. Человек иоанновского склада покидает городские стены. Он выходит за пределы образа мыслей своей эпохи. А город, воображающий, будто знает всё, не терпит его. Иоанн говорит правду. Он — «глас вопиющего в пустыне». Художница услышала этот призыв давно и вновь стремится услышать его в лихорадочной суете социального муравейника.
Второе видение Иоанна у Луизы Форд совершенно иное. Выполненная в ярких плакатных красках, картина предлагает новый подход к религиозному искусству. Это своего рода психоделический спиритуализм, стремящийся передать духовное измерение события, как бы увиденное изнутри. В центре — крещение Иисуса, при котором Иоанн возлагает руку на его плечо. Иисус, совершив погружение, поднимается. Вместе с ним из вздымающихся вод появляется Иоанн — словно божество, высеченное на носу большого корабля. Его рука тянется к Иисусу. Тот не менее крепок, чем креститель, стоит, принимая дар свыше, с распростёртыми руками и раскрытыми ладонями. Глаза закрыты — он пребывает в мистическом единении. Над головой Иисуса видна золотая божественная фигура, напоминающая его телесный облик, но преображённая. Она, возможно, нисходит свыше — своего рода «Святой Ангел-Хранитель» из иного мира — или же восходит из головы Иисуса, указывая на внутреннее переживание. Общее впечатление: будто сам Иисус восходит, словно рождаясь из огня, воздуха, земли и воды, как будто воздвигаемый силой десницы Иоанна. При всём этом мы всё же ощущаем себя внутри знакомой сцены. Она и определила предназначение Иоанна и его место в христианской традиции.
Иоанн крестит Иисуса. Иначе говоря — так нам предлагают это увидеть — Иоанн фигура второстепенная: он служит «главному событию».
Для древних христиан, склонявшихся к учению, позднее названному ересью «адопционизма», это крещение указывало на духовную природу «усыновления» Христова, как облачения в «человека Иисуса», словно в мантию. С этого времени человеческое служит покровом для трансцендентного: возникает временное совмещение человеческого и божественного. Какой бы схеме ни следовал современный христианин, ортодоксальной или той, что обычно называют еретической, роль Иоанна остаётся второстепенной.
Как ни странно, крещение Иоанном Иисуса в христианской традиции указывает не на превосходство крестителя, а на его подчинённость. Даже сам обряд ещё до совершения умаляется в своей силе и значимости.
Это несмотря на то, что в результате него «небеса отверзлись» духовному взору Иисуса[2] и затем на его главу сошёл «Дух Божий» в образе голубя.
Так или иначе, крещение Иоанна в Евангелиях считается недостаточным по сравнению с тем, что принесёт Тот, Кто придёт «после» него.
Крещение Иоанна — лишь «водное».
И всё же трудно представить крещение большей силы, чем то, которое совершает Иоанн: оно вдохновляло художников почти две тысячи лет.
Рис. 1.2. Картина Луизы Форд
Событие завершается не чем иным, как гласом с небес: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в Котором Моё благоволение»[3].
Это божественное подтверждение величия Иисуса[4] представляет собой выражение богословского осмысления.
Иисус, Сын Божий, приходит «после» Иоанна.
Как бы ни оценивать историчность этого повествования, роль Иоанна в нём завершена: подготовив путь в пустыне, он должен отойти, Иисус более не нуждается в нём. Креститель становится избыточным: крещение Того, Кто идёт «после» него, — духовная лебединая песнь Иоанна.
Иоанн уходит. Иисус вступает.
Ранняя Церковь настойчиво стремилась ограничить Иоанна рамками роли предвестника или, если угодно, артиста «на разогреве» перед появлением главной звезды. И всё же великая тайна подлинного Иоанна никуда не делась. Она воспламенила творческое воображение Леонардо да Винчи. Он написал третий образ Иоанна, который уже много лет висит у меня дома (см. рис. 1.3).
Хотя подлинный «Иоанн Креститель» Леонардо теперь представлен публике в парижском Лувре, пятьсот лет назад увидеть его можно было лишь по приглашению в личные покои Франциска I, короля Франции. Очарованный, быть может, даже преследуемый этим образом Крестителя, королевский покровитель Леонардо подолгу вглядывался в загадочные глаза Иоанна и его андрогинный облик. Для короля эта картина стала подлинным образом — окном в запредельное. Я и сам оказался подобным образом заворожён этим великим произведением,
Рис. 1.3. Леонардо да Винчи. «Иоанн Креститель» Лувр, Париж
созданным между 1513 и 1516 годами, когда Леонардо было уже за шестьдесят. Это, возможно, его последнее живописное завещание.
Этот образ настолько далёк от привычного облика небритого еврейского пророка, что «христианский святой» у Леонардо кажется непривычным.
Возникая из тьмы, эта прекрасная фигура производит впечатление — словно перед нами заигрывающее языческое божество с дерзким, андрогинным — то ли девичьим, то ли мальчишеским — лицом. Этот лик словно заимствует свою всеведущую улыбку у «Моны Лизы». Левая рука — неясная, с плавным, извилистым изгибом — напоминает очертания шеи и головы божественного лебедя, овладевающего Ледой. Этот мотив также встречается у Леонардо. Правая рука Иоанна при этом образует выразительный жест. Она пересекает грудь, сгибается в локте, образуя угол, и затем резко указывает вверх — к небу. Жест указательным пальцем столь же эффектен. Он напоминает почти соприкасающиеся пальцы Творца и Адама на потолке Сикстинской капеллы у Микеланджело.
Что это значит?
Есть ли в этом жесте указательного пальца дерзкий антиклерикальный подтекст — или даже насмешка? Возможно, натурщиком для образа Иоан на Крестителя послужил ученик Леонардо по прозвищу Салаи — «дьяволёнок». Тогда этот жест можно в одном из смыслов прочесть как непристойный: «Да в задницу!» Вместе с тем указывающий жест у Леонардо — повторяющийся мотив его религиозной живописи. Но в чём заключалась его личная вера, если о ней вообще можно говорить? Тонкий тростниковый крест добавили позднее. Сделали ли это в угоду богословской благопристойности? Хотя он и не слишком нарушает центральное действие картины, крест, вероятно, призван был придать этому загадочному образу Леонардо более надёжные догматические очертания. Он как бы утверждает: перед нами христианский Иоанн. И, говоря о водах, их здесь нет. У этого «Крестителя» нет ничего, чем крестить, кроме его взгляда и этого намекающего жеста, который мы не вполне можем истолковать. Настолько сильна в этом изображении языческая, чувственная, античная стихия, что оно почти не пригодно — по крайней мере, в своё время — для явно сакрального употребления. Трудно отделаться от мысли, что Леонардо видел в традиционном, библейском образе Иоанна нечто иное, скрытое.
На двусмысленный и, пожалуй, языческий источник вдохновения этого Иоанна указывает и существование сходной картины. Её, как полагают, между 1510 и 1515 годами написал по рисунку мастера один из учеников Леонардо. У этой картины два имени: её знают и как «Святого Иоанна в пустыне», и как «Вакха» — бога религиозного экстаза, вина и опьянения.
Изначально картина представляла собой вариант замысла Крестителя. Но в конце XVII века какой-то любитель редкостей решил дополнить образ: к голове фигуры добавили виноградные листья, а на шерстяную набедренную повязку Иоанна — леопардовые пятна. Виноградная лоза, обвившая прежний посох Крестителя, превратила его в вакхический тирс — священный жезл Диониса, который носили его опьянённые вином спутники. У Еврипида тирс сочится мёдом — деталь далеко не пустяковая, как мы ещё увидим. Естественно, возникает вопрос: продиктован ли этот иконографический вандализм благочестивым негодованием, вызванным чувственным обликом святого Иоанна, или же, напротив, он возник из осознания языческой природы этого образа.
Нельзя пройти мимо этого неожиданного образа Иоанна- Вакха, не заметив одной детали: характерный для Леонардо жест с поднятым пальцем здесь выглядит ещё более странно. Этот вакхический, или дионисийский, Иоанн — если позволительно так его назвать — держит правый указательный палец поднятым под углом примерно в сорок пять градусов, по диагонали вверх через грудь. Левый указательный палец, напротив, направлен прямо вниз, к земле. Левая нога перекинута через правое колено и образует с посохом прямой угол. Возникает ощущение некоего геометрического замысла. Впрочем, всякий намёк на призыв принять знаменитый, нарочито «герметический» принцип «что вверху, то и внизу», указывающий на магические соответствия между небом и землёй, отпадает. Правая рука фигуры указывает не прямо вверх, как в более известной картине Леонардо, а под углом, словно отсылая к чему-то вне полотна, справа от него. Эти жесты сбивают с толку, но не приковывают взгляд с той же силой, что один-единственный жест поднятого пальца в завершённой работе самого Леонардо.
ИОАНН КАК БОЖЕСТВЕННЫЙ МЕРКУРИЙ
Философия Возрождения жила аллегориями, зрительными и словесными играми, текучими загадками и множественностью смыслов. Человек этой эпохи искал единство бытия через многообразие мира. Хаосу и беспорядку он противопоставлял веру в скрытую гармонию и высший порядок: от них он зависел и с ними же взаимодействовал. Языческие боги античности символически соотносились с «принципами», различимыми в библейских образах, признанных церковной традицией. Такие сопоставления выдвигались на первый план ради нравственного и философского возвышения. Их также нередко обыгрывали в учёной шутке. По крайней мере одно из таких соответствий может пролить некоторый свет на загадку леонардовского «Иоанна Крестителя», а быть может, и на тайну самого Крестителя.
Менее чем за десятилетие до создания позднего шедевра Леонардо утвердилась мода представлять библейские фигуры в облике языческих божеств. Её подхватил и куда менее одарённый немецкий художник Конрад Цельтис. Он исполнил гравюру на дереве. В ней, среди прочих очевидных соответствий, богиня Минерва предстаёт как Мария, а греческий бог Гермес прямо соотнесён с Иоанном Крестителем. В этом отождествлении Иоанна и Гермеса нет ни тайны, ни аллегорической глубины. Цельтис попросту ухватился за представление о Гермесе как божественном посланце. На этой основе он провёл довольно банальное отождествление Иоанна с Гермесом. Такое сближение опирается на принятое в церковной традиции понимание Иоанна Крестителя как Предтечи, вестника Христа, того, кто взывает в пустыне. Впрочем, стоит уловить эту связь, и сопоставление этих двух фигур открывает богатый круг смысловых намёков.
В древности «глашатай», или «посланник» (греч. kērux), играл важную роль в официальных церемониях и руководил ими. Подобно богу Гермесу, глашатай выступал как голос верховной власти — тот, кто несёт её слово. Во времена Леонардо Гермеса понимали не только как классического божественного вестника с крыльями на шлеме и сандалиях — своего рода олимпийского «письмоносца». В нём видели также божество, проявляющееся в Гермесе Трисмегисте (Триждывеличайшем Гермесе), высшем божественном философе и легендарном хранителе древней мудрости. Триждывеличайший Гермес — сегодня его назвали бы, пожалуй, «супер-мега-крутым» Гермесом — понимался как воплощение самого бога Гермеса. Его считали также современником пророка Моисея и даже его вдохновителем.
Сочинения, приписываемые Триждывеличайшему Гермесу, были собраны в корпус, известный как «Герметика». Гораздо позднее латинские версии «Герметического корпуса» также называли «Пимандером» или «Божественным Пимандером». Эти названия происходят от первого трактата сборника, по-гречески именуемого «Poimandrēs». Впервые напечатанный в 1471 году в Тревизо на севере Италии «Пимандер» произвёл переворот в мышлении эпохи Возрождения и указал путь к божественному разуму через внутреннее восхождение к небесам. По крайней мере с конца XIV века Гермеса считали своего рода почётным покровителем вольных каменщиков. Таким отеческим статусом он издревле обладал также и в мире алхимии — искусства химического превращения, положившего основу современной химии. В алхимических «рецептах» Гермес нередко выступал в роли «психопомпа» — проводника душ через воды разложения и тления к возрождению и душевной целостности. Он предстаёт мастером духовно-телесного преображения. Считалось, что на «души» металлов можно воздействовать, прибегая к высшим духовным силам; человек также представлял собой своего рода «металл», обладающий скрытой «силой» или потенциалом.
Герметические сочинения, которыми располагал Леонардо, возникли в первые века христианской эры, вероятнее всего в Египте, хотя в его время так не считали. Их признавали либо предшествующими «философии» Моисея, либо современными ей. «Герметика», как казалось, предвозвещала Иисуса, «сына Божия».
Гермес говорил и о «вестнике». В «Герметическом корпусе» IV этот вестник послан Богом к людям с чашей Нуса (nous) — божественного ума, — в которой они могли принять крещение, если внимали призыву и принимали дар гнозиса, то есть высшего, божественного знания и сознания. Эта «чаша для смешивания», или кратер, служила и алхимическим образом посвящения. Здесь мы видим очевидную связь между Иоанном Крестителем и герметическим откровением: Иоанн — Креститель, духовный делатель и проводник преображения.
Возможно, вам доводилось видеть старинные алхимические изображения гермафродитического (мужское/женское) ребиса — божественного Дитя «таинственного соединения» Солнца и Луны. Ребиса обычно изображали мужским с одной стороны и женским с другой; иногда — как короля и королеву в одном теле. Гермафродитический ребис символизировал единство противоположных начал на более высоком уровне алхимического превращения. Само слово «гермафродит» наводит на мысль о духовном союзе богов Гермеса и Афродиты — Ума и Красоты, где Ум одновременно лунный и меркуриальный, а Красота — одновременно солнечная и венерианская: экстатическое сочетание!
Видимое сочетание муже-женских черт Иоанна Крестителя у Леонардо может отражать опыт герметической андрогинной целостности и открывать доступ к более высокому состоянию бытия и сознания. Указывает ли это на возвращение к утраченной первоначальной полноте бытия, от которой отпал человек, или на движение вперёд — к эволюционному предназначению? И то и другое. Одним из следствий этого пути становится осознание того, что мужское и женское начала более не воспринимаются как противостоящие друг другу, но соединяются в радостной гармонии — возвращение к «Единому». Возможно, Леонардо предвидел новую эпоху. Его Иоанн указывал путь. Французский король Франциск I, любивший посещать покои Леонардо в королевском замке в Амбуазе в долине Луары, в частном порядке отмечал, что Леонардо был не только величайшим гением искусства и науки, но и философом редкого дарования — человеком, способным просветить короля. Понял ли король этот посыл? Если понял, то оставил это при себе.
То, что «Иоанн» Леонардо возникает из тьмы (невежества?), не лишено смысла. Низшая, или первоначальная, стадия алхимического делания называлась нигредо (nigredo), или «чернота». Это — состояние грубой материальности, из которого преобразующее начало (иногда именуемое «камнем») извлекало сокрытое «золото», то есть тайный алхимический потенциал. Поэтому мы вправе видеть в «Иоанне Крестителе» Леонардо образ герметического принципа духовного и материального преображения: восхождение человека к более высокой психо-духовной осознанности.
Иоанн у Леонардо — не только преобразующий, но и преображённый: вестник и посвящающий. Он — подобие Христа, символизирующее высший принцип — Божественное Я.
Он ведает.
Мы уже далеко ушли от привычного образа Иоанна Крестителя, стоящего по колено в водах Иордана, крестящего иудеев и взывающего из пустыни к всенародному покаянию. Или всё же нет? Я и сам был склонен так думать, пока на Пасху 2010 года не получил приглашение — вовсе не к чаше Нуса и не на алхимическую свадьбу. Меня пригласили принести свою «чашу» вдохновения к братьям ложи Александрия–Вашингтон № 22 в Александрии, штат Вирджиния. Приглашение приурочили к ежегодному празднованию дня Иоанна Крестителя в таверне Гэдсби. Дата — 24 июня[5]; по традиции это день рождения Иоанна Крестителя.
Ложа Александрия–Вашингтон № 22 — не рядовая масонская ложа. Это одна из старейших лож Вольных и Принятых Каменщиков в Соединённых Штатах и известна тем, что её мастером был Джордж Вашингтон. Сегодня ложа собирается в выдающемся мемориале Джорджа Вашингтона в Александрии. Это архитектурное сооружение возвели на средства, собранные масонами, и построили по образцу одного из древних чудес света — Фаросского маяка в Александрии Египетской.
Мысль о современной ложе, соединяющей свет древней Александрии с нынешним миром и сохраняющей древнюю связь масонства с Иоанном Крестителем, сразу навела меня на тему будущего выступления. Не стоит ли разобраться, почему именно — и прежде, и теперь — образ Иоанна Крестителя занимает особое место в масонской мифологии? Я ожидал вполне обычного исследования привычных масонских источников — с некоторой занимательностью и, как можно надеяться, небольшой долей просвещения для всех.
Меня ждал сюрприз.
Хотя я смутно сознавал, что в Иоанне Крестителе скрыто нечто большее, чем видно на первый взгляд, вскоре мои исследования приняли неожиданный оборот. То, что начиналось как литературное странствие по малоизвестному фольклору, быстро вышло за рамки сорокапятиминутного торжественного выступления. Оно превратилось в захватывающее путешествие в тени истории. Вышел ли я из этой тьмы с жемчугом, а не с пустыми химерами, — решать читателю. Как различается само крещение, так и Иоанн у каждого свой — и не может быть одинаковым. Я надеюсь, что к концу этого пути вы почувствуете, что узнали нечто ценное о человеке, которого Иисус называл величайшим среди всех рождённых.
[1] Мф. 11:11.
[2] Мф. 3:16.
[3] Мф. 3:17.
[4] Ис. 42:1, Пс. 2:7 и Быт. 22:2.
[5] Прим. пер.: День Иоанна Крестителя — 24 июня — главный масонский праздник. В этот день в 1717 г. четыре лондонские ложи объединились в Великую Ложу Англии, положив тем самым начало современного масонства. В этот день Солнце находится в апогее. Этот древнейший праздник в истории человечества существует почти во всех культах, у всех народов. Праздник подчёркивает роль и значение Солнца в жизни людей и всего живого, очистительную силу солнечного огня. См.: Карпачев С. Масоны. Словарь. Великое искусство каменщиков. — М.: АСТ; Олимп, 2008. — С. 182.