ИЗБРАННЫЕ ГЛАВЫ 2

СИМВОЛИКА МИФОЛОГИИ И АЛХИМИИ

Гораполлонова трактовка иероглифов лежит в русле давней традиции, где все религиозные мифы и образы считались своего рода аллегорическим покровом. Византийский филолог XII века Иоанн Цец в своём комментарии к «Илиаде» цитирует один из множества утраченных греческих трактатов об иероглифах, принадлежащий перу Херемона (наставника Нерона), с целью доказать, что Гомер использовал тот же аллегорический метод, о котором узнал, изучая иероглифы.

Видимо, идеи Цеца были известны Петрусу Бонусу из Феррары, который в 1330 году написал знаменитый алхимический трактат, известный как «Pretiosa margarita novella», в котором утверждал, что истинной целью Гомера, Вергилия и Овидия было не что иное, как передача алхимических тайн.

«Они вложили в свои произведения тайну этого искусства, которая и была главным предметом повествования, умело замаскировав её словесными хитросплетениями, чтобы она могла открыться только тем, кто достаточно умён. Ибо, как уже было сказано, эта наука и всё, что её касается, — наука мистическая. Однако те, кто пришёл после них, видели в их творениях только внешнее, явное — витиеватые словеса, способные ввести в заблуждение, — или просто сводили всё к метафорам людской морали, но не замечали главного — скрытой, тайной сути. Они поверхностно пересказывали те же истории или похожие на них. И так же поступали идущие вслед за ними. Они всё же получили, хотя и незаслуженно, звания поэтов, ибо всякая поэзия, даже ложная, содержит своего рода сокровенную истину, которая лежит в основе разума поэта, и только мудрый способен извлечь её из стихов. Даже в тех безделицах, что нельзя назвать ни поэзией, ни вообще литературой, скрыто множество смыслов. Вот почему одним нравится прятать и находить эти смыслы в сказках и баснях, другим — в легендах о богах».

Два итальянских диалога Джованни Браческо, «La espositione de Geber Philosopho» и «Il legno della vita», были изданы в Венеции в 1544 году и имели значительный успех. Вероятно, на волне этого успеха была напечатана, хотя и в изрядно урезанном и искажённом виде, сама «Pretiosa margarita novella», целых два столетия до того остававшаяся рукописной.

Браческо, от имени Гебера беседующий с Демогоргоном, завершает разговор такими словами: «Древние скрыли вышеупомянутые явления под вуалью поэтических образов». Демогоргон возражает: согласно его источникам, вымыслы поэтов пропитаны моральной подоплекой. Гебер отбрасывает эту версию: по его словам, её придерживаются люди, ничего не знающие об алхимии и потому не способные воспринять истинное послание древних. Цитируя Альберта Великого («О минералах», книга первая, глава четвертая), который в свою очередь цитирует Эмпедокла, Гебер пытается истолковать миф о Девкалионе и Пирре с помощью алхимических терминов. Оставшийся при своем мнении Демогоргон отрицает, что Альберт имел в виду именно это. Гебер всё равно продолжает свои толкования, но Демогоргон находит, что комментарии эти «ещё более невразумительны, чем сам текст».

Не отступая, Гебер толкует миф о Юпитере и Ганимеде, о Дедале и Икаре, а затем и взаимную страсть Венеры и Марса. Демогоргон в ответ иронизирует: «По-моему, это одна из тех вещей, что понятны тебе одному». Невозмутимый Гебер продолжает многословные и — для посвящённых в тонкости алхимии — завораживающие толкования греческих мифов одного за другим. Демогоргон колеблется: он признаёт, что восхищён остроумными толкованиями Гебера, но сомневается, что они совпадают с изначальными намерениями древних.

На это Гебер отвечает:

«Когда ты однажды увидишь это искусство в действии, став таким образом одним из наших сыновей, ты познаешь истину. И если не отринешь слова древних мудрецов, которые, как я сказал тебе, знали, что в каждом металле содержатся все металлы, то уже не сможешь отрицать истинных намерений античных поэтов и истинного смысла, который они вкладывали в свои произведения, как бы ни был этот смысл зашифрован. Мудрые же говорят, что в этих поэтических сказаниях — сокрытые древними тайны естества».

Он приводит все больше примеров, пока, наконец, Демогоргон не капитулирует и не решается с помощью наставлений Гебера отыскать истинную суть всех поэтических измышлений. Под конец Гебер провозглашает:

«Древние сокрыли тайны естества не только в писаниях, но и в различных изображениях, символах, числах, чудовищах и животных, различным образом описанных и преображённых. Внутри своих дворцов и храмов они рисовали эти поэтичные небылицы, планеты и небесные знаки, и множество других символов, чудовищ и животных. И никто не мог их истолковать, кроме тех, кто владел ключами к тайне».

Таким образом, алхимики пришли к тому, чтобы объединить все классические мифы, все древние сказания и все разнообразные аллегорические изображения, эмблемы, символы — или «иероглифы» — в сложную систему множественных соответствий, представляющую собой грозный вызов для любого, кто стремится стать Сыном Гермеса.

Глобальное исследование этой системы предпринял Михаэль Майер в своём труде «Тайное тайных» («Arcana arcanissima hoc est Hieroglyphica aegyptio-graeca», 1614) — первом трактате, всецело посвященном герметической интерпретации греко-египетской мифологии. В XVIII веке его полный текст был скопирован, расширен и пересказан ученым монахом-бенедиктинцем Антуаном-Жозефом Пернети (известным как Дом Пернети), чья работа «Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées et reduites principe avec une Explication des Hieroglyphes et de la Guerre de Troye» впервые появилась в Париже в 1786 году. Весьма полезный «Мифо-герметический словарь» (Dictionnaire mythohermétique) появился в следующем году. Все традиционные герметические воззрения на иероглифы и мифологию собраны и разъяснены в этих замечательных книгах. Как пишет Пернети в «Dictionnaire mytho-hermétique»:

«Если верить философам, которые часто обращаются в своих трудах к сказаниям древних, то все эти сказания имеют непосредственное отношение к Великой работе. Эту точку зрения я подробно разобрал в трактате, опубликованном под названием «Les Fables Egyptiennes et Grecques dévoilées». Некоторые философы использовали немой язык, обращаясь непосредственно к глазам разума. Посредством символов и иероглифов — в духе египтян — они описали вещества, необходимые для Работы, процесс подготовки и дали ценные указания (например, касаемо цветов, в которые окрашивается вещество в течение Работы), чтобы адепт мог понять, правильны ли его действия.

Некоторые философы сопровождают иероглифы текстом, но их „пояснения“ ничуть не легче понять, чем сами символы, а зачастую даже сложнее. Таковы комментарии Никола Фламеля, Сениора, Василия Валентина, Михаэля Майера. Хотя о последнем д’Эспанье говорит, что его толкования подобны очкам, сквозь которые видна истина, сокрытая философами».

Сам Майер в Рассуждении XI своего трактата «Убегающая Аталанта» (1617) подчёркивает эти трудности:

«Мнения различных авторов относительно цели искусства столь сильно разнятся, что искатели истины уже практически отчаялись её обнаружить. Аллегорические рассуждения нелегки для понимания сами по себе и потому являются причиной множества ошибок; в особенности в тех случаях, когда одним и тем же термином называют разные понятия или же, наоборот, одному понятию дают разные имена».

Существует множество увлекательных и познавательных работ, написанных с применением критического и исторического подхода к алхимии, но, к несчастью, большинство авторов сами не способны правильно интерпретировать тайный язык мудрых. Дело в том, что строго эзотерическая природа Искусства Гермеса делает его недоступным для общепринятых методов исследования. Поэтому алхимические изыскания должны быть направлены на то, чтобы вновь открыть ту заветную теорию, которая скрыта в умышленно запутанных текстах и «загадочных иероглифических изображениях».

Философы-герметики выработали метод, который послужит упорным искателям своего рода нитью Ариадны, способной указать путь сквозь таинственный лабиринт алхимической литературы: следует выбирать лучшие книги, читать и перечитывать их, тщательно отыскивая в них общее — ибо там и скрывается истина. Обратите внимание и на то, где и в чём разные авторы противоречат друг другу, — здесь вас тоже ждёт немало открытий. Если что-то кажется кристально ясным, стоит насторожиться, а над самыми трудными местами следует крепко поразмыслить. Так постепенно перед вашими глазами проступит узор истины, как водяные знаки на бумаге становятся видны, если взглянуть через неё на свет.

Каждый, кто всерьёз интересуется алхимией, должен, собрав всё своё терпение, пройти это суровое испытание, которое на самом деле является посвящением. Здесь нет легких путей. Мне потребовалось много лет и немало горького опыта, чтобы понять: ничто на этом пути не даётся легко и без потерь. Ибо урок этого древнего пути может быть усвоен только посредством опыта. Все прочее — домыслы, суета и тщета. Конечно, практика опирается на теорию, но теория, в свою очередь, поверяется практикой. Ибо, сколько бы ни утверждали обратное, алхимия не может существовать без лабораторной работы, как рыба не может существовать без воды.

В этой связи на ум приходит примечательная аналогия с китайской философией. Глубокое влияние даосизма на китайскую алхимию коренится в слиянии учения У (которое Джозеф Нидхем в своей книге «Наука и цивилизация Китая» назвал «примитивным шаманизмом китайского общества») и идей

«тех китайских философов древних времён, которые верили, что изучение природы куда важнее для человека, чем управление обществом, на котором так зациклились конфуцианцы, и что моральное совершенство человека гораздо больше зависит от его интеграции с естественной вселенной, нежели от социальных отношений с другими людьми. В основе древнего даосизма лежал элемент ремесла, ибо маги и философы, прорицатели и космологи были убеждены, что человек может добиться значительных успехов, если будет работать руками».

Не следует забывать, что философский камень, заветная цель алхимического поиска, имеет как материальную, так и духовную природу. Процесс его получения, выраженный в герметической аксиоме «растворяй и сгущай», по существу, представляет собой чередование растворения и кристаллизации так называемой «первичной материи» (materia prima) — загадочной субстанции мудрецов. Очистка и последующая возгонка избранного вещества наделяет его особыми магнетическими свойствами. Оно обретает способность получать и удерживать в себе таинственную божественную энергию, которая одаривает его необыкновенными качествами. Таким образом, одухотворение материи предшествует материализации духа, и первичная материя становится философским камнем — крайне ценной и желанной субстанцией, обладающей необыкновенными свойствами.

Философский камень — истинная Универсальная квинтэссенция, способная превращать в золото любой металл; его также называют универсальным лекарством или панацеей, поскольку он устраняет саму причину болезни, и источником юности, ибо он обновляет организм и продляет жизнь. Филалет пишет: «Это Бальзам природы, исцеляющий все болезни, отсекающий одним ударом всё чуждое человеческому телу, и это истинное чудо».

«И, конечно же, — пишет Элиас Эшмол, — тот, перед кем откроются тайны природы, возрадуется не тому, что может сделать золото или серебро или подчинить себе демонов, но тому, что пред ним распахнутся небеса, и он узрит ангелов господних, и его имя будет начертано в Книге жизни».

МОЛИСЬ, ТРУДИСЬ — И ОБРЯЩЕШЬ.

ГРАВЮРЫ И КОММЕНТАРИИ

ОТ АВТОРА

Здесь вы найдёте полные названия всех книг, из которых взяты гравюры, включённые в данный том, вместе с соответствующими библиографическими сведениями. Я также старался по возможности указать краткие биографические данные и имя гравера.

Каждую гравюру я сопроводил алхимическим комментарием, в надежде, что моё несовершенное описание поможет пролить свет на искусно скрытый тайный смысл герметических знаков. Я не пытаюсь дать здесь ответы на все вопросы. Ввиду сложности предмета, понимание которого требует серьёзной подготовки, это просто не представляется возможным. Комментарии оформлены в духе герметической традиции, в результате мне удалось избежать искушения и не скатиться в так называемую «психологическую» интерпретацию. Однако я не отрицаю, что сама универсальность этих символов позволяет и такую интерпретацию, при условии, что вы не будете смешивать её с изначальными намерениями древних алхимиков. «Ключ к понимаю алхимического символизма — естественные аналогии, но для человека невежественного это сложнейшая из наук», — восклицает неизвестный автор «Практики огней». Мои комментарии — всего лишь указатели, направляющие читателя и вдохновенного Сына Искусства к его или её собственным открытиям и толкованиям. Так что мои братья во Гермесе имеют полное право изменять и дополнять эти комментарии, как посчитают нужным, ибо все эти «объяснения» — не более чем намёки. Каждый символ содержит безмолвную истину, чьи семена, брошенные в благодатную почву восприимчивого разума, расцветут пышным цветом и принесут плоды мудрости. Ибо истинное знание этой Тайной науки — Дар Господень, который душа, носящая в себе Красоту, неожиданно впускает в сознание.

ФРАНСУА БЕРОАЛЬД ДЕ ВЕРВИЛЬ

ОБОЗРЕНИЕ ВЕЛИКОЛЕПНЫХ ИЗОБРЕТЕНИЙ

(LE TABLEAU DES RICHES INVENTIONS), 1600

ОБОЗРЕНИЕ ВЕЛИКОЛЕПНЫХ ИЗОБРЕТЕНИЙ, УКРЫТЫХ ВУАЛЬЮ ЛЮБОВНЫХ УЛОВОК, ПРЕДСТАВЛЕННЫХ ВО СНЕ ПОЛИФИЛА. ОСВОБОДИЛ ОТ ПОКРОВОВ СНА И УТОНЧЁННО ИЗЛОЖИЛ БЕРОАЛЬД. ПАРИЖ, ИЗДАТЕЛЬ МАТЬЕ ГИЛЬМО, ДВОРЕЦ, ГАЛЕРЕЯ УЗНИКОВ. 1600.
С КОРОЛЕВСКОГО СОИЗВОЛЕНИЯ.

Подробнее о Бероальде см. примечание 18. Авторство гравюры
на заглавной странице принадлежит либо Тома де Лё, зятю
художника Антуана Карона, либо Леонарду Готье (см. ниже).

ФРАНСУА БЕРОАЛЬД ДЕ ВЕРВИЛЬ

ПУТЕШЕСТВИЕ УДАЧЛИВЫХ ПРИНЦЕВ

(LE VOYAGE DES PRINCES FORTUNEZ), 1610

ПОДЛИННАЯ ИСТОРИЯ ПУТЕШЕСТВИЯ УДАЧЛИВЫХ ПРИНЦЕВ, РАЗДЕЛЁННАЯ НА ЧЕТЫРЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ. АВТОР — БЕРОАЛЬД ДЕ ВЕРВИЛЬ. ПАРИЖ, ИЗДАТЕЛЬ ПЬЕР ШЕВАЛЬЕ, СЕНТИЛЕР, 1610. С КОРОЛЕВСКОГО СОИЗВОЛЕНИЯ.

Гравер Леонард Готье родился в Майнце в 1561 году, ещё в юности приехал в Париж и очень быстро завоевал известность. Работал исключительно с медью. Он был придворным гравером трёх королей — Генриха III, Генриха IV и Людовика XIII, причём изготовил огромное количество портретов последнего. Также он известен портретами Марии Медичи и других влиятельных особ. Умер в Париже в 1641 году.

1. Le Tableau des riches inventions.

Орёл — символ философской ртути, Меркурия, летучего принципа, связывающего землю и небеса. Лев — это сера, постоянный принцип. Его отрубленные лапы означают повторение двойной операции, описанной основной алхимической аксиомой Solve et Coagula (растворяй [твёрдое] и сгущай [летучее]). Битва двух драконов (крылатого и бескрылого) символизирует первое яростное столкновение этих же взаимодополняющих противоположностей. На гармоничный исход их смертельного боя указывают сплетённые хвосты. Горящее дерево, символический эквивалент феникса, означает бесконечно повторяющуюся, самоподдерживающую природу алхимического Делания.

В центральном медальоне изображено воздействие огня на семя металлов, определяющее их степень совершенства. В самом центре мы видим «металлическую землю», которую мудрецы зовут «наш камень», — она содержит одновременно ртуть и серу. Из неё выделяют философскую ртуть, из которой вырастает Древо Жизни, а на Древе восседает орёл — теперь предстающий в облике феникса, — и держит в когтях рог Амальтеи (рог изобилия, один из характерных атрибутов философского камня).

Согласно Геродоту (II.13), мифический Феникс, всегда изображаемый в виде орла с красно-золотым оперением, каждые 500 лет совершал путешествие из родной Аравии в египетский Гелиополь. Он делал большое полое яйцо из мирры и помещал внутрь своего отца, после чего герметически запечатывал яйцо, и оно чудесным образом весило столько же, сколько и пустое. Когда жизнь феникса начинала клониться к закату, он строил себе в Аравии гнездо, в которое вкладывал особую силу, чтобы после его смерти мог родиться новый феникс. Как только этот новый феникс становился взрослым, он в свою очередь летел в Гелиополь и хоронил тело отца в храме Гелиоса (Тацит, «Анналы», VI.34). Другой источник описывает, как Феникс, дожив до преклонных лет, предаёт себя огню (Лукиан Самосатский, «О смерти Перегрина», 27; Филострат, «Жизнь Аполлония Тианского», III.49).

Также существует легенда о том, что после смерти Феникса из его тела выползает червь, который под лучами солнца превращается в нового Феникса (Плиний X.4.i). Ещё один вариант этой же истории, заимствованный философами-герметиками из «Метаморфоз» Овидия, гласит, что, прожив 500 лет, Феникс сооружает себе погребальный костёр из пряностей и умирает на нём. Затем он рождается заново, собирает останки своего прежнего тела, заворачивает их в листья мирры и несёт в Гелиополь.

Патриарх, держащий в зубах Луну, а в руках книгу, с Солнцем у ног — ещё один символ растворения и сгущения. Огненный дракон над ним — необработанная материя, плывущая по водам трансформации. Пень — «мёртвое» вещество, которое можно оживить с помощью растворяющих вод Источника молодости (живой воды, полученной из первоначального предмета). Песочные часы говорят о том, что для занятий герметизмом нужно время и терпение. Ветви мирры, протянувшиеся во все стороны, означают, что источник, причина и конец всех вещей есть Любовь, которую, как сообщает нам автор, и символизирует мирра.

2. Le voyage des princes fortunez — восьмисотстраничный аллегорический роман со множеством алхимических аллюзий. «Стеганография, — пишет Бероальд (рис. 2), — это искусство излагать безыскусно (наивно) нечто вроде бы легко постижимое, но под грубыми чертами скрывающее совсем иной смысл; так, в незамысловатом на первый взгляд пейзаже или портрете может скрываться образ, который, по задумке художника, можно различить лишь при взгляде с определённой точки. И в литературе автор может под благовидным внешне предметом рассуждений скрыть мысли более глубокие, и лишь знающий читатель увидит сокровища, спрятанные под заурядной внешней оболочкой».

На фронтисписе изображено соединение противоположностей, воплощенное в объятиях царственных супругов, результатом которого становится появление философского камня. Растворение и испарение твёрдого тела изображает сцена схватки короля и крылатого дракона (нагота короля символизирует предварительное очищение материи). Итог боя — смерть и разложение (ворон в гробу в верхнем правом углу). Король, держащий орла, означает сгущение летучего духа. Обнажённая Ева олицетворяет альбедо, первую белизну, которая следует вслед за ночью нигредо.

Ниже мы видим вновь обретённый Эдем, посреди которого бьёт фонтан жизни.