Эта книга представляет собой обширную подборку превосходных алхимических гравюр XVII столетия, впервые собранных под одной обложкой.
Все материалы взяты из книг, хранящихся в научных библиотеках и потому недоступных для неспециалистов: и без того немногочисленные издания наиболее известных работ либо давно распроданы, либо не очень качественно выполнены. Порой нелегко приходится и специалистам: например, в Национальной Библиотеке в Париже не найти ни одного сочинения Гуссена ван Вресвика. Цель этой книги — восполнить образовавшийся пробел, совместив таким образом приятное с полезным.
Я в долгу перед многими людьми за помощь и поддержку, оказанную ими в течение нескольких лет работы над книгой. Кое-кто просил не упоминать его имени, но тем не менее я заверяю каждого из этих людей в своей безграничной признательности.
В первую очередь мне бы хотелось поблагодарить моего редактора, г-на Дэвида Бритта, за годы сотрудничества, терпения и понимания, которое выходило далеко за рамки должностных обязанностей. Все эти годы он мужественно продирался сквозь лабиринт текста, зачастую «нудного и маловразумительного».
Я хотел бы поблагодарить штат Британской библиотеки; г-на К. Д. Блокхуса, главу Отдела библиографической информации библиотеки Лейденского университета, за предоставление ценнейших сведений о Гуссене ван Вресвике; г-на Марка Сурсока за предоставление оригинала работы Генриха Кунрата «Амфитеатр вечной мудрости», который он любезно позволил нам скопировать. Я очень признателен г-ну Бернару Рено де ла Фаверье, показавшему мне статью с описанием сокровищ Библиотеки герметической философии в Амстердаме, где я был принят с исключительной добротой доктором Ф. А. Янссеном, превосходно эрудированным куратором, а также ее владельцем г-ном Дж. Р. Ритманом, просвещенным современным меценатом. Я очень благодарен мисс Патриции Таил за любезно предоставленный перевод 160 девизов, окружающих «Печать Философов» в трактате Иоганна Даниэля Милиуса «Медико-химическая работа».
Также я должен поблагодарить мисс Венецию Спайсер, мисс Анну Андре, мисс Патрицию Бровер и мисс Ширин аль-Хайдери за их неоценимую помощь, ободрение и тактичную поддержку, без которой я не смог бы закончить эту работу в обозримом будущем.
На протяжении бурного XVII столетия было опубликовано небывалое количество алхимических работ. Многие из них содержат гравюры, назначение которых выходит далеко за рамки простых иллюстраций и декораций. Эти так называемые «Иероглифические рисунки» и «Герметические эмблемы» образуют самостоятельный изобразительный язык, безмолвно, но не без красноречия излагающий тайны алхимии жаждущим знаний «Сынам Искусства», как называли алхимиков их ученики — единственные, кому они могли открыться. Вот эти двойные смыслы, природные аналогии и герметические интерпретации классической мифологии я и назвал «Золотой игрой».
Чтобы проследить корни алхимии, мы должны обратиться к Египту, мистической родине искусства алхимиков и самого легендарного отца алхимии Гермеса Трисмегиста. Именно там, как считалось, боги явили свою мудрость в видениях древним мудрецам, а те впоследствии попытались передать её посредством таинственных картин, называемых иероглифами — священными знаками.
Для античных греков древняя цивилизация Египта всегда была источником удивления и восторга. Различие менталитетов было глубочайшим. Геродот отмечал: «Как небо над египтянами отличается от неба других стран и река их имеет иную природу, чем все прочие реки, так и многие нравы и обычаи египтян противоположны нравам и обычаям остальных людей». Египетский образ мысли был просто-напросто недоступен грекам. Современный исследователь Иверсен говорит об этом так:
«Чтобы постичь и выразить египетские философские и религиозные концепции на своем языке, им пришлось использовать термины греческой логики, что неизбежно привело к появлению интерпретаций, основанных уже на неегипетских предпосылках.
Отношение греков к египетской мифологии прекрасно отражает понимание ими традиций Египта. В платоновой и постсократовской философии египетские мифы всегда воспринимались в том же ключе, что и греческие: миф считался символическим, аллегорическим отображением реальности. Но применение символического подхода к египетским мифам привело к неверному пониманию самой основы египетского мышления: суть египетской мифологии — нерасторжимое магическое отождествление мифа и реальности — оказалась заменена совершенно не египетской интерпретацией, рождённой греческой философией и поэзией…
Но ничто лучше не иллюстрирует странность культурных отношений между Египтом и Грецией и нигде больше роковые последствия греческой символической интерпретации египетских фактов не были столь очевидны, как в греческой концепции иероглифического письма и в последующем развитии так называемой иероглифической традиции».
Устойчивый интерес греков к египетским иероглифам на самом деле был следствием недоразумения. Неправильно поняв таинственные и фрагментарные египетские записи, греки пришли к выводу, что иероглифы не имеют отношения к обычному языку, а являются художественным аллегорическим выражением сакральных знаний. Плотин (204–270) определённо подтверждает эту мысль:
«Нам кажется, что мудрецы Египта руководствовались или совершенным знанием, или неким природным чутьем, когда, желая дать верное выражение своим представлениям о вещах, не прибегали к буквам, которые входят в состав слов и предложений и указывают на те голосовые звуки, посредством которых те и другие выговариваются, но вместо этого делали как бы статуи, рисунки вещей — чертили иероглифы и имели в святилищах для каждого предмета особый иероглиф, особую символическую эмблему, которая выражала его смысл и значение.
Каждый такой иероглиф уже и сам по себе может быть принимаем за образчик знания и мудрости египетских жрецов, но знание и мудрость особого рода, так как тут предмет предстает созерцанию сразу в целостном синтезе всех своих очертаний, не требуя для своего представления ни размышления, ни усилия воли».
В комментариях к своему латинскому переводу Плотина, изданному в 1492 году, Марсилио Фичино (1433–1499) отмечает:
«Наше представление о „времени“ сложно и изменчиво. Например, мы говорим: „время идёт быстро“, „время совершает круг и заканчивается там же, где началось“, „время учит благоразумию“ или „время даёт и отбирает“. Все эти мысли египтяне выражали единым символом змеи, кусающей себя за хвост. Есть и множество других подобных изображений, описанных Гором».
Под Гором Фичино подразумевает Гора-Аполлона или Гораполлона, автора «Иероглифики». Это греческий перевод египетской работы, найденный в 1419 г. флорентийским монахом Христофором Буондельмонти на греческом острове Андросе. Приобретенная Буондельмонти при помощи Козимо де Медичи рукопись «Иероглифики» в конечном счете в 1422 году достигла Флоренции, где стала настоящей сенсацией. Ибо наконец-то была найдена работа, раскрывающая смысл таинственных египетских иероглифов. Этот текст, несмотря на множество недостатков, получил самое широкое распространение и множество комментариев. Именно на нём лежит ответственность за распространенный в эпоху Ренессанса взгляд на иероглифы.
Во введении к манускрипту говорится, что работа была написана в Египте Гораполлоном Нилопольским и переведена на греческий неким Филиппом. Хотя ни автора, ни переводчика точно определить невозможно, имеются указания на то, что оригинал мог быть предположительно написан в IV или V столетии нашей эры; греческий перевод выполнен не намного позже.
«Иероглифика» состояла из двух книг: в первой части было 70 глав, а во второй — 119; каждая глава была посвящена отдельному иероглифу. Комментарии, в которых разъяснялась аллегорическая связь иероглифов и их значений, представляли собой удивительную смесь вымысла с редкими проблесками истины. Что ещё более прискорбно, источники, на которые опирался автор, так и не были обнаружены. Поскольку Гораполлон, очевидно, был связан с истинной иероглифической традицией, которая в его время ещё не прервалась, и получил знание о ней из первых рук, хотя и подошёл к вопросу не совсем правильно, Иверсен приходит к заключению:
Иллюстрация Альбрехта Дюрера к переводу труда Гораполлона, выполненному Виллибальдом Пиркгеймером, 1514.
«Если вы, ничего не смысля в принципах иероглифического письма, попросите современного египтолога разъяснить вам значение отдельных иероглифов, выбирая из всего текста те символы, что больше всего бросаются в глаза, то у вас сложится примерно то же впечатление, что и у Гораполлона».
В XV веке было сделано множество копий «Иероглифики», а впервые напечатал эту книгу Альд Мануций в 1505 году. В одном только XVI веке вышло более двадцати публикаций «Иероглифики», переведённой на латынь, французский, итальянский и немецкий. Наиболее интересной рукописной копией «Иероглифики» был латинский перевод, выполненный нюрнбергским гуманистом Виллибальдом Пиркгеймером по просьбе императора Максимилиана I. Данный экземпляр был преподнесен монарху в Линце в 1515. Иллюстрировал его Альбрехт Дюрер, друг Пиркгеймера. Манускрипт был вновь извлечён на свет божий австрийским историком искусства Карлом Гихловом, который отыскал его в Венской библиотеке в конце XIX столетия. Таким образом Гихлову удалось раз и навсегда раскрыть «иероглифическую тайну» гравюры Дюрера, известной под названием «Триумфальная арка императора Максимилиана I» или Ehrenpforte (1515), — самой большой из когда-либо созданных гравюр по дереву (3,5 × 2,9 м). В верхней части гравюры имеется фрагмент, который Иоганн Стабий, придворный историк Максимилиана, назвал «таинством священных египетских письмен». Император изображен восседающим на троне в окружении символов, заимствованных Дюрером из иллюстраций к Гораполлону. Вслед за Виттковером обратимся к фрагментам из Стабиуса (нем.) и Пиркгеймера (лат.), переведенным Эрвином Панофски и позволяющим расшифровать изображение.
«Максимилиан [сам император] — правитель [пес в меховой накидке], исполненный благочестия [звезда над короной императора], великодушный, могущественный и мужественный [лев], овеянный вечной неувядаемой славой [василиск на короне], происходящий из древнего рода [свиток папируса, на котором восседает император] правитель Священной Римской империи [орлы, вышитые на драпировках], наделенный всеми дарами природы, постигший искусства и науки [роса, падающая с небес], повелевающий большей частью земного шара [змея, обвивающая скипетр], — с воинской доблестью и великим благоразумием [бык] одержал блестящую победу [сокол на державе] над могущественным королем [петух на змее, символизирующий короля Франции] и таким образом мудро оградил себя [цапля, поднявшая ногу] от уловок этого опасного врага, что большинство людей полагали невозможным [ступни, идущие по воде]».
Метод Гораполлона был с восторгом принят гуманистами, поскольку давал им возможность в подражание египтянам зашифровывать тайные знания в символических изображениях, понятных лишь посвященным. Эта традиция господствовала на протяжении четырех столетий. Пусть такой подход и препятствовал правильному пониманию египетских текстов, но зато он вдохновил множество творческих умов на создание своих собственных «иероглифов».
ЭМБЛЕМЫ И ИХ ИЗДАТЕЛИ
Первой литературной работой с иллюстрациями, созданными под несомненным влиянием Гораполлона, стала «Гипнэротомахия Полифила» — аллегорическая повесть, написанная в 1467 году доминиканским монахом братом Франческо Колонна. Первое издание, отпечатанное и изданное в Венеции Альдом Мануцием в 1499 году, — истинный шедевр типографского мастерства, украшенный 192 гравюрами, которые чрезвычайно способствовали успеху книги. После переиздания, выпущенного «Домом Альда» в 1545 году, появился вольный перевод книги на французский. «Le Songe de Poliphile» получила тёплый приём во Франции: Жак Кервер издавал её трижды (в 1546, 1553 и 1561 гг.). В 1600 году Франсуа Бероальд де Вервиль выпустил новую редакцию этого перевода под следующим заголовком: «Обозрение великолепных изобретений, укрытых покровом любовных выдумок, представленных во сне Полифила, извлеченных из-под покрова сна и утончённым образом изложенных Бероальдом» («Le tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses, qui sont représentées dans le Songe de Poliphile, desvoilées des ombres du songe et subtilement exposées par Beroalde»).
В предисловии, посвященном «Прекрасным духам, которые с истинным удовольствием остановят свой взгляд на этом совершенном деянии», Бероальд восхваляет
«автора книги, перенявшего манеру письма у древних, сокрывших философские истины покрывалом образов, что влекут сердца людей и либо завораживают красивой внешней оболочкой, либо сподвигают на поиск внутренней красоты, таким образом удовлетворяя чаяния и профанов, и тех, кто ищет совершенства. А поскольку совершенная любовь есть благое, справедливое и страстное желание, которое человек испытывает к тому, что прекрасно, Полифил останавливается на том, что препятствует любви, ведь ничто так не возвышает дух, как любовные мысли о достойном предмете».
Популярный сборник XVI века «Эмблемата» фактически состоял из «иероглифов», его создатель был вдохновлён непосредственно Гораполлоном. Эмблемы — аллегорические рисунки, сопровождаемые несколькими таинственными строчками прозы или стихов, — были своего рода художественными загадками, предполагающими некий нравоучительный ответ.
«Богатства от мира»; «Против тех, кто дерзает свыше своих сил»; «Принц ручается за безопасность подданных». Эмблемы Андреа Альчиати, «Emblematum Liber», Аугсбург 1531.
Но поскольку эмблемы могли легко скрывать больше одного значения, они были идеальными средствами для тайной передачи эзотерического знания и с этой целью, как мы увидим ниже, были использованы алхимиками.
Сборник Андреа Алчиати «Emblematum liber» («Книга эмблем»), законченный в 1521 году и опубликованный только в 1531 году в Аугсбурге Генрихом Штайнером, положил начало бесконечному ряду эмблематических книг. В период с 1532 по 1781 год эта книга была переиздана не менее 130 раз. Мода на эмблемы охватила Францию после публикации «Театра орудий» (Le Théâtre des bons engins) Гийома де Ла Перьера (Париж 1539) и «Гекатографии» (Hecatomgraphie) Жиля Коррозета (1549). В Базеле в 1556 появилась «Иероглифика» (Hieroglyphica) Пиерио Валериано — важнейший труд, из которого Чезаре Рипа позже вывел свою «Иконологию» (Iconologia), опубликованную в 1593 году. «Иконология» — справочник, написанный на итальянском и в доступной форме раскрывающий значение абстрактных символов; он стал настоящей библией граверов. Тем временем появились и англоязычные эмблематические труды, первым из которых стал «Выбор эмблем» Джеффри Уитни, опубликованный в Лейдене в 1586 году.
Иероглифическая надпись из «Гипнэротомахии Полифила»Франческо Колонна, Венеция, 1499.
Развитие иероглифической и графической традиции эмблем с помощью нескольких преданных делу издателей вылилось в расцвет герметических публикаций в XVII веке (именно в этот период созданы изображения, представленные в этой книге). Это произошло во многом благодаря семье печатников де Бри. Теодор де Бри выгравировал и опубликовал в 1593 году во Франкфурте «Эмблематику Жан-Жака Буассара» (Emblemata of Jean-Jacques Boissard), которую алхимик Михаэль Майер, по всей видимости, внимательно изучил. В сотрудничестве со своими сыновьями Иоганном Теодором и Иоганном Израэлем Теодор де Бри составил и выгравировал две книги, посвященные эмблемам: «Благородные эмблемы» (Emblemata nobilitati) (Франкфурт, 1593) и «Церковные эмблемы» (Emblemata secularia) (Франкфурт, 1596). В дальнейшем эта семья опубликовала самые важные алхимические книги в первой четверти XVII столетия.
Иероглиф Справедливости из «Иероглифики» (Hieroglyphica) Пиерио Валериано. Базель,1556
Де Бри были протестантами из Льежа. Они переехали во Франкфурт после 1581 года, когда Льеж попал под власть католической церкви. Теодор де Бри, знаменитый своими гравюрами даже в Америке, владел прославленным издательством и гравировальной мастерской. Он не раз посещал Англию, где помимо прочего создал свою знаменитую гравюру «Похоронная процессия сэра Филипа Сидни».
Когда в 1598 году он умер, сыновья продолжили его дело. В 1610 Иоганн Теодор де Бри с помощью зятя, швейцарского художника и гравера Маттеуса Мериана, открыл филиал семейного бизнеса близ Оппенхайма в Верхнем Пфальце. В Оппенхайме, среди прочего, была опубликована «Убегающая Аталанта» Михаэля Майера и ключевые работы английского философа-эзотерика Роберта Фладда. Последний сообщает о высочайшей эффективности и качестве работы фирмы де Бри:
«Здешние печатники потребовали с меня пять сотен фунтов за печать первого тома и медь для гравюр, тогда как за границей его печать не стоила мне ничего, как я того и желал. Мне прислали 16 копий и даже 40 фунтов золотом как нежданную благодарность за книгу».
Страница из «Utriusque cosmi… historia» Роберта Фладда. Оппенхайм 1617.
Иоганн Израэль де Бри в 1607 году женился на овдовевшей матери Лукаса Дженниса. Так что Дженнис, о котором известно совсем немногое, хотя он впоследствии стал крупнейшим издателем алхимических работ своего времени, тоже оказался членом семьи де Бри. Он начал свою плодотворную издательскую карьеру приблизительно в 1616 и, подобно своему дяде, некоторое время работал параллельно в Оппенхайме и во Франкфурте. Но в конце концов обоим издателям пришлось покинуть Оппенхайм и переехать в более безопасный Франкфурт. Это произошло как раз перед вторжением армии Спинолы летом 1620 года; не подготовленный к атаке город сдался 6 сентября.
В 1623 году Иоганн Теодор де Бри умер во Франкфурте. Поскольку сыновей у него не было, а младший брат Иоганн Израэль умер ещё раньше, в 1611 г., главой фирмы стал его талантливый зять Маттеус Мериан. Пост главы издательства передавался по наследству в его семье в течение последующих 103 лет. Лукас Дженнис иногда привлекал Мериана к сотрудничеству как художника, примером тому гравюра на титульном листе книги «Герметический музей» (Musaeum hermeticum, 1625). По-видимому, издательская карьера Дженниса подошла к концу около 1642 г., и хотя после его смерти было опубликовано бесчисленное множество алхимических книг, он остаётся самым влиятельным издателем XVII века наравне с Иоганном Теодором де Бри.
Венера обманывает и оказывается обманутой. Она лежит в тени в ожидании. «Я был, и меня не стало; ты есть, и тебя не будет». Эмблемы из Emblemata nobilitati et vulgo scitu Теодора Де Бри, Франкфурт, 1593 (свободное место оставлено для комментариев читателя).
